Somlyó György Philoktétész sebe Bevezetés a modern költészetbe 9-638464-53-4 412 Kortárs Kiadó Budapest 1997 3. 0 Javított, végleges verzió 1 21082 somlyo00001a
Somlyó György
Philoktétész sebe
Bevezetés a modern költészetbe
Feleljetek, hisz semmi célja, hogy velem
Ne értsetek szót, s veletek ne értsek én.
Szememre ne hányjad,
Ha tenger kín eszemet
Vette, és szavam őrült már!

Szophoklész: Philoktétész

(Jánosy István fordítása)

5 6 7 8
[Előszók]
Ár ellen is
Előszó a harmadik kiadáshoz

Örömet érzek – és hálát: azok iránt, akik kezdeményezték éppúgy, mint azok iránt, akik támogatásukkal lehetővé tették e kezdemény megvalósulását: hogy e testes, ám testesebb olvasótáborral nem kecsegtető könyvet az ilyesmire kevéssé alkalmas szűk esztendőkben, megírásának kezdete után éppen húsz évvel eljuttassák harmadik kiadásához. Annál inkább, mert írói pályámnak ez a minden bizonnyal legnagyobb vállalkozása ezáltal és ebben az értelemben egyben a legsikeresebbnek is tekinthető.

(Kitérőként: a költészetet, prózaibban és magához a dologhoz testközelibb megszólítással: a versírást még képletesen sem lehet „vállalkozásnak” nevezni, még kevésbé annak tekinteni. Kezdete nem tudatos elhatározás(ok)ban fogant, váratlanul és mintegy titokban ragadja meg azt, akit megragad, s mire észreveszi, észre veszi az ember, már el is öntötte egész szellemi valóját a dagály, s ha később, némiképp gátak közé lehet is szorítani, sodrását és kiterjedését továbbra is maga szabja meg.

Nem az énekes szüli a dalt:
a dal szüli énekesét.

Amint azt Babits megélte és megszenvedte. Mint egy várt és váratlan, boldogító és gyötrelmes anyaságot. Vagy mint egy abszurd önnemzést. A költő nem tervezi, hanem ajándékul kapja – és ajándékozza tovább a verset, spontán meglepetés- és megrohanásként, folytonosan áhított, de megjöttekor félelmetes eseményként. „Ajándékul”, ahogy Mallarmé fogadta és ajánlotta a költeményt, mint egy titokzatos „edomita éj” gyermekét – mint egy „szörnyszülöttet” [une horrible naissance]. Ilyenre ember nem „vállalkozik”.)

A versek írása és olvasása „titkainak” vizsgálatához azonban, kivált egy egész korszakot átfogóan, előre fel kell készülni, tervezni és kutatni kell, elszántan és kitartóan, idő és tér beosztásával kell élni, 9számos egymással összefüggő, esetenként egymásnak ellenálló feladatot kell vállalni.

Mikor könyvem első kiadása 1980-ban megjelent, úttörő volt a maga terepén, primőr a magyar piacon. Első kritikusai, ha nem túl nagy számban is, és talán nem is a tárgyat megillető elmélyedéssel, ilyenként is üdvözölték. Akármily hihetetlenül hangzik, az a magyar irodalomban, amely buzgalommal és előszeretettel nevezgette magát az egyik, ha nem éppen a „költői nagyhatalomnak”, éppen e nagyhatalmi mivolt illúziójával kecsegtető századában egyetlen könyvet sem tudott szentelni arra, hogy tisztes szinten az európai költészet teljes körében tárgyalja a modern magyar költészetet, vagy fordítva, de ugyanabban az irányba, a magyar költészet tárgyalásába bevezesse a vele párhuzamos, ha nem is egy ütemben alakuló világköltészet jelenségeit és problémáit. Mi több, a huszadik század magyar költészetének összefoglaló tárgyalására sem került sor (mint e könyv más helyén már említettem) Komlós Aladár 1928-as és Lengyel Balázs 1948-ban kiadott könyve óta. Mindebbe a mindenkori nagypolitika (és az azon belüli kis irodalompolitikák) folytonos packázásai is durván belejátszottak. De éppúgy meghatározták az irodalmi (talán még a nemzetinél is túlzóbb) önismeret kisebbségi, illetve nagyzolási szélsőségei közötti heves kilengések. Nyilvánvalóan ennek, mindennek köszönhető, hogy e könyv az első után hét évvel második, tíz újabb év múltán most a harmadik kiadásához is elérkezett.

De, egyúttal, természetesen köszönhető, sőt a szerző netán az olvasóközönség egy kis része által is hangsúlyosan és itt ismételten megköszönendő a kiadónak és a kiadót támogató intézményeknek, hogy a könyvkiadás és az irodalom e mai-hazai kaotikus állapotában, és minden eddiginél inkább az eladhatóságra, a rossz (vagy néha jó) szenzációkra, a közkeletűségre és olykor a közérdekűségre kényszerített vagy rákapatott írott-szó-terjesztés (és -sugározás) idején vállalkoztak egy effajta könyv ismételt kiadására. Mert egy idő óta nagyot fordult a kocka. Vagy a gömb és – a mi gömbérzékünk. Sok mindenben. A költészet magyar „nagyhatalma”, nagy hatalma játékterében vagy csillagterében. A nagy nyilvánosság (benne a legnagyobb hatalom, a „média”) egyetlen fölényes kockavetéssel (amelyet, rendkívüli tájékozottságában, talán Mallarmé Egy kockavetés soha nem törli el a véletlentjétől, vagy éppen az ellenkezőjétől ihletve) nálunk manapság véglegesen döntött a költészet jövőjének (s már jelenének is) tökéletes fölöslegességéről és menthetetlen ósdiságáról, méghozzá a divat uszályában: 10véglegesen és globálisan: glo-bá-li-san. Sajnos, mint általában, és általában még a magasabb értékrendű magyar irodalomszemlélet is, többnyire, egy „miatyánkkal” (vagy „brosúrával”?) elmaradva, vagy hogy kevésbé legyünk elmarasztalhatók: elszakadva a világirodalmi folyamatoktól. Nem véve észre a nagy „csatlakozásban”, hogy a költészet egy ideje megint hét bő esztendejét éli szinte az egész nyugati világ szellemi (irodalmi) életében. Nem mintha ez olyan fontos lenne, hiszen éppen arra szeretném vezetni a fonalat, hogy a költészetnek éppen az az emberemlékezet óta létező (vagy még régibb) multikulturális szerepe, hogy (ezzel is eltérve a gazdasági mutatóktól) nincs konjunktúrája és dekonjunktúrája, kívül áll ezeken a paramétereken. Mint ahogy – bizonyos, ám igen jelentős mértékben – kívül áll az irodalmon is. Vagy inkább: az irodalom áll kívül a költészeten. A „modern” költészet hajnalán (majdnem pontosan száz évvel e könyv megjelenése előtt) elhangzott már egy versben az azóta „profetikusnak” tűnő, de mindenesetre a további fejlődés során alapvetőnek bizonyult abszurd és felháborító feltételezés: S mind a többi csak irodalom. Paul Verlaine a börtönben, 1874-ben írt „költészettanában” (L’Art poétique). Ez a modern költészet és költészettan egyik legfőbb felfedezése, bár ősi és legősibb megjelenéséig visszamenően: a költészet műfajon kívüli, műfajon túli, műfaj nélküli kivételezettsége. Az én „bevezetésem” a modern költészetbe, ha ily módon kimondatlanul is, ezt az alapfelismerést tartotta legfőbb bázisául.

Egy megjegyzéssel, illetve némi érveléssel fentebbi botrányos megállapításom mellett, ilyen köznapi tényeket sorolhatok fel: áttekintve a – minden gyengéje mellett is – feltétel nélkül a legfontosabb irodalmi díjnak mondható Nobel-díj nyerőlistáját, csaknem harminc évre visszatekintve, 1971-től 1997-ig, azt találtam, hogy a huszonnyolc kiosztott díjat tizennégy költő nyerte el, a többi tizennégy regény-, dráma- és esszéíróval szemben: a chilei Nerudától a lengyel Szymborskáig. Még hétköznapibb tény: ha egy magyar médium belép, mondjuk, egy jobb párizsi könyvesboltba, az ajtóban nem a horror-dolor-kém-rémregények roskadozó polcaiba ütközik, hanem a költészet és a költészetről szóló kritika-költészet s az azokkal érintkező filozófiák hazai és minden nyelvre fordított garmadájába.


Alig egy-két héttel e rövidnek indult, de kissé – szinte írója tudtán kívül – hosszúra sikerült előbeszéd mostani befejezése előtt, egy ilyen roskadozó polcon leltem rá – véletlenül, ha van ilyen véletlen – egy 11francia filozófus elegáns, album alakú, bár vékonyka plakettjére, mely ezzel a kihívó címmel hívogatja (vagy riogatja) az olvasót: Résistence de la Poésie („A költészet ellenállása”). A szerző nevét sem ismertem. Azóta megtudtam: Jean-Luc Nancy a mai francia filozófia egyik kiválósága. Amiről az alig harminc lapon olvasható két szöveg minden kétséget eloszlatóan meggyőzött. Arról is, hogy régóta olvastam valamit, aminek ennyire a legfontosabb gondolnivalóim között van és lesz a helye. S mivel azt szeretném, hogy e könyvben is meglegyen ha nem is a „maga” helye, legalább egy kicsi, de (hogy most egy saját írásom címét kölcsönözzem) „elvitathatatlan” helye.

Minthogy könyvem szövegén a sajtóhibák kijavításán, valamint néhány mondat apró kiigazításán kívül semmit nem változtattam, mielőtt elbúcsúznék az olvasótól, vagy inkább útjára bocsátanám, Jean-Luc Nancy néhány sorát szeretném kölcsönvenni befejezésül. A kötet az 1997-es évszámot viseli magán, a benne található első tanulmány 1996-ban jelent meg először (Faire, la Poésie); a második 1995-ben (Compter avec la Poésie). Az első ezzel a két bekezdéssel fejeződik be:

„A költészetnek ez az ősrégi, terhes, nyomasztó, ragacsos ügye szilárdan ellenáll minden unalmunknak és undorunknak, amit a költészet hazugságai, minden negédessége és fennköltsége kivált belőlünk. Még ha nem érdeklődünk is iránta, a költészet óhatatlanul megállásra késztet. Ma éppen úgy, ha más formában is, mint Horatius vagy Maurice Scève, Eichendorff, Eliot vagy Ponge korában. És ha azt állították, hogy Auschwitz óta a költészet lehetetlen, majd, ellenkezőleg, azt, hogy Auschwitz óta még szükségesebb lett, mint azelőtt, akkor éppenséggel a költészet az, amiről azt is, meg ezt is el kellett mondani. Az értelem megközelítésének követelménye – ránk kivetett sarca, visszautasíthatatlan kívánalma mindig is megállásra készteti a beszédet és a történelmet, a tudást és a filozófiát, a cselekvést és a törvényt.


Ne beszéljenek nekünk a költészet etikájáról vagy esztétikájáról. A »költészet« szóval jelzett cselekvés, emberemlékezet óta megszakítatlan múltjával, ennél jóval felsőbb régiókhoz tartozik. Lesben áll, mint a vadállat, felajzva, mint a rugó, és máris működésbe lép.”

Rosszabb félni tőle, mint megijedni.

Budapest, 1997. október 14.
12
Előszó a második kiadáshoz
[1]

Összegyűjtött munkáim e sorozatban megjelent kötetei valóban gyűjtemények, vers-, tanulmány- vagy, egy esetben, fordításgyűjtemények voltak. Az addigitól eltérő, új keretet adtak az előbb más együttes(ek)ben már megismerhetett írásoknak, a már megjelenteket még kiadatlanokkal is vegyítve: szándék szerint új szerkezetbe rendezték és összegezték őket.

Ezúttal egy egységes könyv lényegileg változatlan új kiadására kerül sor.

Ez a könyv éppen egy évtizeddel ezelőtt íródott (illetve kezdte meg megírásának kalandját), s éppen egy fél évtizeddel ezelőtt jelent meg. Most, e viszonylag rövid, mégis némi rálátást engedő távlatból talán jobban lehet látni és megítélni megírásának szükségességét éppen keletkezésének pillanatában – s talán még azt is, hogy aktualitásából miért nem kellett (ha jól ítélem meg) máig sem veszítenie.

A költészetben a modernség korszaka – amely éppen e könyv egyik fontos gondolatmenete szerint egy évszázada új meg új hullámokkal zúdul nemcsak a hagyományosan kialakult partokra, hanem a már általuk kiigazított új partszakaszokra is – nem egy jel szerint éppen e könyv megírásakor érkezett el végének legalábbis a kezdetéhez. Nagyon lehetséges, hogy egy talán nem is távoli jövő úgy fogja látni és a múló idő mindig megnövelt(-nek látszó) bölcsességével megmutatni, hogy ez a korszak az európai irodalom (szorosabban a költészet) történetében ritka kerekséggel éppen egy évszázadot ölel(t) fel: azt, amelyet gyarló időszámításunkkal az 1870-es és 1970-es évek közé zárunk. Az 1980-as évek már, a mindenféle „neomodern” és „posztmodern” törekvések jegyében, mintegy megkezdik a „modernség” felszámolását. Ámbár az is lehet, hogy ez utóbbiak sem mások – a „posztmodern” elnevezés ellenére –, mint újabb, ki tudja hányadik árapálya a modernség folytonosan megújuló hullámverésének. Hiszen az „izmusok” kezdetüktől fogva mindig antitetikusan következtek egymásra (a szintézisre való 13törekvést átengedve egyes izmusokon kívüli, magányos nagyoknak).

A modernség társadalmi, történelmi feltételei, s a belőlük következő ideológiai, filozófiai feltételek folytonos módosulásaikban sem változtak meg gyökeresen; sőt, úgy látszik, még csak sűrűsödnek az emberiséget fenyegető mind nagyobb és mind egyetemesebb hatalmi és technikai viszonyaink között. Az atom- és űrfegyverkezés minden eddigit (és minden valaha hihetőt) felülmúló mértéke; a környezetrombolás mind szélesebb kiterjedése, és ennek minden eddiginél tudatosabb felismerése (valamint annak a felismerése, hogy e felismerés alig képes valamennyit is enyhíteni azon); a fennálló gazdasági szisztémák egyre világosabb csődje az emberiség élelmezési viszonyainak legalábbis az elviselhetőség szintjére emelésében; a pénzromlás és az (ilyen vagy olyan jellegű) munkalehetőség-csökkenés szinte természeti törvénnyé emelkedése (vagy legalábbis ennek a látszata); a humánus változásokat ígérő eszmék egyre csökkenő vonzereje az emberek tömegeire; az európai kulturális fejlődés kétszáz év óta legfőbb vívmányának ígérkező fejlődés, amely az istenfogalmat a „történelmi kategóriák” sorába utalta, több irányból is újból kérdésessé válása; az „isten nélkül maradás” e feltételek között nehezen kompenzálhatóvá vált érzelmi és erkölcsi traumája: mindez tovább is fenntartja azokat az egyetemes bizonytalansági paramétereket, amelyek az emberek sorsát az elmúlt század folyamán egyre kizárólagosabb erővel meghatározták, és a művészetből a „modernség” egyre sorjázó kérdéseit és válaszait váltották ki. De egyben éppen ezeknek a körülményeknek még fojtóbb sűrűsödése s az ellenük való mind világméretűbb tiltakozás kérdőjelezi is meg a modernség egyes módszereit és tartalmait, s hozza felszínre a különböző törekvéseket magában foglaló „poszt”-modern útkereséseket, a nosztalgiából fakadó partikulárisakat éppenúgy, mint a szintézisre igyekvő, összegező jellegűeket. Az új századvég, amely előtt állunk, vagy már nagyon is benne élünk, új válaszokat fog adni mindezekre a kérdésekre (amely válaszok éppúgy nem lesznek „véglegesek” és „megnyugtatók”, feltehetően, mint a mostaniak vagy az eddigiek).

Mindenesetre: állandónak mondható a modern költészetben az a kísértés – és ez éppen legfőbb úttörőinél jelentkezik leginkább –, hogy a szélsőséges újításokat újra meg újra egyfajta klasszicitásban, sőt az éppen általa felszámolt antik hagyomány egy saját magára formált majdani klasszikumában oldja fel végül. Könyvem egy helyén idézem 14erre vonatkozóan Rimbaud, Apollinaire és Majakovszkij helyenként szó szerinti megfeleléssel sorjázó óhajait vagy próféciáit (lásd 54. 1.). De csak újabban fedeztem fel, részben Walter Benjamin nyomán, hogy ez a kérdés milyen mélyen felmerült már Baudelaire-nél, hol Victor Hugo, hol Wagner, hol Constantin Guys, hol általános eszmefuttatások kapcsán. „A modernség korszakot jelöl, de egyben azt az erőt is jelenti, mely azért munkálkodik a korszakban, hogy antikvitássá változtassa”: így értelmezi Benjamin Baudelaire-nek ezeket a megnyilatkozásait. És ez az értelmezés, most már hozzátehetjük, a „korszak” egészére érvényes, máig is. A modernség megannyi törekvése mutatkozott máris mulandónak, és fog mutatkozni kétségkívül ezután is, éppen azért, mert ez az „erő” nem „munkálkodott” benne.

[2]

Könyvemnek (vagy legalábbis megírásának) mintegy ezek adták a szerző által akkor még inkább csak sejtett, mint tudhatott világirodalmi aktualitását. De volt egy másik, közelebbi, merőben helyi, a sajátos magyar irodalmi viszonyokból fakadó időszerűsége is. Ez is jobban látható most, mint akkor volt. A hatvanas, hetvenes évek lettek, hosszú történelmi korszak után (ha nem a magyar szellemi élet egész eddigi fejlődésében) az elsők, amikor az irodalom (a társművészetekkel együtt) egyrészt viszonylagos szabadságban bontakozhatott ki, stiláris szinten, mindenekelőtt a kísérletezés, az avantgárd törekvések, a modernség sajátos területén; másrészt – ugyancsak viszonylag – egy ütemben és szabad cserében fejlődhetett a körülöttünk lévő világgal, a „magyar glóbus” a leginkább érezhette magát a Glóbus részének. Egy olyan művészeti élet, ahol az avantgárd legkülönbözőbb mozgalmait fél évszázadon keresztül hol a „nemzeti”-re, hol éppen a „nemzetközi”-re való hivatkozással minden érvényesülési lehetőségtől megfosztották, most a neoavantgárd mozgalmait (megint csak: viszonylag) egyidejűleg élhette át a „világidővel”, mielőtt még „utolsó dátuma lejárt volna az Időnek”, ahogy Ady mondta volt. Különbözni, megint „csak”, abban különbözött tőlük, hogy ez az itthoni neoavantgárd (illetve annak sokféle megnyilvánulása) éppen az említett történelmi „háttér” miatt, szervezetlenebb, hagyománytalanabb módon, s a létező hagyomány feldolgozásának is híján, sürgető körülmények között, mintegy „kényszerlépésként”, „kényszerítő átadásként” jött létre. S ennek természete15sen magán is hordja a nyomát. Úgy érzem – most még inkább, mint a könyv írásának idején –, hogy éppen ennek a nehezen megszerzett irodalmi polifóniának és pluralizmusnak, amely (természetesen a mindenütt elmaradhatatlan szabadságküzdelmek közepette) hirtelen kirobban(hatot)t szellemi életünkben, nagyon is szüksége volt (van) a modernség egyfajta történeti áttekintésére, amelyben együtt, folyamatként láthatók az elmúlt század világirodalmi és hazai fejleményei, s amilyenre nálunk eddig nem történt számottevő kísérlet.

[3]

Különböző okok miatt nem élhettem a kínálkozó alkalommal, hogy könyvem esetleges hiányait ezúttal igyekezzem pótolni, s kivált, hogy az azóta eltelt idő teremtette újabb szempontokat, egy s más vonatkozásban újabb meggondolásaim eredményét beleépítsem. Mint ahogy elmaradt – egyelőre – a könyv utolsó fejezetében ígért, sőt fel is vázolt folytatás. De éppen azért is, mert e folytatás tervét végleg nem adtam fel, az első kötet szövegén alig változtattam, mindössze néhány adat pontosítására, egy-két stiláris javításra, itt-ott apróbb kiegészítésekre szorítkoztam.

S ha más eszközökkel is, voltaképpen a folytatás sem maradt egészen el. Hiszen maga a könyv is valamiképpen – folytatás volt: ugyanerről a tárgyról évtizedek során íródott tanulmányaim eredményeinek meghosszabbítása és összefoglalása. Hasonlóképpen most – még egyszer említem: egyelőre – az azóta írt további hasonló tárgyú és irányú tanulmányaim tekinthetők e könyv folytatásának, a közvetlen folytatás helyett. Ezek rövidesen A költészet ötödik évada címmel készülő kötetemben kerülnek egymás mellé. (Magvető 1988. – Utólagos információ.)

Hozzájárulhatott ehhez a kritika is, amely nálunk tudvalevőleg sosem érdeklődött különösképpen a poétikai elméleti munkák iránt (s hovatovább ezek tárgya, a költészet iránt is vajmi kevéssé). Köszönettel fogadtam elismeréseit éppúgy, mint fenntartásait (elsősorban Sükösd Mihály, Margócsy István, Széles Klára, Aczél Géza stb. írásaiban), de a problémák komolyabb továbbgondolásához, sajnos, egyikkel is, másikkal is csak kevéssé mutatkozott vagy ajánlkozott társnak. Talán e második kiadás megjelenése ennek a módosulásával is megajándékozza a szerzőt és az olvasót.

16
[4]

A visszhangok közül csupán kettőre szeretnék röviden és futólag kitérni. Az egyik Szerdahelyi István bírálatának (Kritika, 1982. 5. sz.) a könyv egészét illető megállapítása, vagy inkább kérdése, hogy vajon az a modernség, amelybe itt a „bevezetés” történik, megfelel-e a mai modernség fogalmának. Kétségtelen, hogy könyvem mindenekelőtt arra a nagy cezúrára koncentrál, amely a modern költészet kezdetét jelenti, s amely a költészet történetében korszakos jelentőségű; de hát éppen ez volt könyvemnek választott tárgya; és minden további fejlemény, máig, erre vezethető vissza, illetve ennek a tükrében rajzolódik ki. S ha a demonstráció alapját a Rimbaud-tól a második világháborút közvetlenül követő időszakig terjedő korszak adja is, egyes helyeken fontos szerepet kapnak olyan költői pályák, amelyek még csak ekkor vagy ez után indultak (Pilinszky, Nemes Nagy Ágnes, Paul Celan, Michel Deguy, Andrej Voznyeszenszkij, a „konkrét” és „vizuális” költészet európai és brazíliai csoportjai stb.).

A lényeges azonban az, hogy könyvem éppen a modernség természetét vizsgálja (a költészetben), s ennek egyik fő jellemzőjét abban találja, hogy minden újabb – s egymással sokszor szemben álló – haditettét mindig újra ugyanazon lobogó alatt hajtja végre. A modernség minden újabb, „modernebb” és még „modernebb” irányzatában Rimbaud óta máig, közös az, hogy mindegyik mintha azt az intést kapná istenétől, hogy ugyanebben a jelben, a modernség jegyében – in hoc signo – vár rá a „győzelem”.

Könyvem megírása óta is több olyan gondolatra bukkantam másoknál, amely csak megerősíthet a magaméban. Könyvem írásakor nem figyeltem fel Walter Benjamin A második császárság Párizsa Baudelaire-nél című nagy tanulmánya „A modernség” című fejezetében a következőkre: „A modern máris elmúlik, amint jogaiba lép (…)Párizs még áll ugyan, s a társadalmi fejlődés nagy tendenciái még mindig ugyanazok. De mennél tartósabbak maradnak, annál múlékonyabbnak bizonyul a velük kapcsolatos élményekben mindaz, ami korábban a valóban új jegyében jelent meg. A modernség maradt a legkevésbé azonos magával.” (Angelus Novus, Budapest 1980. 906. és 917. l. Az én kiemelésem.)

Legutóbb egy fiatal mexikói költő, Francisco Segovia foglalja tömör paradoxonba (történetesen épp ez előszó írójáról szólva) ugyanezt az alapjelenséget, amely – még egyszer hangsúlyoznám – könyvem egyik 17fő témája: a modernség dialektikus alapszerkezete: „A modernség számára egyetlen aktuális pillanat sem eléggé modern.” (L.Somlyó: La modernidad como recurso című tanulmányát, in: Ocho ensayos, Unam, Mexico, 1985.)


A másik visszhang, amit említeni szeretnék, nem bírálat, és túl is mutat a poétika tárgykörén. Pszichológiai tanulmány, Paneth Gábor nemrég megjelent könyve, A labirintus járataiban (Magvető 1985.), amelynek első, legterjedelmesebb része szinte változatlanul átveszi a modern költészetnek általam a Philoktétész-mítoszba belelátott ikonját. Könyvének ez a „Philoktétész sebe” című, tizenhét fejezetre tagolódó része könyvem gondolatmenete körül forog, azt részletesen ismertetve, szinte „leforgatja” az alkotás-lélektani vizsgálódások képsíkjára. E fölötti örömöm azonban nem lehetett zavartalan. Paneth könyvéből nem mindig derül ki, hol szól az ismertetés a szerző szavaival, s hol idézi, ám idézőjelek nélkül, szó szerint az én szövegemet. Ez az idézési bizonytalanság nem egy helyen konkrét tévedéseket is szül: egy helyen nekem tulajdonítja azt, amit magam csupán Gertrud Steintől idézek; máshol az én idézeteimet (Baudelaire, Valéry, Thomas Mann, Pierre Reverdy stb. esetében) a sajátjaiként látszik kezelni, az ezekhez fűzött észrevételeim a szerző észrevételeiként tűnnek föl. André Gide Philoktétészéből vett (s ugyancsak az én könyvemben talált) idézeteinél nem tünteti föl a fordító nevét, sem azt, hogy ezt az általam fordított gide-i „traktátust” – amely maga közvetlenül nem érinti a művészet szféráját – először az én könyvem értelmezi a „modern” költő vonatkozásában. Ahol (az I. rész 17. fejezetében), visszatérve a Philoktétész-témára, ezt írja: „Gide műve pedig, túlmenően azon, hogy műalkotás, még egy többlettükrözést is mutat: nem mást, mint a »modern« költő önreflexióját” – a szerző elmulasztja megemlíteni, hogy épp ez a „többlettükrözés”, a „modern költő önreflexiója” volt (és marad) könyvem egyik fő témája, egyik fő fejezetének tárgya.

Távol áll tőlem, hogy a kitűnő pszichiáter szerzőnek mindebben valamiféle szándékosságot tulajdonítsak, inkább csak olyan, de talán nem egészen elhanyagolható filológiai „labilitást”, amelyre nem árt felhívni – a szerző iránti minden tisztelet mellett – a figyelmet.

Ez utóbbi „tiszteletadás” nem udvariassági formula. Paneth könyve, az én könyvem poétikai alapgondolatát áttelepítve a „kultúrpszichológia” területére, továbbfejleszti, visszamenőleg ki is egészíti, 18gazdagítja, általánosabb térbe is helyezi. Kivált az Oidipusz-Philoktétész és az Amfortas-Parsifal-Philoktétész-analógiák sokértelmű kifejtésében.

Ezt pedig annál szívesebben veszem, mert mindig is meggyőződésem volt, hogy minél beljebb igyekszünk hatolni az irodalom vizsgálata közben magába az irodalmi alkotás anyagába, annál inkább mutatnak vizsgálódásunk eredményei az irodalmon kívülre és túlra. Nem is lehet másként, hiszen a nagy irodalom nem a felszínén kibetűzhető mondanivalójában, hanem szerkezeti-formai legbensőbb mivoltában (és csakis ott) hordozza igazi lényegét, amely mindig is önmagán túlra, az „életre”, a „világra” vonatkozik.

Azt remélem, ilyen értelemben a (mai) világra vonatkozik a Philoktétész sebe is, bármennyire igyekszik, amennyire csak lehet, az irodalom, a költészet legszorosabb testközelében maradni.

1985. szeptember
19 20
Philoktétész sebe
Bevezetés a modern költészetbe
I / „Modernnek kell lenni mindenestül…”
Új virágokat, új csillagokat, új husokat,
új nyelveket akartam felfedezni!

[Rimbaud: Egy évad a pokolban]

Mert új világ: új hit, új állam,
Új hon, új élet kell nekünk,
Új gyönyörök, új fény, új eszmék,
Mindent újból kell kezdenünk.
– – – – – – – – – – – – – – – – – – – –
Új napokat látok lobogni,
Új földeket kerengeni.

[Komjáthy Jenő: Szózat. – Meg tudnék halni…]

21 22
A modern mint az új tudata

A „modern” szó nem modern szó. Az európai nyelvekben a latin modo (mód) főnévből származik, amely „itten”, „mostan”, „éppen” jelentéssel határozószóvá lett, s a késő latin hodernus mintájára alakult a modernus jelzővé. Vagyis már kezdetben a „mai”, „mostani”, „jelenkori” szükségessé vált megkettőzéseként jelentkezett: mintegy a középkori időfogalomból az újkori időfogalomba való átlépés szinonimájaként. Annak a nyelvben való megtestesüléseként, hogy míg Ágoston elképzelése szerint a történelem „a jövő árnyékában” bontakozott ki, az újkori ember számára a jelen fényében mutatkozik meg; hogy a stabilitás középkori érzésének helyébe a változás újkori felismerése lépett. Hogy az idő „isten tulajdonából az ember tulajdonává vált”.*1

Franciául a szó 1361-es előfordulását jegyzik fel a szótárak. Mint magyar szó, a modern jóval későbbi ugyan, mai jelentéséhez képest mégis meglepően réginek bizonyul. A Magyar Nyelv Történeti-Etimológiai Szótára 1799-ben Csokonainál, 1815-ben Kazinczynál mutatja ki. Vagyis azon a XVIII. századfordulón, amely a tulajdonképpeni magyar irodalmi élet kezdete; és azoknál a szerzőknél, akik ennek első tudatos kezdeményezői. A „világirodalom” szavának és fogalmának létrejöttekor, amikor szükségképpen merül föl a világirodalomból való kimaradottság máig eleven, sajátos magyar tudata, mindjárt az annak felszámolására irányuló törekvéssel együtt.

Mint fogalom azonban, a modern mégis modern fogalom. Mai használatában nem egyszerűen a mait jelenti, a folyamatos idő mostját, mint használatának kezdetétől fogva, hanem a XX. századian mait, ami minden más „mai”-tól különbözik. Azt lehetne mondani: a modern nem a „régi”-hez képest jelent „új”-at, hanem az „új” régi 23fogalmához képest. A művészetfilozófia szükségképpen a modernség leghevenyebb időszakában került szembe először az új kategóriájával, Lukács György fiatalkori, „heidelbergi” esztétikájának legfontosabb fejezetében, amely „a műalkotás történetiségével és időtlenségével” foglalkozik. Lukács itt közvetlenül ugyan nem ezzel a „modern” újjal foglalkozik, hanem a mindenkori, a „viszonylag állandó” újjal, közvetve mégis az előbbinek a közelébe kerül. „Az »új« …időbeli viszonyfogalom, annak kifejezése, hogy a történelmi idő egyszeri folyamata változó minőségeket hoz létre: egyszersmind a változékonyság értelmének hangsúlyozására.” Az „új”-ban tehát, már Lukács szerint, nemcsak a változékonyság objektív jelensége van jelen mint jelentés, hanem e változékonyság „hangsúlyozása” is. A „modern” a hangsúlyozásnak ezt a szubjektív tényezőjét hangsúlyozza tovább. „Ám az új szellem most jelentkezik első ízben oly módon, hogy tudatában van önmagának”, ismeri fel Apollinaire, néhány évvel Lukács heidelbergi kéziratának létrejötte után, Az új szellem és a költők című tanulmányában, amelyre még többször is vissza kell térnünk. A modern tehát nem az új, hanem az újnak ez a sajátos tudata. További fél századdal Apollinaire után Octavio Paz a modernség kezdeteit egyenesen ezzel a tudatossággal azonosítja: „Baudelaire-t nem annyira a keresztény renddel való szakítás teszi modern költővé, mint e szakítás tudatossága. Modernség annyi, mint tudatosság.” E két észrevételben a tudatosság mágneses fogalma ragadja két pólusához a modernség két fő elemét. Az új, illetve ennek tudata; a vallással való szakítás, illetve ennek tudatossága: a modern költészet ebben a mágneses térben bontakoztatja ki fő erővonalait.

Előrebocsátva az ezekkel a lapokkal kezdődő, hosszasnak ígérkező vizsgálódásaink fő irányát, azt mondhatnánk: az új „új”-nak ez az újdonsága, „sajátos egyedisége”, vagyis modernsége abban áll, hogy az új új az újnak tudatos felismerése és az arra való törekvés. A modern az önmaga tudatára ébredt és kísérleti úton létrehozott új. Mint a művészet korunkbeli fő módszere, természetes kapcsolatban áll a természettudományos gondolkodás párhuzamos kialakulásával. Ezért lehetetlen korunkban a művészetet a „kísérletezéstől” elválasztani. A kísérletezés a modern művészetnek nem járulékos, mellőzhető, tiltható vagy nagylelkűen megengedhető eleme, hanem módszerének kiiktathatatlan része. „… aki lényegében elítélné ezeket a kísérleteket, éppolyan tévedést követne el, mint amilyet – joggal 24vagy jogtalanul – Thiers-nek tulajdonítanak, aki állítólag kijelentette volt, hogy a vasút csupán tudományos játék, s hogy az egész világ nem képes annyi vasat termelni, amennyi a párizs-marseille-i sínekhez elég lenne” – írja Apollinaire. A modern művészet története szakadatlan küzdelem e mindig újratermelődő „thiers-i tévedéssel”.

„Modernnek kell lenni mindenestül.” A XX. század költészetének Pokol-kapujára eleve ez a kikerülhetetlen rimbaud-i parancs van felírva, ahogy az Egy évad a Pokolban utolsó lapján olvasható. Azóta se léphet be rajta senki anélkül, hogy – így vagy úgy, ha másként nem, szavakban – magára kötelezőnek ne ismerné el ezt a feltételt.

A modern szó rendkívüli teherbírásúnak és kivételesen kitartónak bizonyult. Száz évvel Rimbaud – és a legelső modernség – után még mindig egyértelműen jelöli az azóta végbement fejlődés egészét. Egyben – ezen belül – minden egymásra következő és egymással szembeforduló áramlat, irányzat, jelenség minősítése is, egészen önmaga szélsőségéig, kétes és veszélyes határaiig. Nem született olyan „új” a művészetben száz év óta, amely önmagát ne modernként hirdetné – nem csupán a modern előtti fejlődéssel, hanem mindig újra a tegnapi modernséggel szemben is. A művészetek állandó nómenklatúrájában a modern éppúgy jelenti a tegnapi és tegnapelőtti újat, mint a már azzal is szembeforduló, azt is meghaladó mai legújabbat.

Szándékosan hivatkozom itt egy olyan közismert íróra, akit a legnagyobb jó- (vagy rossz-) indulattal sem lehet modernnek nevezni. J. B. Priestley írja Az irodalom és a nyugati ember című nagyigényű irodalomtörténeti összefoglalásában: „Egy francia kritikustól tudjuk, hogy ha rátalálunk valamely író kedvelt szavára, arra, amelyet újra meg újra használni kénytelen, megtaláltuk a legfőbb kulcsot személyiségéhez. Ha most a kor első felében, a kilencvenes évektől 1914-ig az irodalom a számtalan író helyett csak egyetlen íróból állna, ha egy személynek tekintenénk, ez a kulcsszó a »modern« volna. Ha ez valamiféle új szó lenne, széles körű használata arra szolgált volna, hogy valami újat jelöljön, olyat, mint a festészetben előbb az impresszionizmus, később a kubizmus. De, mint tudjuk, egyáltalán nem új szó; ami új volt benne, az feltűnően gyakori használata, mintha az írók jelentős része egyszerre döbbent volna rá, hogy a saját jelenében él. S ezek az írók ugyancsak különböztek egymástól. …Ebben az egy törekvésben azonban hasonlítottak, ha semmi másban nem is. S ez olyasvalami, amivel soha azelőtt 25nem találkozunk; ez ennek a kornak megkülönböztető és talán kiemelkedően fontos jegye.”*2

Nem lehetne az, ha nem ragadná meg mintegy érző gyökereinél a kor legfontosabb életműködését. Azt, amit Stephen Spender, Harc a modernségért című könyvében, az „unprecedented” jelzővel próbál értelmezni. „A »moderneket« – írja – úgy látom, mint akik szándékosan törekszenek egy új irodalom megteremtésére, s ez arra az érzésre épül, hogy korunk sok tekintetben előzmény nélküli.” Azt az egész sokágú egységet, amelyben az elmúlt száz év minden szellemi törekvése összefut, a modernséget ez az „előzménynélküliség”, illetve ennek folytonosan fokozódó tudata jellemzi. Egyelőre a végsőkig egyszerűsítve itt a kérdést (amelynek a módunkban álló legsokrétűbb és legrészletesebb elemzésére vállalkozunk a későbbiekben): modernnek a művészetben azt nevezzük, ami korunknak erre a „precedens nélküli” természetére keresi a művészet válaszát; azzal a belátással és e belátásból fakadó törekvéssel, hogy maga a válasz sem lehet más, ha érvényes kíván lenni, mint előzmény nélküli.

Az új mint a modern kifejezési formája

De hol kezdjük ezt a történetet, a mi történetünket, amely nem a történet egyenes vonalát követi, hanem az egymásba fonódó kérdések spirális alakját ölti magára? Hol vágjuk el a szálat? Ki tudja voltaképpen, mivel kezdődik a reneszánsz festészet? Egy képpel, egy geometriai traktátussal, egy felfedezéssel, egy felismeréssel? Gondolta-e 26Giotto, hogy (talán) ő (lesz) az első reneszánsz festő? Vagy – közelebb hozzánk – a romantikus költészet? Tudhatta-e Chénier, hogy (tegyük fel) ő az első romantikus költő? De Baudelaire már bizonyára sejtette, hogy őtőle fogják eredeztetni, ha nem is a „modern” költészetet, de azt, amit később annak fognak nevezni. A minden modernet átjáró tudatosság már e tudatosság első felismerésén rajta hagyta nyomát. Rimbaud, a maga „látnoki” módján, egész egyszerre katasztrofális és felszabadító szakadásában érezte a cezúrát, amelynek két oldalán, mintegy első és utolsó szótagként, különös hangsúllyal ő maga áll. Mintha e felismert cezúra metrikai jelzésére használta volna a mindenestül való modernség meghirdetését.

De minthogy mindig ajánlatosabb anekdotikusan kezdeni, állapodjunk meg abban, hogy a modern költészet – illetve annak tudata; ami, mint láttuk, egyet jelent – azzal a szokatlan eseménnyel kezdődik, hogy egy király még életében és saját jószántából felkeni a nyomába lépő új királyt. Nem „Meghalt a király! Éljen a király!”, ahogy az ancien régime rituáléja előírta. Hanem: „Ég óvja a királyt! ha nem is én vagyok!” – ahogy II. Richárd mondja. A költészet e II. Richárdját Victor Hugónak hívják. S a ritka aktus egy köszönőlevél, amelynek írója ezekkel a szavakkal nyugtázza A Romlás virágai neki küldött tiszteletpéldányát: „Ön új borzongással ajándékozta meg az emberiséget.” Ebben az elismerésben – a szokásos udvariasságon túl – valóságos irodalomtörténeti felismerés foglaltatik. Egy kulcsszó, amely, mint látjuk, máig csorbítatlanul őrzi új meg új zárakat nyitó vésését: az „új”. És egy, ha szabad így mondani, kulcsfogalom, amely ugyancsak nem vesztett érvényéből: a „borzongás”. Olyannyira, hogy a modern magyar költő majd egy század múlva sem talál újabb és precízebb műszert a művészet hatásának mérésére:

Mit bánom én, hogy versed mért s kinek szól,
csak hátgerincem borzongjon belé.
– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –
Ó, szépség lázmérője, hátgerinc,
te néma bölcs: te légy, te légy bírálóm!

(WEÖRES SÁNDOR: HARMADIK NEMZEDÉK)

Weöres ugyanazt harminc évvel később prózában is megismétli: „Nem fontos, értik-e, de az idegek borzongjanak, mint kifeszített húr a szélben. Mindegy, hogy versem tetszik-e, gyönyörködtet-e. Az olva27só, ha nem is tudja, még csak nem is sejti, borzongó idegeiben öntudatlanul érezze…” Legutóbb André Frénaud is pontosan ugyanerre a szóra talál rá, költői pályájára visszatekintő elméleti írásában: „A költészet az a mélységesen nagy borzongás (le grand frémissement profond), amely minden dolog eredendő és örökös mozgásba hozatalának előérzete.”

Íme: a „szép” immár nem az, ami „érdek nélkül” tetszik; de az sem, ami netán érdekkel tetszenék. Hanem ami mindenestül túl van ezen a viszonyításkörön. Az „érdeknélküliség” objektív idealista, és az „érdek”, ha mondhatjuk így, „szubjektív materialista” (közhasznú ideológiai műszóval „voluntarista”) képzete helyett egy mélyebben fekvő, az egész emberi érzékenységet képviselő ítélet elé utaltatik immár a költészet (és a művészet általában). S ez kétségkívül Baudelaire-nél jelenik meg először teljes összetettségében. Baudelaire nemcsak az, aki új borzongást talált. Legalább olyan fontos, hogy az is, aki kereste az új borzongást; mindenekelőtt éppen az új adta borzongást.

Halál, vén kapitány, ideje! fel a horgonyt!
E tájat únjuk már, Halál! Vitorla föl!
Bár tintaszín borít tengert és horizontot,
Tudod, hogy a szivünk örökké tündököl!
Csurig töltsd italát felajzó mérgeidnek!
Hadd bukjunk le, amíg agyunk lángba borul,
Az örvények alá – Pokolba? Égbe? mindegy!
Ismeretlen legyen, hol várva vár az új!

(AZ UTAZÁS VIII.)

Az idézet alá zárójelben nem azt kell tennem, hogy „kiemelés tőlem”, hanem arra kell felhívnom a figyelmet, zárójelek nélkül, hogy a kiemelés ezúttal nem tőlem való. És arra, hogy ez a kiemelés a vers utolsó szavában ugyancsak ismeretlen fogás a Baudelaire előtti, „klasszikus” költészet egész folyamán. Jelképes értelműnek is vehetjük, hogy ez az új elválaszthatatlan attól, hogy a legfőbb régivel, a vallással szembesül. Pokol és Ég kétezer éves alternatívája helyett az új e „mindenestül” való választása és vállalása lesz a modern költészet utazásának végcélja; ez Baudelaire Az utazásának utolsó szava. Az európai ember elindult az istennélküliség ismeretlen kalandja felé; 28ősi mágnese, a költészet ettől fogva rezzenetlenül az új irányába mutat.

Századunk szellemi életében talán semmi sem futott be nagyobb karriert, mint ez a szó. Hadd ismételjük meg, hogy a történelmi idő minden egyes pillanata tautologikusan azonos minden pillanatában való új voltával. De azt is, hogy e tény felismerésére csak igen hosszú történelmi idő elteltével, a mi korunkban került sor. Gondoljuk meg, hogy a reneszánsz ugyan újjászületésnek nevezte magát, de ez az újjászületés egy régi, soká elfeledett világ felfedezésére és tudatos utánzására épült. A reneszánsz „új” nem az előzménynélküliség formáját ölti a kor tudatában, hanem éppen egy előzmény felélesztését. S ettől kezdve a régi minta lesz az új érték normája; egészen a múlt század végéig az objektíve újat szubjektíven minden korszak a „felülmúlhatatlan” régi minták skáláján méri le. Ez az értékrend a romantikával kezd felbomlani. Míg aztán a XIX. század harmadik harmadától s még nagyobb erővel a XX. század elejétől kezdve, a művészetben minden érték mértékegysége az „új” lesz. Azok a „nem ismert, mindig új” dolgok, amelyek felé Baudelaire utazása irányul, „mikre még nem akadt emberi nevezet”. Holbrock Jackson a Nyolcszázkilencvenes évek című, fontos kultúrtörténeti munkájában idézi H. D. Traill (természetesen) Az új regény című művének kezdő mondatát: „Napjainkban aki nem új, az semmi se.” Azért tettem hozzá Traill művének címéhez zárójelben, hogy az „természetesen” „Az új regény”, mert Jackson könyvéből szinte a nevetségességig másolhatók ki a kor könyvcímei, amelyekből – bármilyen tárgyat célozzanak is – elmaradhatatlan az „új” jelző. „Az új pogányság. Az új gyönyör. Az új bűntudat. Az új szellem. Az új humor. Az új dráma. Az új egység. Az új párt. Az új asszony. Az új hedonizmus. Az új képzelet.” Az 1899-es nagy londoni dokksztrájkban kitűnt szocialista harcosokat, John Burnst és Tom Mannt ugyancsak „új munkásvezéreknek” nevezték. „Az »új« jelzőt – írja Jackson – mint mindannak a jelölését a köztudatban, ami történni fog, válogatás nélkül alkalmazták az emberi tevékenység minden formájára, a művészettől és erkölcstől a humorig és a szakszervezeti mozgalomig.” De semmiképpen ne higgyük, hogy ez valamiféle angol sajátosság. A század eleji német avantgárd mozgalmak nemrég megjelent átfogó antológiájából (Paul Pörtner: Literatur-Revolution 1910–1925) szinte megszólalásig hasonló preparátumot lehet készíteni. Itt már a szerzők nevét is érdemes feljegyezni, lévén a század 29német irodalmának kiemelkedő alakjai: Alfred Wolfenstein: Az új. Robert Musil: Adalékok egy új esztétikához. Rudolf Leonhard: Az új hang. Max Brod: Egy új metrika vázlata. Stefan Zweig: Az új pátosz. J. R. Becher:Az új szintaxis. Ivan Goll: Kísérlet egy új poétikára. Kasimir Edschmid: Az új regény. Franz Marc: Az új festészet. Walter Sernes: Az új stílus. Rudolf Kayser: Az új dráma. Max Krell: Az új prózáról. Franz Theodor Csokor: Az új drámai forma. És így tovább. Úgy látszik, soha még művészek engedelmesebben nem hajtottak végre egy közös parancsot, mint az egyéniség és eredetiség követelésével fellépő század művészei Rimbaud-ét. Mindennek újnak kell lenni – és mindenestül. A hedonizmusnak és a bűntudatnak. A pátosznak és a szintaxisnak. A poétikának és a sztrájknak. Az asszonynak és a pártnak. És persze, a regénynek, a drámának, a metrikának, a festészetnek, a stílusnak. Mióta a fiatal Eliot, Pounddal együtt kiadta a jelszót: To make it new!, és tőlük függetlenül Benedetto Croce „új kritikának” nevezte Bergson intuíciótanából kiinduló esztétikai irányát, és I. E. Springarn 1911-ben megjelentette Az új kritika című, később oly nagy jelentőségre jutott könyvét, F. R. Leavis New Bearings in English Poetryjén (1932) és a weimari német „Neue Sachlichkeit”-en át egészen Ransom The New Criticismjéig az irodalmi kritika minden új kísérlete ezzel a jelzővel minősíti magát.

„Új vers” az elnevezése a török költészet forradalmi ágának is, amelyből, többek között, Nazim Hikmet is kinőtt. „Új Költészet”-ként (Nea Piszi) ismeretes a mai görög költészet korszakos mozgalma, amely Konsztantinosz Kavafiszt vallja mesterének, s talán legjelentősebb mai alakja, Janisz Ritszosz mellett két Nobel-díjas költőt is magáénak vallhat, Jorgosz Szeferiszt és Odüsszeusz Elitiszt.

Kandinszkij Müncheni Művészek Új Társaságának nevezte az expresszionizmus legfőbb gyülekezetét; Mondrian néoplasticisme-nek a maga geometrikus absztrakt irányát (amely mintegy ellentéte Kandinszkijének); Le Corbusier folyóirata az Esprit Nouveau volt. Malevics így fedezi fel a maga külön útját – saját vallomása szerint: „Egyszerűen megéreztem magamban az éjszakát, és megláttam benne az újat, amelyet elneveztem szuprematizmusnak.” De az elméleti felismerések mellett az eddig nem ismert érzületek értelmezésére sincs – úgy látszik, máig – megfelelőbb jelző. Új még az a gyöngédség is, amelyet Pablo Neruda, sorozatos költői testamentumai egyikében, mint legfőbb hagyatékát, szeretne átszármaztatni a század hátralevő „harmincévnyi alkonyatára”:

30
itt kell hagynunk megalapozva
az új gyöngédséget a földön.

(VILÁGVÉG 1970)

A második világháború után „nouveau roman”-nak nevezik a francia regény legnagyobb hatású irányzatát; neorealizmusnak és új hullámnak az olasz, szovjet, francia, magyar film egymás után felívelő szakaszait. A múlt század fontosabb európai folyóiratai ilyen címeket viseltek: Auróra. Athenaeum. Magyar Minerva. Orpheusz. A század legfontosabb irodalmi folyóiratainak címe: The New Age, The New Revue. La Nouvelle Revue Française. Neue Zeit. Les Temps Modernes. Egészen a szovjet irodalom legfontosabb folyóiratáig, a Novij Mirig és a magyar Új Hangig, Új holdig, Új Írásig. Száma nincsen az ilyen és hasonló című kortárs antológiáknak: Új Anthológia. New Poetry. The New American Poetry. S ha 1957-ben megjelenik egy Anthologie de la Poésie nouvelle című antológia Párizsban (Èditions du Rocher), tíz év múlva pusztán csak a szórend változik, a még újabb antológia címe:La Nouvelle Poésie française (Robert Morel, 1968) lesz. A század első évtizedeinek poklán át az új angyalának, Walter Benjamin Angelus Novusának szárnya suhog.

Bár a marxista esztétika – vulgáris és torzult formáiban – ismételten szembekerült, és esetenként dogmatikus éllel fordult szembe a viták hevében ugyancsak torzítva, sommásan „modernistának” tételezett – modern és új törekvésekkel, s bár az azóta lefolyt fejlődés bonyolítja a képet, mégis nyilvánvaló, hogy a napjainkban újra felfedezett kiváló lengyel marxista forradalmár, Julian Marchlewski jár közelebb az igazsághoz, mikor 1901-ben Modern művészeti mozgalmak és szocializmus cikkében ilyen kategorikusan fogalmaz: „Az új művészet a szocializmusé.” Vagyis: a szocializmus művészete nem csupán a szocialista elkötelezettségű művészet; a modern művészet, mint olyan, a szocializmus szövetségese, és végső soron abba torkollik. Az orosz futurizmus, amely – minden ellentmondásával együtt is – elválaszthatatlan az októberi forradalom előkészítésétől (legfőbb alakja, Majakovszkij pedig a szovjet költészet egészétől), az „új” mindennél szélsőségesebb jelszavával indul. A hírhedt kiáltvány élén, amellyel 1911-ben „pofon ütik a közízlést”, ilyen „lectori salutem” áll: „A mi Új Első Váratlanunk olvasóinak.” S helyzetüket és programjukat ekként vázolják: „…elsőként vibrálnak fölöttünk az Önértékű (Öneredetű) Új Szó Eljövendő Szépségének Villámfényei.” Aláírók: Burljuk. 31Krucsonnih. Majakovszkij. Hlebnyikov. És ami Rimbaud-nál 1870-ben jelszó, Majakovszkijnál 1918-ban már „hadparancs”:

Mélyenszántó vitánkat
maguk a tárgyak
vágják el, ránkkiáltva, hogy:
„Új formát adjatok!”
– – – – – – – – – – – – – – – – –
Elvtársak,
új művészetet
az igazából,
hogy a Köztársaságot
kirántsuk a sárból.

(MÁSODIK SZÁMÚ HADPARANCS A MŰVÉSZEK HADSEREGÉHEZ

Illyés Gyula fordítása)

Mikor pedig az orosz szimbolizmus (vagyis a tegnapi új, a tegnapi modernség) fejedelme, Alekszandr Blok lehunyja a szemét, 1921-ben Majakovszkij, a tisztelet lerovása után, az előttük, új költők előtt álló feladatot így határozza meg: „…miután lelküket megtisztították a szimbolizmus törmelékeitől, új ritmusoknak ásnak alapzatot, új képek köveit rakják fel, új rímekkel szilárdítják a verssorokat.” Látjuk: megint csak, itt is: mindennek „új”-nak kell lennie, „mindenestül”: nemcsak magának a művészetnek általában, a formának, de még beljebb, a ritmusoknak, a képeknek, a rímeknek is. Az „új” kulcsszóként való használatának ez a halmozás is sajátja: mint a varázsigéknek, legalább háromszor kell elhangzania egymás után. Mintha ennek az „előzmény nélküli” újnak, ennek a mi „új első váratlanunknak” ez a monoton, refrénszerű jelzőismétlés volna a stilisztikája. Amelyre ugyancsak Rimbaud talált rá elsőként; nemcsak felismeréseit, még mondattanát is ellenállhatatlanul átszármaztatja utókorára. Nemcsak a „mindenestül” való modernség feltételét, nemcsak azt, hogy „kérjük számon a költőn az újat – eszmékben és formákban egyaránt” (amit ki tudja, hányszor vett át azóta szinte szó szerint megannyi, egymással is, Rimbaud-val is szemben álló irányzat és szemlélet), hanem ezt a varázslatstilisztikát is, amelynek untig (és úgy látszik, megunhatatlanul) ismételt igéje az „új”: „Új virágokat, új csillagokat, új húsokat, új nyelveket akartam felfedezni.” (Egy Évad a Pokolban.)

32
„Mégis új és magyar”

Vagy, úgy látszik, annyira benne rejlett a kor kontextusában, hogy még a messze magyar végeken is rá kellett találni, példa nélkül is; nem is oly sokkal, mindössze egy évtizeddel Rimbaud után. Egy magyar Charleroi, a felvidéki Szenic „homályában”, hasonló ismeretlenségben és hasonló szellemi nyomorúság közepette, Komjáthy Jenő mintha az általa nem ismerhetett rimbaud-i szavakat ismételné, ugyanazzal a kényszerítő stilisztikai fordulattal:

Mert új világ: új hit, új állam,
Új hon, új élet kell nekünk,
Új gyönyörök, új fény, új eszmék,
Mindent újból kell kezdenünk.
– – – – – – – – – – – – – – – – – – – –
Új napokat látok lobogni,
Új földeket kerengeni.

„Hasonló ismeretlenségben és hasonló szellemi nyomorúság közepette”, írtam; a valóságban, ha az ismeretlenség hasonló is, a szellemi környezet nyomorúsága összehasonlíthatatlan. Itt úgy halt meg a király, hogy nemcsak életében nem kenhette fel, önfeláldozó nagylelkűséggel, új korszakot nyitó utódját; még a „Meghalt a király!” után sem hangozhatott fel az „Éljen a király!”. Arany János távozása után majd egy negyedszázad telik el a magyar költészetben, mire, messzi-messzi ősöktől, Gógtól és Magógtól származtatva magát, megjelenik az új király, Ady Endre. De a „homályban” mégis ott rejtőzik a modern költészet egy elvarázsolt királyfija. Komjáthy – ha kisebb birodalommal, szegényesebb köntösben is – távoli rokona azoknak a nagy ütemelőzőknek, akik hosszú ideig ismeretlenül, teljes magányban gyűjtik az új lírai energiákat, amelyek később robbannak majd. A modern költészet kezdetein csaknem mindenütt ott áll egy (vagy több) ilyen homályba borult, „zord, sötét vigasztalhatatlan – tornya-dőlt” boldogtalan hercegi árnyalak (mint Nerval Desdichadója), aki csak jóval eltűnése után bontakozhat ki a ködből, a szerencsésebb újabbak fényében. Komjáthyt is a tízes évek győztes magyar modernjei látták meg először, mint Franciaországban Rimbaud-t, Lautréamont-t, Angliában Gerard Manley Hopkinst, Amerikában Emily Dickinsont, a lengyelek Cyprian Norwidot.

33

A modern magyar költészet egy Új versek című kötettel lép színre,*3és ennek első oldalán mindjárt egy olyan programverssel, amelynek négy rövid strófájában ez a mágikus jelző még ötször ismétlődik. Egyre meghökkentőbb e szó varázsereje (vagy az, amelyet neki tulajdonítanak). Mintha egymagában elég volna önmaga meghatározásához; akármilyen főnévhez kapcsolódik, mindig a jelző marad hangsúlyos, nem a jelzett szó, a jelzett szó értelmezi a jelzőt, és nem fordítva, megkérdőjelezve máris mintegy a klasszikus mondattan belső rendező elveit:

Verecke híres útján jöttem én,
Fülembe még ősmagyar dal rivall,
Szabad-e Dévénynél betörnöm
Új időknek új dalaival?

Ugyanebben az időben – 1906–1907 körül – Ady több versében folytatódik a Rimbaud-tól indult matematikai halmaz:

Szállani, szállani, szállani egyre
Új, új vizekre, nagy szűzi vizekre
– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –
Új horizontok lihegnek elébed,
Minden percben új, félelmes az Élet
– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –
Nem kellenek a megálmodott álmok,
Új kínok, titkok, vágyak vizén járok.

(ÚJ VIZEKEN JÁROK)

Megint másutt, a már említett stílusnak mintegy tiszta preparátumaként:

34
Másképpen lesz holnap, másképpen lesz végre,
Új arcok, új szemek kacagnak az égre.
Új szelek nyögetik az ős magyar fákat
Várjuk már, várjuk az új magyar csodákat.
– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –
Új lángok, új hitek, új kohók, új szentek…

(FÖLSZÁLLOTT A PÁVA)

S a modern magyar költészet másik kulcsalakja, aki nagy testvérpárjának sok mindenben, de kivált a stílus területén valóságos ellentéte, éppen ebben az egyetlen stíluselemben teljességgel azonosnak mutatkozik. Első verseskötete első versében Babits Mihály csaknem ugyanezzel a bejelentéssel lepi meg az olvasót:

Ekként a dal is légyen örökkön új,
a régi eszme váltson ezer köpenyt,
s a régi forma új eszmének
köntöseként kerekedjen újra.

(IN HORATIUM)

Egy másik versében pedig már-már az abszurdumig feszíti az ismert halmozást, szándékolt anakronizmussal éppen egy középkori költő szájába adva a nem-középkori idő e felfokozott élményét:

Ó, új gyönyörűség, mit senki még nem érzett,
nincsen neved, hát hogyan hívjalak?
Új vágyam új nyila, új mesterséggel élzett,
rád új dal kéne, most talált szavak.
E régi rím, ez elavult alak
frissen kinyílt napod mily szégyenkezve zengi,
ó, új vágy! Új csoda a nap alatt!
Ó, új gyönyörűség, mit még nem sejtett senki!

(STRÓFÁK A WARTBURGI DALNOKVERSENYRŐL)

(Kiemelések ezúttal tőlem.) Hogy lássuk: ebben az egyetlen strófában együtt van Baudelaire „nem-ismert, mindig-új öröme” „mire még nem akadt emberi nevezet”, Rimbaud „új csillagokat” stb. felfedező mámora, Komjáthy eszelős halmozása, Ady „új dallal” betörő bátorsága.

35

De egy évtizeddel később, a még újabb, az avantgárd sajátos jelmezében betörő „új” látványos magyar képviselőjének kiáltványverse mit kiált el tüntetően, „új” programjaként? Megint csak, szinte szó szerint, ezt az immár régivé vált, mégis egyre megújulni képes újat, amely, úgy látszik, minden új tartalmat újra magába tud és kész fogadni:

Új színeket keverünk s a tenger alá
új kábeleket húzunk
és megejtjük az érett, pártalan asszonyokat,
hogy új fajtát dajkáljon a föld
s örüljenek az új költők, akik az idők
új arcát éneklik előttünk:
Rómában, Párisban, Moszkvában, Berlinben,
Londonban és Budapesten

(KASSÁK LAJOS: MESTEREMBEREK, 1918)

S nemcsak a nagy eszmélkedők, a nagy álmodók sem látnak – és fogalmaznak – másként. Az „új” nemcsak profetikus viharzásban, hanem az emlékezés szelíd hullámain is vissza-visszatér. Nemcsak az expresszionizmus harsány, hanem az impresszionizmus pasztellszíneiben is. Krúdy Gyula elragadó századvégi regénye (Hét bagoly, 1922.), negyedszázad múltán még mindig ugyanazzal a stilisztikával idézi meg a modernségre ocsúdó századvégi Budapestet: „Új világ jön itt, pajtás. …Eltemetnek itt egy egész századot, és a századdal a régi embereket. Ropog itt minden bordája ennek a mostani társadalomnak, a még élő, de valójában már halott irodalomnak. …Új csillagok, új divatok, új nézőpontok jönnek… Új világ jön ide, megszűnik a régi Magyarország… A te pályádon, az irodalomban lesznek a legnagyobb változások a hunyó századdal.” És Somlyó Zoltán Nyitott könyv című „lírai pamfletje” (1916) sem csupán „a ferencjózsefi idők érett napsütését, messze ezüstfényét, hősi-irodalmi nyomorát őrzi lapjain”, mint Kosztolányi írta róla, hanem a szecessziónak ezt a mámoros „újságát” is:

Új irodalom bontotta virágját,
mely rózsát, rongyot a nevén nevez.
Az Igazságnak szava volt ez „Új”-ság,
amely nyugati szeleken evez.
36
– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –
És felborult a kopott régi mérleg,
mellyel mérték a hetilapokat.
S jött új szem, új száj, új toll is tömérdek,
mely meztelen szíveket tapogat.
És új kritika és új életelvek,
és új szempontok, új magyar irány.
S az új nevekből új díszkert virágzott,
a régi rónaságon új virány.

Míg végül József Attila egész költészete egyik kulcspontján villantja fel e kulcsszót, „új nép”-nek nevezve a „másfajta rajt”. Ezzel mintegy beteljesíti a sokat próbált szó kezdettől fogva lappangó jelentését. Hiszen annak a minden oldalról ezzel az „új”-jal jelzett fordulatnak, amelynek során – hogy most Thomas Mann szavaival közelítsük meg – „az élet megváltozik, a világ új, megnevezhetetlen csillagzat jegyébe lép” (Doktor Faustus), egyik fő „állandója” a proletariátus kifejlett-tudatos állapotában való történelmi jelenléte. A Thomas Mann – illetve hőse, Zeitblom – által „megnevezhetetlen”-nek tudott csillagzatot József Attila immár visszavonhatatlan érvénnyel megnevezi. De a megnevezés költői eszköze újra, továbbra is ugyanaz a szó marad.

Mindez részben előbbi, részben körülbelül egykorú Apollinaire kései Diadalának soraival:

Ó ajkaink az ember egy új nyelvet keres
Melyhez egyetlen nyelv tudósa sem konyít
Új hangok kellenek új hangok kellenek
új hangok kellenek

Ez a tény, de már Komjáthy idézett sorai egymagukban is elegendők lehetnének annak az esetenként azóta is a legkülönbözőbb előjelekkel, de mindig azonos módon felmerülő vádnak a cáfolatára, hogy az új, a modern a magyar szellem testében idegen anyag, importvegyület. Mégis kétségtelen, hogy Ady idézett első programverse a modern meglevő sajátos magyar konfliktusának felismerésével küszködik:

De addig sírva, kínban, mit se várva
Mégis csak száll új szárnyakon a dal,
37
S ha elátkozza százszor Pusztaszer,
Mégis győztes, mégis új és magyar.

A magyar történelem és magyar szellemi fejlődés Szent István óta állandó „kettős kötöttsége”, a „keleti”-nek és „nyugati”-nak (vagy e szinte kanonizált ellentétpárba rejtett más ellentéteknek) önmagán belüli harca készti, már későbbi keserves harcai előtt és azok előhangjaként, e hősi „mégis” dacára az új idők új dalaival betörő költőt. Mert ő, valóban megkésetten, már mégiscsak meglevő új dalok visszhangjával kénytelen betörni – és „betörni” kénytelen – Dévénynél; és Pusztaszer valóban százszor elátkozza majd. A magyar fejlődés e sajátosságaira e könyv tervezett folytatásában kell visszatérnünk. Most csak ennyit. Az újat, első megjelenésekor, a múlt század hetvenes éveiben Európa-szerte értetlenség fogadta, és homály takarta. De a század eleje óta különös előzékenységgel találkozott. Julian Marchlewski joggal állapítja meg már említett fontos cikkében: „El kell ismerni: sokat ócsárolt korunknak legalább egy jó oldala van: az Új viszonylag gyorsan tért nyer benne.” A magyar viszonyok közt azonban az új betörésének nehézsége átterjedt a század elejére és tovább is. Ady feltűnése után majd egy évtizeddel a nem is legretrográdabb fajta konzervativizmus (jó érzékkel sajátítva ki és fordítva ki önmagából a már annyiszor idézett stilisztikai formulát) így teszi nevetségessé, mi több, így látja, pusztán a legsilányabb oldaláról nézve, az újat és az arra való törekvést:

Új kikelet, sok új fecske,
Új piac, sok új művész,
Új irány és új elvecske,
Új vezér, ki harcra kész,
Új művészi csoportocska,
Új találkozási hely,
Új kávéház és új kocsma,
Új findzsa és új meszely…
S föllendül rá csakhamar
A művészet, gondolom…
Nem! csak a kávés-ipar,
Csak a kocsma-forgalom.

(PALÁGYI LAJOS: MAGYAR ÁLLAPOTOK – MŰVÉSZI VIRÁGZÁS)

38

A vers 1911-ben jelent meg. Ady Új versekje 1906-ban, Babits első kötete 1909-ben, a Nyugat 1908-ban indult. Ezekben az években válik az új szellemnek és képviselőinek szinte jelképes fellegvárává az újonnan nyílt New York kávéház, a szecessziós, század elejien modern építészetnek máig is legjellegzetesebb és leggazdagabb emléke Budapesten. A gúnyvers célja és célzata félreérthetetlen. Csakhogy a „magyar állapotokra” nem az jellemző, amit a vers szánalmas felületességgel célba vesz, hanem az a szánalmas felületesség, amivel ezt teszi. Az új magyar irodalom, amelynek ezek az évek a fénypontjai, semmiben sem hasonlít ehhez a képhez; arra a magyar úri konzervativizmusra viszont, amely szemben állt az új magyar irodalommal, tökéletesen rávall e kép rajzolási módja.

A modern és a „módi”

Mit lát ez a szemlélet abban a roppant eróziós mozgásban, amely Magyarországon az irodalomban tört föl először és a legnagyobb fénnyel, egy hatalmas európai földrengésvonal mentén? Azt, ami a legkönnyebben látható, és legkönnyebben elutasítható: a divatot. Feltűnési viszketegségben szenvedő ifjak kávéházi gyűldéjét. Van, bizonyára minden új törekvésnek van ilyen silány oldala is; akárcsak a mindenkori konzervativizmusnak; jobban mondva, magának a szellemi életnek, amely sosem csupán a szellem életét foglalja magában. Az újat nemcsak elmélyülten kutatják, felületesen hajhásszák is. Csakhogy a modern és a divat – mint az azonos latin tőből származás is mutatja az indoeurópai nyelvek idevágó szavaiban s a magyarban is, a modern térnyerésével párhuzamosan paradox módon visszaszoruló „módi” szó – szorosabb kapcsolatban áll egymással, mint bármikor azelőtt. A modernnek nem csupán járulékos, hanem szerves része is a divat; nemcsak káros, hasznos élősdije is. Összeköti vele a változások gyorsasága és a gyors változásokból eredő lelkiállapot. A divat a modernség állandó váltólázainak ezüstösen csillogó higanyszála. Egyszerre mutatja nemcsak a gyorsan felszökő újat, hanem az új gyors hanyatlását is.

Jobban kéne örülni annak
Hogy látunk szép új dolgokat
Siess kedves nem félsz hogy egy nap
A vonat többé meg se hat
Már
39
Hát gyorsan nézd meg még magadnak
A befutó vonatokat
Hamar kimennek a divatból
Szépek lesznek s komikusak

(APOLLINAIRE: A DIADAL)

Hát ha Apollinaire még azt is átérezte volna (vagy át is érezte?), hogy az az új költői találmány, amivel a csaknem hagyományosan szabályos strófák közé disszonánsan beékeli a szabályon és strófán kívüli „már” (’plus’) szócskát, kiemelve, és mint egy sajátos plasztikát, a versen kívüli, a nem-vers verssé válásának új plasztikáját adva neki, hasonlóképp a vonatok és a divat sorsára van ítélve: hamarosan megszokottá és újabb szabados szabályok által újdonságában meghaladottá válik. A futurizmus, az aktivizmus gyakran egyszerűsítő lelkesedéssel ünnepelte a technika újdonságait, mintha azokat nem a változás hozta volna létre, s nem lennének így alávetve a változásnak, mintha újdonságuk valami abszolút tulajdonságuk volna. Apollinaire az új fölött érzett ujjongásba mindjárt régivé válásának nosztalgiáját is beleötvözi. S fél század múltán épp ezzel hat ránk is az „új” profetikus meghirdetőjeként. Mikor a vers végén újra megismétli (a saját előbbi kis mutatványát is megismételve):

Gondold csak meg hogy a vonat
Divatjamúlt és elhagyott lesz csakhamar
Nézd –

akkor mi, akik megértük az űrrepülés döbbenetes újdonságát és hihetetlenül rövid idő alatt megszokott napihírré válását, ebben a mára sokszorosan bevált próféciában korunk egyik legfőbb „állandóját” éljük át. „Ezt az éles érzéket a modern, az eltűnő iránt… Apollinaire-től örököltük – írja Aragon. – … Tudjunk meghatódni, ez Apollinaire tanítása. A modern költészetről.” A meggyorsult idő megoldhatatlan belső ellentmondásának – ha mindenestül átéljük, mint a költő – egyéni megoldása sincs. Már a megszokhatatlan dolgok megszokottá válását is megszoktuk; s mégis, megszokottságában is megszokhatatlan marad:

40
Minden csak gyorsan lobbanó láng
Mit a csodás rózsa virágzik
És az illata elbüvöl

(APOLLINAIRE: DOMBOK)

Éppen abban a pillanatban, mikor a tudomány nekilendül máig egyre fokozódó szédületes gyorsulásának, a modern érzékenység az emberi tudás fejlődésének kibírhatatlan lassúságára ocsúdik rá. „Ó, a tudomány nekünk nem halad elég gyorsan!… Ó, gyorsan, gyorsabban egy kicsit… Mit tehetek én itt? A munkát ismerem; és a tudomány túl lassú”, kiáltja a kor és önmaga elbírhatatlan feszültségében Rimbaud. Azóta sokszor úgy érezzük, s egyre nagyobb veszélyérzettől sarkallva hangsúlyozzuk is, hogy a tudomány talán kicsit túl gyors is. Lassabban egy kicsit, mondanánk szívesen. De hiába mondanánk. Legfeljebb sírhatunk rajta.

Sietni kell? – És félni? emberek! Nem nézhetem a holdat lassan is?
E szép világ hát nem enyém? ó hagyjatok! Hadd sírok még ezen…

írja Füst Milán korunk egyik legfőbb „rémületéről” (Levél a rémületről). Nemcsak magának a fejlődésnek nem vagyunk képesek gátat vetni, annak a vágyunknak se, hogy még nógassuk is a fejlődést, bármily veszélyekkel terhesnek érezzük. Nemcsak Apollinaire ismétli meg, szó szerint, Rimbaud esztelen sürgetését:

Ne játszd már a hetvenkedőt
Gyerünk gyorsabban egy kicsit
Gyerünk az istenért –

(GYORSABBAN EGY KICSIT)

valamiképpen ezt tesszük azóta is. Azzal a tudattal, hogy azokból a konfliktusokból, amelyekbe, többek között, a meggyorsuló tudás döntötte tudatunkat, csak a még gyorsabban fejlődő tudat menthet ki bennünket. Csak általa érhetjük utol magunkat, általa, amely elválasztott magunktól. Tudomány és művészet korunkban folytonosan kergeti, elhagyja és utoléri egymást. S ez az ember folytonosan elvesztett belső egyensúlya folytonos visszaszerzésének egyetlen lehe41tősége. S a költő, a művész ezek között a körülmények között csak az lehet, aki a modern világ állandó keserves vajúdásának megoldó császármetszője; aki

Egy világ hasát metszi fel
Melyből születnek új világok

(APOLLINAIRE: DOMBOK)

A váratlan, a meglepő korunkban folyton előttünk van: szinte „kiszúrja a szemünket”, mégis folytonosan tovább keressük; tőle szerzett vakságunkat, úgy látszik, mindig újra csak az újabb erős inger tudja látóvá tenni. Már Baudelaire feljegyzéseiben erre a felismerésre találunk: „…a váratlan, a meglepő, a meghökkentő lényeges tartozéka és jellemzője a szépségnek.” De azt, hogy ez nem általában a szépség jellemzője (sőt hogy a szépséget hosszú történelmi időn keresztül éppen ennek az ellentétében fedezték fel), hanem a modern szépségé, megint csak Apollinaire-nél találjuk először. „Az Új a meghökkentésben rejlik. És az új szellem is a meghökkentésben rejlik. Ez a legelevenebb és legújabb benne. A nagy, az új mozgató erő a meghökkentés. Az új szellem a meghökkentés révén, a meghökkentésnek juttatott komoly szerep révén különbözik minden előző művészeti mozgalomtól.” Nyilvánvaló, hogy nem csak ebben különbözik. A lényeges itt sem, Apollinaire megállapításában sem az, amiben – írója szerint – az új különbözik „minden előzőtől”, hanem az, hogy minden előzőtől különbözik. De a meglepetés mégis az új szellem lényeges összetevője – különösen a kezdetén. S a költői technika síkján megfelelője a kép és annak egy ideig minden azelőttinél nagyobb szerepe lesz. Apollinaire valószínűleg nem ismerte Lautréamont-t, akit igazán csak az ő halála után fedeztek fel. Holott fenti tételének benne találhatta volna a legbizonyítóbb erejű példáit. Az azóta untig idézett lautréamont-i mintamondat: „Szép, mint egy varrógép meg egy esernyő váratlan összetalálkozása a boncasztalon” (Maldoror énekei. Hatodik ének. I. strófa) szélsőséges illusztrációja lehetne Apollinaire meglepetéselméletének; mint ahogy mintapéldánya a modern költői kép Pierre Reverdytől származó, s ugyancsak sokat idézett meghatározásának: „A kép tisztán szellemi alkotás. Nem jöhet létre puszta összehasonlításból, csupán két többé-kevésbé távoli valóság közelítéséből. – Egy erős képre az a jellemző, hogy két igen távoli valóság között 42teremt olyan spontán kapcsolatot, amelynek felismerésére csupán a szellem képes.”*4

„Csak rózsa”

A kép a modern költészet több, egymással sokszor ugyancsak ellentétben álló válfajának került a középpontjába. A Reverdyt szinte egyetlen élő elődjüknek elismerő szürrealisták, az orosz „imaginisták” és „Szerapion-testvérek”, az amerikai „imagisták” egymástól függetlenül a „kép” jegye alá helyezik „modernségüket”, s a mai magyar költészet két szélső pólusán elhelyezkedő „népi szürrealisták” és az Új hold köréből indult „intellektuális hermetisták” (mindkét elnevezést vészes egyszerűsítéssel és némi önkényességgel használva) egyaránt a modern költői képalkotás sajátosságával valósítják meg elődeiktől – és egymástól – való különbözőségüket. A „kép” mint poétikai fogalom, maga is modern. Nem térhetünk ki itt ennek bizonyítására a hasonlat klasszikus formáinak elemzésével. Csak annyit, hogy a „kép” mindezeket valamiképpen egyetlen formába sűríti, és egyben meg is változtatja. A „kép” többnyire már csak két (vagy több) dolog olyan egymáshoz közelítése, amelyek között a kapcsolat grammatikailag nem fogalmazódik meg, és nem értelmeződik közvetlenül: felismeréséhez az olvasó szellemi művelete szükséges. Párhuzamosan azzal, hogy a modern költészet (vagy annak egy fontos része) tárgyával nem abban a kapcsolatban áll többé, mint a klasszikus költő. Nem tárgyáról kíván szólni, hanem tárgyát kívánja megszólaltatni.

Füst Milán a jelenség feltűnésének és a maga pályájának kezdetén, a tízes évek elején meglepő világossággal tapint rá „a régi és az új művésznek” a tárggyal való e megváltozott viszonyára. Naplója korai fejezetében olvassuk: „A régi és új művész között az a szemmel látható különbség, hogy a régi ismert, sokszor felhasznált kelléket nem átall akárhányszor újból felhasználni, míg az új kor művésze mindenáron új eszközöket szeretne teremteni a maga számára. – A szempillák, mint az alkonyat, olyanok – a homlok, mint a fenség – a 43szemek, mint a tavirózsák úsznak a fénylő vízen… – hiszen ezek a hasonlatosságok variálhatók sokféleképpen, de a modell, az ária a régi marad. A modern művész az ábrázolás módját szeretné megváltoztatni: – mentesíteni szeretné ezektől a modellektől.” Az ábrázolás módjának e megváltoztatását talán leglakonikusabban Archibald Macleish Ars poeticájának utolsó két sora foglalja össze:

Ne szóljon a vers,
De legyen.

(Várady Szabolcs fordítása)

És mintegy ezt kiegészítően, a dél-amerikai modernizmus vezéralakjának a „creacionismo” megalapítójának, Vicente Huidobrónak Arte poéticája:

Mért énekelnétek, költők, a rózsát?
Verseitek virágozzák a rózsát!

A versnek, hogy „legyen”, meg kell semmisítenie tárgyát. A képnek, hogy ne értelmezzen, végső soron önmagát mint képet is fel kell számolnia. Egyre jobban közeledik tehát a puszta megnevezéshez, amelyben maga a szó válik, puszta elhelyezése folytán, képpé. A költemény tehát a modern költészet egyes megvalósulásaiban nem olyasvalami lesz, ami az önmagukon túl és önmaguk mögé mutató szavak révén világít be homályos összefüggésekbe. Hanem, épp ellenkezőleg, megpróbálja egyfajta rendkívüli kompresszióval a szavakat újraegyesíteni már-már elvesztett jelentésükkel, mintegy visszavezetni a szót önnön születéséhez, ahol a jelből egyszerre jelentés vált; hogy így, az első jelentés alakjában váljék újra jellé. Fernando Pessoa négyágú költészetének egyikét (az Alberto Caeiro „heteronimával” jelzettet) szinte teljesen ez a felismerés tölti ki:

Valaki, aki olvasta a verseimet, azt mondja:
Mi új van ezekben?
Azt mindenki tudja, hogy a virág virág
és a fa fa.
De én azt feleltem: Mindenki, no de igazán?…
Mert mindenki azért szereti a virágokat,
mert szépek, én pedig nem így vagyok vele.
44
És mindenki azért szereti a fákat, mert zöldek
és árnyékot adnak, de én nem azért.
Én a virágokat azért szeretem, mert virágok,
minden további nélkül.
És azért szeretem a fákat, mert fák, akármit
gondolok is.

(VALAKI AKI 1918)

Pilinszky János feltehetően programatikusan nevezi éppen Költemény-nek azt a versét, amelynek módszere a dolgok közvetlen néven nevezése.

Nem föld a föld.
Nem szám a szám.
Nem betű a betű.
Nem mondat a mondat.
Isten az Isten.
Virág a virág.
Daganat a daganat.
Tél a tél.
Gyűjtőtábor a körülhatárolt
bizonytalan formájú terület.

(A VÉGKIFEJLET C. KÖTETBEN, 1974)

Az első strófa, amely tagadja a szavaknak jelentésükkel alkotott egységét, voltaképpen csak előkészítése és megerősítése a rákövetkező négy sornak, amely éppen ezt az újraalkotott egységet hangsúlyozza. De az igazi távlatot a befejező két sor adja a versnek. Az „értelmet”. Az első nyolc sorban felsorakoztatott hangsúlyozottan köznapi, általános és elemi tárgyak és fogalmak után egy váratlan, egyszeri és különös definíció. Amely önmagát meghatározva, korunkat határozza meg. Abban a korban, amelyben a „körülhatárolt bizonytalan formájú terület” első jelentésében (nem metaforaként, hanem közvetlenül, úgy, ahogy „virág a virág” és „tél a tél”) a megsemmisítőtáborokkal azonos, kiváltképpen vigyázni kell a szavak jelentésére és a velük folytatott költői műveletekre. Ha nem fogadjuk is el (mint ahogy a költő sem fogadja el, hiszen, íme, verset ír) Adorno nevezetes és végletes tézisét, hogy Auschwitz után többé nem lehet költeményt írni, bizonyos az, 45hogy végső soron – másként kell írni; az eddig „költői”-nek minősült eszközök nagy része egyre alkalmatlanabbá válik valóban autentikus „költemény” létrehozására.

Mindezt már jóval ezelőtt sejtésként előrebocsátotta az amerikai költőnő hírhedtté vált verssora, ez a korai tiltakozás a költői „kép”-pel való megannyi visszaélés ellen:

A rózsa csak rózsa csak rózsa
csak rózsa csak rózsa

Nemcsak a sor, az is megvilágító erejű, amit Gertrude Stein egy diák kérdésére e sorhoz fűzött, a chicagói egyetemen tartott előadásán. Úgy idézem, ahogy Thornton Wilder feljegyezte, és aNégyen Amerikában előszavában közli:

„Mikor a nyelv még új volt – mint Chaucer vagy Homérosz korában –, a költő egyszerűen kimondta egy dolog nevét, és az a dolog valóban ott volt. Azt mondta: »Ó hold«, »Ó tenger«, »Ó szerelem«, és a hold és a tenger és a szerelem valóban ott volt. De nem látják-e, hogy miután eltelt sok száz év, és sok ezer verset megírtak, a költő kimondja ezeket a szavakat, és azt kell látnia, hogy ezek csak puszta elcsépelt szavak? A valóságos létezés izgalma kiveszett belőlük; merev irodalmi szavakká váltak. Mármost a költőnek a valóságos létezés izgalmával kell hatnia; vissza kell szereznie ezt az intenzitást a nyelv számára. Mindnyájan tudjuk, hogy kései korban nehéz költészetet művelni; tudjuk, hogy valami különöset, valami váratlant kell belevinnünk a mondatszerkezetbe, hogy visszaadjuk a főnevek életképességét.*5 Ehhez azonban nem elegendő furcsának lenni; a mondatszerkezet különösségét csak a költői tehetség adhatja meg. Ezért kétségkívül nehéz költőnek lenni egy kései korban. Mindenki száz és száz verset olvashatott a rózsáról, és a csontjáig érezhette, hogy a 46rózsa sehol se volt bennük… Nos, nem akarnék túlságos fontosságot tulajdonítani ennek a sornak…, minthogy ez csupán egy sor egy hosszabb versből. De figyelemre méltónak érzem, hogy ezt a sort mindnyájan ismerik, lehet, hogy mulatnak rajta, de ismerik. Nos hát, ide hallgassanak. Én se vagyok bolond. Tudom, hogy a mindennapi életben nem hajtogatjuk folytonosan azt, hogy »csak… csak… csak…«. Nem, nem vagyok bolond; de azt hiszem, hogy az angol költészetben száz év óta ebben a sorban lett először újra piros a rózsa.”*6

A szürrealizmussal, úgy látszik, önnön szerepének végpontjára jutott költői „kép” a szürrealizmus utáni, s azzal szemben kialakuló irányokban valóságfeltáró eszközből a valóságelleplezés eszközének gyanújába keveredett. Hasonlóan ahhoz, ahogy, mint a továbbiakban látni fogjuk, a rím funkciója látszik átmenni a saját ellentétébe. Guillevic egyik legutóbbi versciklusában ugyancsak egy rózsapéldázat formájában érzékelteti a valóságnak a mi hasonlataink – a „koholt képek” – fölötti folytonos győzelmét:

Egyszóval, rózsa
A hízelgések, ismétlések,
Elemzések és leírások,
A lírai cifrázatok,
Szerelmes pusztítások,
47
Sőt, a hasonlatok
Ellenére,
Te csak maradsz tovább is
Ugyanaz.

(RÓZSA)

Nem ötletszerűen kerülnek egymás mellé (s a sor még folytatódni fog) a modern költészet egymás után rózsával összefonódó ars poeticaszerű vallomásai. A rózsa a hagyományos költészet par excellence tárgya, mintegy a költőiség szimbóluma, századokon keresztül maga a költői tárgy. Valóban, mindenki száz meg száz verset olvashatott a rózsáról, ezret meg ezret. Az európai költészet története (de az indiai, az arab is) szinte a rózsa témájára fűzve is lepergethető volna, akár egy rózsafüzér. A modern költészet tehát különböző rózsapéldázataival mintegy archimedesi pontján ragadja meg a költészetet, hogy sarkából kiforgassa, és új világhelyzetét megfogalmazza. „Íme, a költészet: ülj, és nyavalyogj egy rózsaszál felett…”, mondja Majakovszkij, éppen azt mondva ezzel, hogy a költészet immár nem ez. De azt is, hogy támadása nem a rózsa mint tárgy ellen irányul, hanem a tárggyal, bármely tárggyal való ilyen viszony ellen. Sőt: közvetett módon irányul az ellen a vulgárisan „modern” szemlélet ellen is, amely a tárgyban és a témában s ezen belül a hagyományos tárgyak kirekesztésében keresi az új költészet útját. A modern költészet tárgya éppúgy a világ, méghozzá mindenestül, mint a régié. A vonatkozása más ehhez a világhoz. „A Rózsa – holnap is rózsa lesz még”, mondja Nevek című versében Jorge Guillén. Nem a rózsa „avult el”, hanem a rózsa „ábrázolásának módja”, az, ahogy a rózsáról – vagy bármi másról – szólt a vers, ahelyett, hogy azt a mindig új vonatkozást teremtené meg, amelybe az ember és a rózsa (vagy bármi más) mindig újra megváltozva kerül egymással. Minden látszólagos absztrakciója ellenére (vagy éppen azáltal) a modern költészet a dolgok konkrétabb szerkezetének feltárása felé indul. Csakhogy: ehhez minden meglevő dolgot „újra fel kell találni”, ahogy Rimbaud a szerelemről mondta. És Majakovszkij:

De nékem
a gondolat is elviselhetetlen,
hogy nem az én találmányom a rózsa.
Huszonnyolc éve fejlesztem eszemet,
48
nem azért, hogy szagoljak,
hanem hogy én legyek a rózsa feltalálója.

(AZ ÖTÖDIK INTERNACIONÁLÉ. 3. SZÁMÚ PARANCS

Hegedüs Géza fordítása)

Majakovszkij „parancsával” meglepően (vagy nyilvánvalóan) egybehangzik Huidobro már idézett ars poeticájának „javaslata”:

Akár ezer ajtót nyitó kulcs,
olyan legyen a versed.
Levél lehull; valami száll magasba;
amit csak lát szemed, újra teremtsd meg,
hogy rendüljön meg bele, aki hallja.
Új világot találj fel, szavadat latra tedd…

Ami után következik a mindig újra kivirágzó (s egyszer már innen is idézett) rózsa:

Mért énekelnétek, költők, a rózsát?
Verseitek virágozzák a rózsát!

Újrateremteni, feltalálni, azzá válni, azzá lenni: ez a modern vers új, nagy kísértése. Egymástól időben, térben, világnézetben, közérzetben oly távol esők számára, mint Rimbaud, Gertrude Stein, Vicente Huidobro és Majakovszkij; vagy mint az amerikai avantgárd egyik legkülönösebb alakja, a nevét is csupa kisbetűvel író e. e. cummings. A modern költészet e végtelenségig pergethető rózsafüzérének (számunkra, itt) utolsó szemeként pergessük le magunk előtt az egyik legkülönösebbet, cummings rózsáját:

moz (méh) d
ul
a (az) t
lan (egy
e) ul
(düli) a
lsz (rózsán) ol
49

Első látásra a vershez szokott jóakaratú olvasó sem vers, legfeljebb értelmetlen betűcsoportok zárt ajtaja előtt találja magát. Holott a kulcs is ott van a kezében. Mindjárt az első sorban zárójelek közt álló méh szó figyelmeztet rá, hogy nem értelmetlen szavak halmazával állunk szemben.*7

A „méh”-ből kiindulva, egy egészen egyszerű logikai művelettel, minden további szó értelmessé válik, sőt értelmes mondatot, sőt két „hagyományosan” is felfogható verssort alkot. Csupán a zárójeleket kell „felbontani”, s a három kiolvasható értelmes szó között az egész értelmessé, szöveggé válik:

mozdulatlanul alszol
méh az egyedüli rózsán
50

De miért kellett ezt a két értelmes sorba foglalt metaforát, egymásba tördelve, értelmetlenné változtatni, illetve az értelmetlenség látszatába keverni? Pontosabban: mit tesz hozzá ez a tipográfiai álcázás az alatta rejtező szöveghez? Hozzátesz-e valamit? vagy csak a semmit csomagolja semmibe? A metafora két oldalának nem egymás mellé rendelése, hanem egymásba ékelése közelebb visz szellemünk valóságos működéséhez; ahogy a látvány emléke (mondjuk egy – netán – piros takarón heverő nőé és egy rózsán ringó méhé), mint a film képei, bennünk egymás helyébe lép, áttűnik egymásba, elvegyül és azonosul egymással; az egyes részletek is szétválnak, egymásba fonódnak, újra szétágaznak. Mint a versben az egymásba ékelődő betűk, szótagok, betűcsoportok. Itt valóban nem „beszélnek” a rózsáról, a méhről, az alvó nőről: abban a megismételhetetlen egyszeriségben jelenik meg előttünk kapcsolatuk, amely minden élményünk mindenkori valóságos – vagy legalábbis érzékelhető – közege.

Itt cummings verse arra is alkalmat ad, hogy valamit előlegezzen azokból a későbbi fejtegetéseinkből, amikre a tipográfiai elemeknek a modern költészetben igen fontos szerepét vizsgálva kell kitérnünk. A költészet mindig külön nyelv volt a nyelvben; modern fejlődése során a tipográfiai, grafikai, vizuális szférát is beemeli saját nyelvezetének különösségébe. Az átvitt értelmű „költői kép” helyett a legegyszerűbb értelemben vett képet teszi költőivé.*8

De cummings rózsája a felé a kétely felé is kileng, amely talán kezdettől fogva kíséri a költészetet, s a mi korunkban sokszor már fenyegető sorfalat áll körötte; s amit legegyszerűbben, s némi brutalitással, úgy fogalmazhatnánk meg: van-e értelme az egésznek? S itt még egy (most már valóban utolsó!) rózsa villan fel. Az, amelyet Rilke a saját sírjára kívánt tűzni:

51
Rózsa, te tiszta ellentmondás, gyönyörűség.
Annyi temérdek pilla alatt
Senkisem alszik.

(A KÖLTŐ SÍRFELIRATA.

Nemes Nagy Ágnes fordítása)

Lehet, hogy a költészet megannyi félrehajtható szépséges rózsaszirma mögött valójában semmi sincs? Akik a szirmok mögött valami mást keresnek, valóban nem találnak semmit. Pedig ott van előttük az, amit keresni kell: a rózsa. Az talán nem elég?*9 A modern költészet a dolgokban és önmagában egyaránt ezt a rózsát keresi. Azt, ami van.

Az új és a modern – mint például a képhez való viszonyában is – nemcsak a régivel fordul szembe, hanem újra meg újra önmagával is.

„…E hosszú vad vita…”

Leglátványosabb megnyilvánulásai, az „izmusok” egyik jellemzője éppen ez a – nemritkán a régivel való szembefordulásnál is élesebb – ellentét – egymással. Többszörösen is. Miközben egységesen a kifejezés (nagyobb) (vagy illuzórikusan: abszolút) szabadságáért szállnak síkra, sorra elvitatják egymástól a kifejezés szabadságáért vívott másfajta küzdelem szabadságát. Mint iskolák és irányzatok, szükségképpen dogmatikussá válnak. Sajátos ellentmondásként – és nem minden megvilágító analógia nélkül a politikára nézve – a minden eddiginél nagyobb szabadságért meghirdetett küzdelmük óhatatlanul ölti magára a dogmatizmus páncélját. Éppen ezért természetes, hogy a kiemelkedő modern alkotók hamarosan terhesnek érzik e páncél szorítását. Alig is ismerünk olyan nagy költőt, aki végleg megmaradt (megrekedt) volna annak az iskolának a soraiban, amelynek kezdeti lendületét köszönhette (vagy amely neki köszönhette lendületét). Ezt Jurij Tinyanov 1928-ban pontosan felismerte, Hlebnyikovról szólván: „Ha Hlebnyikovról beszélünk, nem föltétlenül szükséges szót ejtenünk a szimbolizmusról, futurizmusról…” Majakovszkij már 1915-ben ezt írta: „Igen. A futurizmus meghalt, mint külön csoport, de szétáradt 52valamennyiünkben.” A csoportokhoz csak a „régi harcosok” ragaszkodnak; mint akiről Aragon gúnyverse szól:

Ott voltam a dadaisták közt
Mondta a dadaista
Ott voltam a dadaisták közt
S igazat mondott
Csakugyan ott volt

(RÉGI HARCOS, 1928)

Maga Aragon, és Éluard, Char, Picasso pályáján csak egy szakasz – ha elhatározó is – a szürrealizmus; Breton élete végéig a szürrealizmus „pápája” maradt; jelentős írónak azonban csak a mozgalom hőskorában nevezhető. Kassák az izmusok egész sorát vállalta magára; de egész életműve nemcsak egyetlen ismert irányzaton belül nem helyezhető el, az összes általa megjárt irányzaton belül együttvéve sem. Nem is lehet másképp. Éppen azért, mert az izmusok, miközben „az egész látomásáért” indulnak harcba (Spender határozza meg így a modern lényegét: „as vision of the whole”), a maguk szükségszerű partikularitását abszolutizálják. Ezért is következnek oly gyorsan és oly heveny reakciókban egymás után. Létrejöttüket a másik szükségszerű elégtelensége váltja ki, éppen arra való elégtelensége, amire vállalkozott. Az impressziókra épült látást szükségképpen kell követnie az expresszióra épültnek; a képre szorítkozót („imagisták”) a cselekvésre épülőnek („aktivisták”); a szürrealizmusra rá kell dupláznia a különféle szuper- és hiperrealizmusoknak. Az izmusokat mintegy a valóság komplementaritásának nem felismert – általuk éppenséggel fel nem ismert –, annál erősebben ható elve feszíti egymásnak, taszítja és vonzza egyszerre. Ezért lehet, hogy viszont, amily kizárólagos különválás jellemzi létrejöttüket, külön-külön, a maguk idejében, olyan szétválaszthatatlan egységet mutatnak, visszatekintve. S legalábbis egy helyen, éppen a magyar avantgárd legfontosabb folyóiratában, a ban már szinte egykorúan megmutatták ezt a lehetséges egységüket. A folyóirat szerkesztője, Kassák Lajos A korszerű művészet él című cikkében korán elméletileg is felismeri és gyakorolja az egymással küzdő iskolák e valóságos egységét. „Ma 1925-öt írunk, s ha új művészetről akarunk beszélni, nem szükséges többé, hogy ezekről az iskolákról szóljunk… A művészi mozgalmak nemzetközi egyöntetűsége 53még sohasem volt ennyire egységes, egyirányú, mint napjainkban. Nem, az új művészet nem halt meg. Sikerült az új stílus alaptörvényeit lerakni…” Kassák az utolsó hatékony izmus, a szürrealizmus heveny küzdelmeinek idején jól látja, hogy a rengeteg izgatott iskola század eleji kavargásának mélyén egy összefoglaló törekvés húzódik meg. De voltaképpen már tíz évvel előbb, A Tett című folyóirata programjában elindult e felé a „szintetikus” szemlélet felé. „Az új irodalom – írja – nem esküdhetik fel egyetlen izmus zászlaja alá sem. Amint nem ismerheti el a krisztiánizmus új lehetőségeit, ugyanúgy homlokkal kell nekimennie a futurizmusnak is. Minden iskola a szent középszerűség fémjelzője.” (Külön kérdés, amire majd a magyar fejlődés sajátosságait vizsgálva térhetünk ki részletesebben, mi tette lehetővé, hogy ezt éppen a legkisebb mozgási térrel rendelkező magyar avantgárd ismerhette fel, és teremtette is meg a maga szűk keretei között, szinte elsőül. Annyit azonban már most előre lehet bocsátani, hogy éppen azért, mert a legkisebb mozgási térrel rendelkezett; mert itt még egyetlen avantgárd kialakulása elé is szinte elháríthatatlan akadályok gördültek; s annál nagyobb szükség volt valamilyen modernség beiktatására. Így a harci feladat itt valóban nem az új művészet egyes ellentéteinek kiélezése, hanem a legfőbb közös dolgoknak az elavult művészetszemlélettel való szembehelyezése volt. Ebben áll a magyar avantgárdnak, tagadhatatlan gyengeségei mellett, egyfajta sajátos érdeme is.)

Az új stílus ez „egységének” leglátványosabb – éppen ezért sokak számára pozitív és negatív oldaláról egyaránt csak ebben kimerülő – gesztusa a kihívás; a botrányos szakítás az emberi kultúra egészével. „Pokolba minden régivel!”, kiáltják újra meg újra az új meg új modernek, egymásra is folytonosan rálicitálva, egymást is folytonosan a régiek sorába utalva. „A modernek pokolra kívánják az egész emberi kultúrát!”, kiáltja vissza ugyanolyan hévvel a modernek minden ellenfele.

A vallomás és a vád tehát példásan egybehangzik. Mi sem látszik könnyebbnek, mint meghozni az egybehangzó és példás ítéletet. Csakhogy: sem a vallomás, sem a vád nem alapos vizsgálat és elemzés útján született (és születik mindig újra); mindkettő ellentétes indulatok eredménye. Harci jelszó, amely a harc különféle szakaszaiban mindig mást és mást takar. De mindig inkább takarja, mint felfedi a kölcsönös helyzetet.

„A hagyomány s a lelemény e hosszú vad vitája”, amelyet Apollinaire oly szenvedélyesen elítélt (bár helyenként, s ez az egész helyzet 54paradoxonát jellemzi, maga is éppoly szenvedélyesen szított), máig sincs lezárva.

Ha a paradox helyzetet paradox formában akarnánk kifejezni, azt lehetne mondani: voltaképpen a hagyományőrzők azok, akik szakítanak a hagyománnyal, hiszen az emberi szellem fejlődésének szakadatlan hagyománya a szakítás. De ez esetben elkövetnénk azt a hibát, hogy elfogadnánk a hagyományőrzők önkényes hagyományfogalmát, és a vitát azon az alkalmatlan terepen folytatnánk, amelyet éppen alkalmatlansága miatt ők választanak. Mert az igazi vita sohasem afölött tört (és tör) ki, hogy általában folytatunk-e hagyományt, vagy sem, hanem hogy milyen hagyományokat és hogyan folytatunk. S ebben a konzervatívok, akik általában hirdetik a hagyományhoz való hűséget, többnyire leszűkítik, akik a velük való szakítást hirdetik, többnyire kitágítják a hagyományok ismert körét. A hagyomány nevében és a modernség ellen fellépők támadásának központjában sosem olyanok állnak, akik mindenfajta hagyományt elvetnek (még ha olykor ilyen értelmű nyilatkozatot tesznek is), hanem akik más, a legutóbb követettnél szélesebb, újonnan felfedezett hagyományokra s ezek új értelmezésére építenek.

A tizenhat éves Rimbaud ugyan (megint csak elsőként) hetykén és gorombán kijelenti: „Az újaknak jogukban áll utálni az ősöket: itthon vagyunk és ráérünk.” De alig egy oldallal később, ugyanott már így folytatja: „Ez a jövő materialista lesz… Lényegében véve egy kicsit újra a görög költészet kora lesz ez.” S szinte iskolásan lajstromba szedi azokat, akiket közvetlen ősei között látnoknak, vagyis a maga hagyományának tart.

Apollinaire az új költői kísérletek legfőbb eredményének, meglepő egyezéssel, szinte ugyanezt tulajdonítja: hogy „…nem fog alatta maradni az antik Görögország oly költői és tudásban oly gazdag realizmusának”.

S a meglepő jövendölések sora tovább folytatódik. A Pofonütjük a közízlést 2. pontja ugyan, a modern „barbárság” ellenfeleinek nagy örömére, meglehetősen ellenszenvesen hangzik: „Az előttünk létezett nyelv iránti végtelen gyűlölet.” De ki állíthatja, hogy a kiáltványt aláíró Majakovszkij (és Hlebnyikov) költészete nem az előtte létezett orosz nyelv végtelen szeretetében fogant? S – továbbmenve – az Ötödik Internacionáléban nem így látja-e ő is mindenestül újnak akart költészete célját, sőt „gyakorlati hasznát”:

55
Az én találmányom gyakorlati haszna ez:
ha ily feltételek között
egy ó-görög feltámad,
könnyen válik otthonává a harmincadik század.

S a század legbotrányosabb hagyományrombolói, a szürrealisták? Hírhedt kiáltványaik közül már az elsőben szinte Rimbaud lajstromának példáját, hogy azt ne mondjuk, hagyományát követve, André Breton ugyancsak listát állít fel mindazokról, Dantén, Shakespeare-en, Swiften, Swedenborgon, Youngon kezdve, akiket a múltban (más kérdés, milyen joggal) „szürrealisták”-nak, vagyis a saját hagyományuknak ismer el. S nem keres és nem talál-e magának merőben új hagyományokat is, felfedezve például azt a zseniális kezdeményezőt, akit az előtte levő fél század meghagyott eredendő homályában, Lautréamont-t? S magát Rimbaud-t is – az első felfedezések, kivált Claudelé után ugyan, de – nem a szürrealisták segítették-e arra a kivételes helyre, ahol máig is ragyogni látjuk? És nem ők szorítottak-e helyet a hagyományban annak a megdöbbentő írónak, akit egy évszázad – merő botrányként, botrányosan – elhallgatott, Sade márkinak? S a kérdés legszélső pontján: nem a hagyományok megkerülhetetlenségéről tanúskodott-e még az is, mikor (1919-ben! az időpont sem mellékes) a dadaista Marcel Duchamp kackiás spanyol szakállal és bajusszal ékesíti a Mona Lisát? Hiszen „műve”, az általa szignált „kép” felületének kilenctizedét mégiscsak a megtagadott, ha úgy tetszik, meggyalázott halhatatlan kép tölti ki. Azt mondhatnánk, bizonyos szempontból, s ha némileg átvitt értelemben is, minden műalkotás kilenctized részét a „hagyomány” alkotja az addig felhalmozott hatalmas művészi tapasztalat és eredmény, amely beleépül (még ha alkotója nem akarná is, ha tiltakozna is ellene); ám a fennmaradó egytizedért harcol minden újító, azért, amit ő tesz hozzá minden eddigihez, s ami az egésznek (új) értelmet ad. Valahogy úgy (hogy egy váratlan hivatkozással éljünk), ahogy már az Evangélium is vélekedett az igazi írástudó természetéről és feladatáról:

Minden írástudó, aki a mennyeknek
országa felől megtaníttatott, hason-
latos az olyan gazdához, aki ót és
újat hoz elő az éléstárából.

(MÁTÉ, 13/52)

56

A modernség ellen harcoló epigonizmus különböző formáiból viszont (s itt tetőződik a paradoxon) mindkettő hiányzik: mind a felhalmozott tapasztalat, mind az újítás. Holott ezek kölcsönösen feltételezik egymást.

A hagyomány és az újítás között folyó küzdelem éppen ezért két külön terepen játszódik. Nagy László egy sajtónyilatkozatában érzékenyen tapint rá erre: „Kötődni a hagyományokhoz, és újítani is egyben: nem olyan drámai folyamat a költőben, mint amilyennek feltűnik.” Drámaivá – olykor komikaivá – nem a költőben válik, nem magában a költői alkotás folyamatában, hanem azokban a szellemi (és igen gyakran politikai) csatározásokban, amelyeknek színterévé a költészetet is teszik. Apollinaire részben már idézett kulcsverse, mintegy költői testamentuma szerint:

Mindazt tudom az újról s régiről amit ezekről így
Egy ember egymagában tudhat
És anélkül hogy feldúlna ma ez a közöttünk
S értünk folyó harc barátaim
Elítélem a hagyomány és a lelemény e hosszú vad vitáját
A Kaland és a Rend pörpatvarát

(EGY VÖRÖSESSZŐKÉHEZ, 1918

Radnóti Miklós fordítása)

Mindig vannak, persze, akiket ez a harc nagyon is „feldúl”, illetve akik újra meg újra ezzel a harccal dúlják fel a szellemi életet, akiknek mindig ez a „hosszú vad vita” lesz a fontos, és sohasem a költészet.

A modernség kezdeti időszakában lehetett jóhiszemű tévedés, a fejlődés egészének ismeretében már csak célzatos ferdítés lehet nem venni észre, hogy a magukat modernnek nevező és mások által „modern”-nek csúfolt mindenkori művészi irányok egyik fő vonása éppen nem a hagyományok teljes elvetése, hanem azoknak az addigiaknál tudatosabb, szélesebb körű és összetettebb feldolgozása. Igaz, ebben az ellentétben felületesnek vagy akár tisztességtelennek tetszhető játék folyik a „hagyomány” szóval, illetve annak lehetséges kettős értelmével. De még inkább igaz, hogy a szó valóságos kétféle értelmezésében lehet megragadni éppen modernek és hagyományosak hagyományhoz való viszonyának ellentétét. Tovább feszítve a paradoxont: a hagyományhoz ragaszkodók a hagyományosan értelmezett hagyományokhoz ragaszkodnak. A mi esetünkben ahhoz, 57amit a XIX. század örökünkül hagyott. A modernek ennek a hagyománynak a kizárólagosságát vetik el, és más, távolabbi, régebbi, rejtettebb hagyományokat kutatnak fel maguknak. Ami, természetesen, a hagyományos hagyomány elleni éles küzdelemmel jár. De az európai avantgárd legsajátosabb technikai eszközei – kollázs, montázs, síkábrázolás, idézés, utalás, travesztia, paródia, parabola megannyi változata – csupa olyan új vagy megújított szerve a művészi alkotásnak, amely minél nagyobb szimbiózist képes teremteni egy-egy műalkotáson belül az időben és térben legtávolabbi elemek közt. Hol találunk a XIX. századi romantikus-realista irodalomban és művészetben az emberi kultúra olyan sokrétű hagyományával kötött olyan bensőséges viszonyt, amilyent, mondjuk Picasso és Henry Moore, Eliot és József Attila, Sztravinszkij és Bartók mutat?

Művészet? Nem művészet?

Igaz, a modern művészek megunták, hogy épülni és okulni csak a legközelebb fekvő nemzeti múzeumokba járjanak. De a huszadik század „képzeletbeli múzeumát” (ahogy a hagyomány új, egyetemesebb fogalmát André Malraux nevezi találóan) nem valami külön művészi spekuláció hozta létre, hanem éppen századunk valósága: a közlekedés világot behálózó rendszere, a föld mélyéből és a levéltárak mélyéből, a folklór és az etnográfia fúrásai nyomán felszínre került új ismeretek az emberi idő és tér produktumairól.

A hagyományoknak ez a kitágulása (sok más tényező kíséretében) másrészről megteremtette a maga reakcióját is. Tény, hogy a művészetek legutóbbi fejlődésében felrémlenek olyan kísértések is, amelyek már nem bizonyos művészeti hagyományokkal, hanem magával a művészet hagyományával kívánnak szakítani. Kétségtelen, hogy a művészet mint olyan felszámolásának kísértése ott lappang a modern művészeti mozgalmakban a kezdet kezdete óta. Erre a problémára később még részletesen ki kell térnünk. A legutóbbi és legszélsőségesebb ilyen törekvések – hívják őket „konkrét” zenének vagy „konkrét” költészetnek, „happening”-nek vagy „land art”-nak, „minimal”-nek vagy „concept”-nek és így tovább – korunk fokozott intenzitású szellemi életéből éppen azt a gyakran megcsomósodó trombotikus kételyt preparálják ki, amely eltorlaszolni látszik a művészet eddig oly folyamatos vérkeringését. Lehetséges, hogy a művészet felszámolását célzó eme legutóbbi törekvések egy ideig ott 58csomósodnak még a művészet érfalán – s aztán nyomtalanul szétoszlanak. De az sem lehetetlen, hogy valóban a művészet fejlődésének és a társadalomban betöltött működésének kritikus fordulata előtt állunk. Nem szabad elfelejtenünk – hiszen a mi korunk jutott először tudatára –, hogy sok minden, amit ma művészetnek tekintünk, és akként értékelünk, egyáltalán nem művészetként jött létre: kőkorszakbeli idolok és varázslások, középkori korpuszok és középkori himnuszok egyaránt. Lehetséges tehát az is, hogy viszont sok mindent, amit ma művészetként hozunk létre, valamikor nem művészetként fognak számba venni, ha egyáltalán emlékeznek rá. (Már ma is egyre nehezebben megállapítható például a határ „képző”- és „ipar”-művészet között; s az új művészetek, a fényképezés és a film is folytonosan ezen a kényes határon mozognak.) Egyes, ma divatozó kísérleteket pedig, amelyek tüntetően tagadják művészet voltukat, s amelyeket mi sem tudunk már művészetként elfogadni, lehetséges, hogy a jövő, az ő szándékuk és a mi ítéletünk ellenére, mégis művészetként fog számon tartani (vagy teljesen el fog feledni). Mindenesetre: ha valamit a mi beidegzésünk kívül lát a „művészet” körén, nem jelentheti azt, hogy az emberi alkotás értékét is megvonhatjuk tőle. A századelő egyik legélesebb elméjű magyar írója, Karinthy Frigyes írta, ritka versei egyikében:

Vagyis az a művészet, amit az ember gondol,
És ha nem gondol semmit, az is művészet –
És ha csak érez valamit, az is művészet,
És ha neked nem, hát nekem.
És ha neked ez nem képez művészetet
Kedves Ernő: hát akkor nem művészet –
Nem is az a fontos, hogy művészet-e
Vagy sem; – nem az a fontos.

(NIHIL, 1913)

Korunk a művészetek történetében a művészet kérdésessé válásának kora. A művészet felszámolását hirdető mai és legmaibb irányzatok is immár félszázados „hagyományt” tudhatnak magukénak; mint Karinthy verse mutatja, nem is csupán a szorosan vett avantgárd forrásvidékén. A pályája egészét tekintve ugyancsak nem szorosan az avantgárdhoz tartozó József Attila, aki mindkét irányban 59megharcolta önmagában a hagyomány és újítás csatáját, Nem én kiáltok című verseskötete előszavában (1925) szintén kénytelen szembenézni ugyanezzel a kísértéssel: „Hogy ez nem »művészet«? Hát akkor fütyülök a »művészetre«, én többet akarok, én azt akarom, ami kell.”

Vannak persze, akik kevesebbet akarnak. És még kevesebbre képesek. De ezek sem szolgálhatnak ürügyül arra, hogy a többet akarók valóságos kétségeiről és válságairól ne vegyünk tudomást.

„Az emberi szellem kategóriái ezután is változni fognak, és ami ma a szellembe szilárdan beágyazottnak látszik, egy napon tökéletesen hiányozni fog belőle.” Marcel Mauss Etnológiai kézikönyvének e tételéről nemcsak azt kell tudnunk, hogy evidens, hanem azt is, hogy evidenciája sem megfogalmazható, sem felfogható nem lett volna a történelem eddigi egyetlen korszakában sem. S ez a mindenestül mai felismerés mellőzhetetlen, ha egyes mai jelenségek útját megpróbáljuk tovább követni és a jövőig meghosszabbítani.

Lehet, hogy az új költészet mégsem a „görög költészet kora lesz”, még „egy kicsit” sem, hogy nem fog hasonlítani az antik költészethez, és valószínű, hogy egy feltámadó ógörög mégsem találná majd olyan otthonosnak a harmincadik századot. De kétségtelen, hogy a modernizmus három igen különböző vezéralakja a cél felől táplált ilyen elképzelésekkel (vagy ilyenekkel is) indult neki herkulesi munkáinak, amelyeket annyiszor neveztek „formarombolónak” és „formalistának”, „hagyománydöntőnek” és „gyökértelennek”. S a modernséget ők minősítik, mint ahogy minden új stílust eddig is a nagy kezdeményezők és a nagy betetőzők minősítettek, nem a tehetetlenségüket a nagy példák eltúlzásával álcázó epigonok.

A modern sokféle formában s csaknem mindig a kizárólagosság hirdetésével jelentkező tudata természetesen hordoz magában esetenként több vagy kevesebb hamis elemet. Minden tudatot így vagy úgy eltorzult „lét” határoz meg. A hegeli abszolút eszme és teljes igazság illúzió, viszont valódi keresésük útján a tévedés is sokszor termékenynek bizonyul. A művészetek története, mint az egész emberi gondolkodásé, tele van ilyen termékeny félreértésekkel, mint amilyenre a mi tárgyunkkal kapcsolatban Walter Benjamin oly találóan mutat rá soha el nem készült Baudelaire-könyvéhez készült jegyzeteiben: „A szecesszió úgy jelenik meg, mint ama termékeny félreértés, amelynek révén az új modernné lett. E félreértés természetesen Baudelaire-nél van megalapozva.”

60

E tévedéseknek maguk a modernek is tudatában voltak. Azt is ők maguk élték át leginkább, hogy forradalmi erőfeszítéseik közepette lehetetlen kikerülni a buktatókat, hogy – többek között – a stílus túlzásait is tudatosan eszközei közé soroló új stílus a gondolatok eltúlzásának szakadatlan kockázatát is viseli. „…nem kell meglepődnünk – írja éppen Apollinaire –, ha e kísérletek egy része, sőt jó része egyelőre meddő, sőt nevetségbe fullad. Az új szellem rengeteg veszéllyel, rengeteg kelepcével jár együtt. …De mindez napjaink szelleméből következik…” S a már többször idézett költői testamentumában:

Ti akiknek szája Isten szájához hasonló
E száj maga a rend
Legyetek elnézők ha minket összemértek
Azokkal akik ápolják és folytatják a rendet
Mi a kalandot kergetjük mindenfelé
– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –
Imé az idő is amit kergetni s visszacsalni éppen úgy lehet
Irgalmazzatok nekünk mi folyton a jövő s a végtelen határain
Harcolunk az emberek helyett
Irgalom tévedéseinkért a bűneinkért irgalom

A modernség más, ritkább levegőjű tájain a költők mintegy egymagukban vállalják a nagy kísértést: már a jelenben összekapcsolni a modernséget egy olyan, túlzásoktól, ízlésficamoktól megóvott fentebb stílussal, amely párja a „görög költészetnek”. Ők a maguk modernségét, vagyis az ábrázolás új módját a régi eszközök tökéletes felhasználásával álcázzák: mintegy a klasszicizmus mimikrijét veszik magukra. Valéry költészete a líra új problémáinak legfeltétlenebb megoldásaival vívódik – de úgy, hogy közben a francia klasszikus költészet minden epigonizmust megszégyenítő imitációját mímeli, s éppen a hagyományosság e netovábbjával lép túl minden hagyományon. Híres aforizmája: „Az újban csak a legrégibb a jó”, ha egyrészt természetesen a mindenáron újat hajhászók ellen irányul, voltaképpen a régibb hagyományokat feltámasztó igazi új apológiája is. Ha valamire talál a magyar közmondás – „két legyet egy csapásra” –, hát erre az egyszerű bővített mondatra biztosan. Ugyanilyen vagy igen közeli módon nyilatkozik az izmusokkal a maga arisztokratikus és klasszikus ízlését ugyancsak szembeállító Kosztolányi is, 1925-ben írt Káté című cikkében: „Minden keresés, minden kísérlet jogosult, mely 61ismét összekapcsol bennünket az eleven művészettel. Áldott az, aki az újat hozza. Azt az újat, amely régi, de mi újnak látjuk.” S ugyanerre jellemző, hogy Eliot egyik legfontosabb tanulmányában azt vizsgálja: „What is a classic?” Egy kétségbeejtően átmeneti és zaklatott korban, amelynek a „modern” a címere, azt keresi, mi a titka a kiegyensúlyozott, mindenkihez szóló, minden partikulárison túlemelkedő, „klasszikus” műnek; de keresése ennek a modernségnek a legteljesebb átéléséből indul ki, s az abból fakadó nosztalgiával párosul. Ugyanúgy az irgalmat esdi azoktól, akik hajdan „ápolták és folytatták a rendet”, mint Apollinaire. Egy isten nélkül maradt világban keresi azoknak a műveknek a titkát, amelyek még egy (vagy több – hiszen tanulmánya Vergiliusról szól) isten rendjének sugárzásában születtek.

„Isten jelenléte nélkül”

Mert a modern világa isten nélküli világ. Apollinaire versében a rendet ápolók és folytatók, vagyis a régi, a „klasszikus” költők szája Isten szája volt. A modern költő nem „Isten szája” többé. Hanem?… Maga az Isten – mondhatnánk, némi iróniával, de nem minden alap nélkül. Ugyanaz a 16 éves Rimbaud, aki a charleroi-i békés polgárok padjaira szentségtörő kamasz kihívással felírta: „Mort à Dieu!” (Halál Istenre!), Baudelaire-t „a legelső látnoknak, a költők királyának, valóságos Istennek” nevezi. (A kiemelés is tőle származik.) Költőként istennek képzelni magunkat nem messianisztikusabb állapot, mint Isten szájának képzelni. Az utóbbihoz Isten létének feltételezése szükséges; az előbbihez Isten nemlétének feltételezése. Isten szája csak akkor lehetünk, ha van Isten; Isten csak akkor – ha Isten nincs. Vicente Huidobro már többször is elénk került ars poeticája ezzel a csattanóval fejeződik be:

Hisz csak teérted
él a nap alatt minden ittlenn.
A költő kisebbfajta isten.

A „kisebbfajta” (pequeño) jelző iróniája a kihirdetett istenlét képletességéért felel. Különben csak a szavak első jelentésének szintjén ellentétes, a szöveg belső összefüggésének rendjében ezzel teljesen egybehangzik József Attila Eszmélete:

62
Az meglett ember, akinek
szivében nincs anyja, se apja,
ki tudja, hogy az életet
halálra ráadásul kapja
s mint talált tárgyat visszaadja
bármikor – ezért őrzi meg,
ki nem istene és nem papja
se magának, sem senkinek.

A modern költészet „eszmélete” – legáltalánosabb jelentésében – az isten nélkül maradottságra való ráeszmélés, ennek egész drámaiságában, az elhagyatottság pánikjától a világért való teljes felelősség tragikus vagy harcos vállalásáig. Annak a felismerése, hogy minden csak teérted van a nap alatt, elválaszthatatlan attól a felelősségtől, hogy minden általad is van; azé, hogy az életet halálra ráadásul kaptuk, attól, hogy az életre ráadásul nem következik a halhatatlanság; megőrzésének és a vele való elszámolásnak gondja tehát a magunké. 1870-ben (tehát Rimbaud-val egy időben) Swinbume, aki már régebben így kiáltott fel: „Isten a legfőbb rossz!”, a római Ökumenikus Zsinat pillanatát érzi ama valóban történelmi pillanatnak, amikor meghirdetheti Isten „végleges” halálát és az Ember „végleges” uralmát e földön, a Himnusz az Emberhez végtelenül zuhogó anapesztusaiban:

Te meg én meg ő, nem, nem mi vagyunk egyenlők
emberré alakított istenekkel,
Hanem ő, Isten, ha van Isten, ő csak az ember
lényege, maga az ember.
– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –
Megitéltetsz már, te Itélő, kimondatott fölötted,
ó Isten, a szó.
– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –
Sírhattok hozzá, emelhetitek felé kezetek,
hullhat szemetekből a könny zuhatagja,
Ahol állt, már semmi sem áll; ha beszél,
már senki se hallja.
Leverettél, ó Isten, leverettél; és fejeden
már a halálod,
63
Holtoddal a szárnyak szelében felzeng a föld
szerelmi dala –
Dicsőség a magasban az Embernek! mert az Ember
a dolgok ura.

Aragon joggal állapíthatja meg (akár ilyen kategorikusan is) 1930-ban: „A modern költészet alapvetően ateista.”

De valóban joggal-e? A költészet modernsége mint „isten halálának” tudata és közérzete? Nem mond-e ellent ennek a modern költészet nem egy nagy, sőt elhatározó alakja, akinek világképéből kihagyhatatlannak látszik a vallásos ihlet? Rilke, Eliot – hogy csak a legfontosabbakat említsük – kétségkívül egy nem tételes, misztikus katolicizmus hívei – és a modern költészet nagy típusai egyben. De semmi sem szól amellett, hogy vallásosságukat végső soron másként értékeljük, mint mondjuk, Einstein (és a modern természettudomány más úttörői) vallásosságát. A költő ragaszkodik Isten létének tudatához – műve azonban egy olyan világot tükröz, amelynek lényege az istennélküliség. Akárhogy fordítsuk és értelmezzük Eliot fő művének híres címét: The Waste Land – „Átokföldje”, „A puszta ország”, „Kopárország” – minden formájában egy istentől-puszta, istentől-kopár, istentől-elhagyott, elátkozott országot jelöl. Lehet, persze, ezt az országot elioti irtózással nézni, de akkor is ezt az országot kell néznünk, tudva, hogy – mint Eliot a költemény egyik legutolsó sorában tudja – „romjainkat védjük e törmelékkel”. És hiába hívja Rilke az ünnepeket, csak azzal a tudattal hívhatja, hogy „régen s másoknak sikerült csak az ünnep”, s azzal a daccal, hogy: „ha nekünk nem is jut ünnepi lét”. Az ünnep nosztalgiája csak annál feltétlenebbül sugallja az ünnepnélküliség állapotát. Ennek az állapotnak szinte tételes, csaknem túlságosan is szándékolt leírását adja már a fiatal Pilinszky:

Tovább nem ámítom magam,
nincsen ki megsegítsen,
nem vált meg semmi szenvedés,
nem véd meg semmi isten.

(TÉLI ÉG ALATT)

Akárcsak Füst Milán Naplójának ez a kulcs- és alapmondata: „Az életünk: Isten jelenléte nélkül való.”

64

A megváltásnélküliségben, Isten jelenléte nélkül, „a szellem harca éppoly brutális” lesz, „mint az emberek csatája”. Bár korunk, a világháborúk kora „az emberek csatájának” soha nem látott brutalitását hozta el, az elmúlt történelemhez viszonyítva mégsem annyira a valóságos csaták brutalitása jellemzi, mint inkább az ideológiák harcának hallatlan kiéleződése és hevessége, amely az egyes emberen belül is végbemegy; olykor talán éppen ott a legnagyobb hevességgel. Nem a már meglevő, véglegesnek érzett igazság érvényesítéséért vívott küzdelem, hanem az, amely belül magáért az igazság, az isten képében nem inkarnálódó, rejtező igazság felfedezéséért folyik. Az Egy évad a Pokolban (amelyből a fentieket idéztem) ennek a kétségbeesett küzdelemnek az első s mindjárt legvéresebb drámája. Tartalma a szellem harca azért, hogy miután „az igazságnak egyedül Isten örvendhetett”, most már az emberé legyen „egy testben s egy lélekben az igazság”. „Egy testben s egy lélekben”: vagyis az ember oszthatatlan, valóságos, minden transzcendenciától megszabadult (megfosztott?) ittlétében, Heidegger műszava szerint „világban-lét”-ében. Rimbaud viharos leszámolása a költészettel (s az európai történelemnek azzal a fázisával, amely az imperializmussal köszöntött be, s amelynek, akarva-akaratlanul, a kor költészete is integráns része) ennek a drámának akkor egyetlen lehetséges katarzisa.

A szellem e kérlelhetetlen harca ettől fogva a modern költőnek immár nemcsak élménye, programja is. Méghozzá a legélesebben éppen azokban a pillanatokban, mikor „az emberek csatája” is a legádázabbul dúl. 1944-ben, halálos veszedelemben bujkálva az ostromlott Budapest egy zugában írja Vas István: „Az értelem élményeit ugyanolyan valóságosan átélni, mint az ösztönökét, ez épp a tudatos költő kiváltsága.” És rendeltetése. Vas István költészete jó példa arra, hogy a modern költő immár nemcsak elszenvedi, ki is provokálja a rázúduló és benne fogamzó pusztító ellentmondásokat. Kínpadjukra láncolva is ujjongva fogadja őket, modern szent, mint vértanú a kerékbe töretést. „Ellentétek keresztezési pontján” tudja, hogy megváltást csak az ellentétek végső kiélezése hozhat számára:

Világok közt, világok fordulóján,
Hogy most élhetek, milyen nagyszerű,
Mikor veszély és pusztulás zuhog rám,
Most, most, mikor semmi sem egyszerű!

(RÓMAI PILLANAT)

65

A konfliktus egyetlen lehetséges megoldása a megoldhatatlan kérdések feltevése. Mint már Rimbaud-nál:

„Kihez szegődjem? Milyen állatot imádjak? Melyik szentképet rohanjam meg? Milyen szíveket rombolok össze? Milyen hazugságokat kell elhinnem? Milyen vérben gázolnom?… – Ó, annyira elhagyatott vagyok, hogy tökélyre törő lendületemet bármelyik bálványnak felajánlanám.”

S a belső harc „brutalitásának” valóban páratlan ereje csap ki a rimbaud-i kamaszőszinteség gátlástalan zuhogásából:

Ó, ég a tüdő, lüktet a halánték! Az éj a szememben hömpölyög, ezen a napfényen keresztül! A szív… a tagok…


Hová? A csatába? Gyönge vagyok én! A többiek megelőznek. A szerszámok, a fegyverek… az idő! …


Tűz! Tűz énrám! vagy megadom magam. – Gyávák! – Megölöm magam! Odavágódom a lovak lábai elé!

(EGY ÉVAD A POKOLBAN: ROSSZ VÉR.

Kardos László fordítása)

Fél század múltán Fernando Pessoa ugyanennek az „ősi szorongásnak” ad hangot, nem tudva, hogy voltaképpen nagyon is új az a szorongás, amelyről úgy érzi, hogy „századok óta hordozza magában”, hiszen a századok nem ezt, hanem más szorongást hordoztak. S a szellem harca nála éppoly brutális testi összeomlással ér véget, mint Rimbaud-nál:

Ha legalább egy bálványban hinni tudnék –
Jupiter, Jehova, Emberiség –
megtenné bármelyik,
mert mi más is bármi, mint amit róla gondolunk?
Hasadj meg, festett üvegből való szív!

(EZ AZ ŐSI SZORONGÁS)

Isten nem akkor hal meg, mikor létét tagadják, hanem amikor megsokszorozzák a létét. Amikor az oszthatatlannak hitt egy isten több 66istenre hasad (akár az atom vagy az Én): Isten az istenek képzetébe hal bele. A több isten újra elfogadása egyenlő azzal a felismeréssel, hogy nem a „halhatatlan” Isten teremtett bennünket, halandókat, hanem mi teremtettük az isteneket, akik ennélfogva halandóbbak nálunk. Ennek a felismerésnek szinte szentírásba foglalható tökélyű megfogalmazása a babitsi kötetcím, amelynél szakrálisabb blaszfémia talán soha nem született:

Az istenek halnak, az ember él

(1927)

Bár magyarázóbb jellegű, hasonlóan tökéletes költői látlelet Fernando Pessoa körülbelül ugyanez időben született karácsonyi éneke:

Új isten kel. Mások halnak. Igazság
nem jött s nem ment: csak másik Tévedés.

(KARÁCSONY)

A szerencse vagy a költészet „istene” hozzásegít, hogy az isten nélkül maradottság felfedezésének ezt a nem ősi, hanem nagyon is új szorongását egybevethessük az egy isten felfedezésének valóban „ősi” biztonságával. Mert az egy isten felfedezésének pillanata egy nagy költemény formájában őrződött meg számunkra. IV. Ekhnaton fáraó éppen ama biztonság első rátalálásának himnuszát zengi, amelyet több mint 3000 évvel később a mi korunkban veszít el végleg az emberiség:

Párja-nincs, egyetlenegy isten!
– – – – – – – – – – – – – – – – – – –
Te rendelsz minden embert a helyére,
szükségleteit te szabod meg.
– – – – – – – – – – – – – – – – – – –
A szivem mélyében lakozol te.
– – – – – – – – – – – – – – – – – – –
Te magad vagy az élet-idő,
s a halandók általad élnek.

(HIMNUSZ ATON NAPISTEN TISZTELETÉRE.

Kákosy László nyersfordítása alapján fordította Molnár Imre)

67

Épp ezért mélyértelmű költői találat az egyisten-teremtés ez in statu nascendi pillanatát idézni meg az egy isten elvesztésének történelmi (és költői) pillanatában, mint Nemes Nagy Ágnes Ekhnaton-ciklusa, amely az istenteremtés ösztönös történelmi tettét a modern költő történelmi tudatával helyettesíti be:

Egy istent kellene csinálnom,
ki üljön fent és látva lásson.
– – – – – – – – – – – – – – – – –
Hát lépj vállamra, istenem,
én fölsegítlek – – – – – – – – –
– – – – – – – – – – – – – – – – –
Ennyi elég is. Mondd ki: jó itt,
és tedd hatalmas funkcióid,
csak ülj és nézz örökkön át.
Már nem halaszthatlak tovább.

(EKHNATON JEGYZETEIBŐL)

A történeti Ekhnaton istene az volt, aki „által éltek a halandók”; a modern költő megidézte Ekhnatoné az lesz, akit a vállaira emelve ő maga „segít föl” maga fölé. A valódi Ekhnatoné az, aki „megszabva szükségleteit” meghatározza az ember minden funkcióját e földön; a modern költőé az, aki az ember megbízatásából látja el „hatalmas funkcióit”. Ahogy a történelem egy távoli pillanatában halaszthatatlan volt az egy isten megteremtésének „funkciója”, a történelem másik, mai pillanatában éppoly halaszthatatlanná válik a hiányával való szembenézés.

A felvilágosodás isten létét vonta kétségbe. A modern kor ennél többet: isten öröklétét. Vagyis: kívülünk való létezését. Tudja viszont, hogy isten „volt”; és kellett lennie. A modern szemléletben Isten létezik; de történelmi kategóriaként létezik. Nem „sorstalanul”, mint még Hölderlin Hyperion sorsdalában is; sorsa éppen előttünk teljesedik be. Egy napihír-kommentár maszkja alá bújó iróniával például Eugenio Montale egyik újabb versében:

Az Egyisten valamennyi vallása
ugyanegy: csak recept és szakács változik.
– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –
68
– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – A pápa is
ezt nyilvánította ki Izraelben,
de azért felszisszent, mikor megtudta, hogy
a nagy Félretettnek, ha létezik,
lejárt az ideje.

(ISTEN HALÁLA, 1969)

A vallás hosszan tartó válságában isten ideje „lejár”. Egyszerre válik kérdésessé isten mint idő és idő mint isten. Az egyistenhit születésekor isten maga volt az idő, az „életidő”, amely által és amelyben az emberek léteznek. Az egyistenhit válságában, mint már idéztük, „az idő isten tulajdonából az emberek tulajdonába megy át”, vagyis az ember léte az ember tulajdonává válik. Isten és idő helyett lét és idő azonossága merül fel. S ez lesz a modern gondolkodás egyik – vagy fő – problémája. Bergson „intuitívvá”, Heidegger „egzisztenciállá” konstituált idejét a fizika a relativitás és a kvantum dialektikájával tetőzi be. Hogy mindennek következtében és mindezzel párhuzamosan a modern irodalom fő szerkesztési problémájává is az „elveszett” és „megtalált” idő (sok másféle módon is megragadott) kettőssége válik, azt itt csak érinteni lehet, részletesebb kifejtése a következő fejezetekre vár. Előlegezésül csak annyit, hogy a régtől fogva ismert és működő zene mivoltát fejlődésének egyetlen régebbi korszakában sem határozhatták volna meg abban, amiben Sztravinszkij meghatározta. Hogy tudniillik lényege nem egyéb, mint „rendteremtés az ember és az idő között”. Vagy úgy, ahogy Jorge Luis Borges, mint „az idő rejtélyes alakját”. (Schopenhauer például, jellemző módon, úgy látja, mint „az akarat éppoly közvetlen megnyilvánulását, akár a mindenség”.)

Akár mindenestül vállaljuk, akár mindenestül elutasítjuk ezt az állapotot, a nagy modern költő (hiszen modernsége legmélyén éppen ez rejlik) csakis ebből az állapotból indulhat ki. Egy csapat japán katonára, hosszú évekkel a második világháború után, úgy találtak rá az őserdőben, hogy azok nem hallottak még a háború végéről. Mintha csak e sokkal későbbi történelmi epizódot venné szimbolikusnak Nietzsche a Zarathustra elöljáróbeszédében: „Ám mihelyt Zarathustra magára maradt, így szólott az ő szívében: »Hát lehetséges volna-e?! Ez a vén szent még nem is hallotta erdejében, hogy Isten meghalt« –” – Mert a szent, arra a kérdésre, mit csinál az erdőben, azt felelte: „Dalokat fabrikálok, és eléneklem őket, és ha dalokat faragok: kacagok, sírok, brummogok: így dicsőítem Istent.” A régi költészet tartha69tatlanságának az új, a modern helyzetben, kevés pontosabb látlelete van ennél. Baudelaire maga is nem egy vonását őrzi a katolikus misztikának, Octavio Paz megállapítása szerint, mint láttuk – és valóság szerint is – Baudelaire mégis „a keresztény renddel való szakítást”, sőt „e szakítás tudatosságát” valósítja meg.

Más kérdés, hogy más dolog e szakítás teljes elfogadása és e szakítás fájdalmas nosztalgiával való szemlélete (s a két véglet között húzódó számtalan árnyalat), de szétválni főként a politika, a közvetlen cselekvés útjain válik szét; a költészet legsajátabb világán belül megfér egymással, egymást egészíti ki, mintegy együtt fejezi ki a modern szemlélet egyetemes összetettségét. Itt is, ebben is érvényesül „a realizmus diadala”. Mert mindkettőre éppen a legfontosabb jellemző; hogy a kor problémáit az ember egyetemességében élik át. Ha valamihez nem férhet a provincializmusnak és partikularizmusnak árnyéka sem, az éppen a vallás válsága. Ezen a téren is érvényesül Marx igaza, aki a Feuerbach-tézisek 10. pontjában azt írja: „A régi materializmus álláspontja a »polgári« társadalom; az új materializmus álláspontja az emberi társadalom vagy a társadalmasított emberiség.”

Természetesen a különbség, ezzel a megszorítással együtt, magán a költészeten belül is érvényesül. S ha a nagy modernek valamiképpen mindnyájan a költészet forradalmárai, a modernek külön csoportját képviselik a forradalmár költők. Akik nemcsak konstatálják és magyarázzák a megváltozott életet és világot, s nemcsak ezzel vesznek részt végső soron mégis annak megváltoztatásában, hanem tudatosan e változást teszik meg költészetük fő céljának. Más tudni, hogy életünk Isten jelenléte nélkül való; s megint más ebben az akaratban summázni a költészet és az élet aktuális célját: „Az életet meg kell változtatni.”*10 Amit Yves Bonnefoy Rimbaud-könyvében így gondol tovább: „Az igazi modern tett Isten nélkül »isteni« életet akarni.”

70

„Megkaparintottuk Isten gondolatait, lefegyvereztük Őt, ezért nem létezik többé”, írja Edmund Jabès, istennel és isten hiányával egyaránt telített különös költői művei egyikében, A hasonlóságok könyvében.

S ugyanígy marad Rákos Sándor is Isten nélkül:

nincs isten elcsaptuk
rossz gazda volt
nehéz most élnünk gazda nélkül
magunk uraiként-szolgáiként.

Mert végül is ez az alapvető modern gondolat: az „új”-nak, amely felé Baudelaire elindult, az igazi tartalma. A világ jussa önmagához. Az ember önmagához való jussa. S az ezért vívott küzdelem, minden korunkbeli drámájával és kudarcával. Amelyet a világháborúk ténye emel teljes tragikumáig. Ady 1914-ben írt versében a világ nem az egy istentől, hanem a millió „kisebbfajta” istentől várja megváltását:

Vörös Krisztusoknak izgága,
Tavaszi kardja, várunk, várunk,
Mert a világ megszenvedett, megérett
S jussára méltó: a világra.
Kik immár nemcsak harcot hoznak,
De a harcot végigharcolják,
Tapsolj, Élet, kikkel régen tartoztál,
Millió, jövő Krisztusodnak.

(AZ IZGÁGA JÉZUSOK)

71 72
II / (Közjáték) Philoktétész sebe
Sebed a világ…

[József Attila: Eszmélet]

73 74

Philoktétész, neve szerint (Φιλo-κτýτγξ) „birtoka-szerető” vagy „birtokába-szerelmes” vagy „birtokának szerelmese”, ragaszkodik birtokához: az íjához. (Akárcsak a vers tartalma formájához.) Sosem válik meg tőle. És méltán. Héraklész íja az, annyi emberfeletti harcban győztes íj, s maga a hérosz ajándékozta neki, halála percében, mikor, kérésére, a véletlenül (de vajon beszélhetünk-e a mítoszban véletlenről?) arra tévedt Philoktétész meggyújtotta alatta az oly hőn óhajtott máglyát, amely az emberfeletti hőst megváltotta ugyancsak emberfeletti szenvedéseitől Oita hegyén.

S az íj is ragaszkodik Philoktétészhez (akárcsak a forma a tartalomhoz), az sem válik meg őtőle. Egyedül az marad vele súlyos megpróbáltatásában, mikor a saját emberei és mind a hadba szállt görögök, élükön a bárgyún rettenthetetlen hadvezérekkel és a fortélyos államférfiakkal, Agamemnónnal és Akhileusszal, Meneláosszal és Odüsszeusszal, magára hagyják Lémnosz néptelen, sziklás szigetén.

Azok pedig diadalmas dölyffel vonulnak tovább – Trója és a győzelem felé; legalábbis így gondolják. És a lebírhatatlan undortól is hajtva, mely elfogta őket a sebesült iránt, akit a szentély kígyója megmart a lábán, s most őrjöngve ordítozik és kiállhatatlan bűzt áraszt. Hogyan is törődhetne a Sereg az első áldozattal, mikor még annyi áldozat áll előttük?

De milyen kígyó marta meg Philoktétészt, és miért? Tudhatja is azt valaki pontosan? Ő maga vezette a Trója felé vonuló seregek vezéreit a szentélybe, hogy áldozatot mutassanak be. Meg akarta tisztelni az isteneket, akik gyógyíthatatlan kígyómarással tisztelték meg cserébe. A történés mindig többértelmű – vagy talán csak többnyelvű? –, megeshet így is meg úgy is, de, különös, akárhogy történjék is, a jelentése végül mégiscsak ugyanaz lesz.

Ez a történet mindenesetre a szerencsétlen tenedoszi győzelem után történt. A hálaáldozatra készülődés közben. De hogy éppen ott-e? Vagy kicsit arrébb, az azóta nyomtalanul a tengerbe süllyedt (talán 75sohasem létezett?) másik szigeten, Khrüszén, amelyet Neának, az „újnak” is neveztek, vulkanikus eredetére utalva, ami már előre jelezhette gyors eltűnésének okát is? Igaz-e, hogy itt a sziget istennőjének közeledését visszautasította volna, és ezért érte a templom-őre-kígyó fogától a sokértelmű marás? Vagy már magán Lémnoszon történt, Héra büntetéseként, aki a nőkkel minden halálon túl szolidáris lévén, azt bosszulta meg Philoktétészen, hogy a máglya meggyújtásával megrövidítette a házasságtörő Héraklész szenvedéseit? (Amely utóbbiak oka, a tragikus félreértés, esetleg ugyancsak beletartozhatna, továbbfejthető jelentésével, a mi történetünkbe, de akkor beletartoznának ennek előzményei, valamint emezek előzményei is, egészen a semmibe torkolló végtelenig…) Vagy, ami a legkülönösebb, ám egyben, kiváltképp azokból a szempontokból nézve, amelyekből itt újra felidézzük ezt a történetet, a legmélyebb értelmű volna, Héraklész egyik, mérgezett nyílvesszője sebezte meg, magától kiugorva tegezéből s egyenest a lábába fúródva? Ahogy azt az Aeneis III. éneke 402. sorához fűzött tudós kommentárok feltételezik – hogy milyen bonyolult okokból, azt itt megint csak hosszú és tán fölösleges is volna elmondani. Legfeljebb arra mutathatna – közvetett és áttételes módon –, hogy a költészethez netán nem is csak egy-, hanem sokféle kivetettség és ebből következő elkötelezettség szükséges.

Akárhogy is, akármerre kanyarog is a lényeg és az esetlegesség vonala, mindenképpen ide tér vissza:

Philoktétész ott van egyedül a szigeten. Egyedül a sebével. „Sebe a világ”? Vagy önmaga? Nem egy-e a kettő? Nem kettő-e már maga ez az egy? „Ó, Költő, ó kétnyelvű te…”, ahogy később a mi korunk költője fogja mondani. (Saint-John Perse: Száműzetés)

Ő az első Robinson, akit ismerünk. De ő nem a földi semmiség berendezésével foglalatoskodik, hanem azzal, hogy a „légi semmit” ruházza fel „látható alakkal, lakhellyel és névvel” magának. És neki még egy Péntekje sem akad segítségül. Csak a tenger. Csak a fák. Csak a madarak. Csak a sebe. Csak a saját ordítozása. S ha ordítozik, csak ezekhez ordítozhat. Ha beszél, hozzájuk kell beszélnie. De hogyan beszéljen azokhoz, akik nem tudnak válaszolni? Egyetlen mentsége marad, egyetlen „lakhelye”. Az ének. Az ordítás és a beszéd között az ének az egyetlen lehetséges kompromisszum. S az ének nem vár válaszra. Önmagában hordja válaszát.

Philoktétészt törvényen kívül helyezték. Ő felül helyezi magát a törvényeken. A saját törvényén kívül helyezi azokat, akik őt törvé76nyükön kívül helyezték. És nemcsak törvényenkívüliségétől szenved. A saját törvényeitől is.

Íja eközben nemcsak mindennapi szükségleteinek biztosítására szolgál: egyedüli itteni társainak, apróvadaknak, madaraknak hulláival, amelyeket el kell ejtenie, hogy élhessen. Hanem kifeszített és elengedett idegének húrpendülésével is, énekéhez kíséretül.

Tíz év telik el így a tengerparti szirtfok barlangjában, ahol eső, szél, napsütés váltakozó kíséretével zúgnak a tenger változatlan habjai. Csak a sziklák. Csak a tenger. Csak a madarak. Csak a sebe. Csak a saját éneke.

Ám ez az utolsó „csak” nem cáfolata-e is egyben annak a megszorításnak, amit jelenteni hivatott?

Tíz év telik el ebben a Barlangban, amely talán csak fordított előképe annak a másiknak, amelybe később Platón helyezi el paraboláját. Mert Philoktétész elé saját szenvedésének s a belőle fakadó éneknek lángjai vetítik azt, amit nem lát, nem is akar látni, mégis maga idéz fel magának. A valóságot. Aminek szándékosan hátat fordít, de imbolygó árnyait mégsem űzheti el a szeme elől. Mert ugyanaz a tíz év ez, amely Trója falai alatt a senki sem tudja mire való várakozásban telik, istenek viszályaival és emberek versengéseivel, erőszakos nőrablással és önfeláldozó szerelemmel, csellel, fortéllyal és öldökléssel.

A beteg nyomorultul él a magányos szigeten, de az őt elhagyó Sereg büszke vezérei közül már a legbüszkébbek is elvesztek, Aiasz és Akhilleusz.

És íme tudtul adatik, hogy csak a Beteg, az Elhagyott, az Első Áldozat, a Fekélyes Átkozott, a Bűzlő Nyomorult, a végleg Számon Kívül Maradt (ahogy egy későbbi költő fogja mondani, mint már idéztük: a Zord, Sötét, a Vigasztalhatatlan) mentheti meg a többieket – nem is csak a görögöket, hanem a trójaiakat is, mert ha egyiket a győzelem, másikat a vereség árán is, de mindkettőt csak ő oldozhatja fel a további vérengzés és várakozás átka alól.

Kénytelen-kelletlen érte jönnek hát. Természetesen csellel. Mert a már elkövetett méltánytalanságnak csak a csel lehet a folytatása, jószerével még a jóvátétele is. De a Csel magával hozza az Ártatlanságot is. Az élő vezér, Odüsszeusz a halott vezér, Akhilleusz fiát, az ifjú Neoptolemoszt. Mert a Csel csak az Ártatlansággal karöltve lehet hatályos. A Csel csele éppen az Ártatlanság. De nem tudja azt, hogy az Ártatlanságé viszont a csel. Mert ez a csel most nemcsak az isteneknek tetsző, hanem az embereknek is tetsző eredményt fog hozni.

77

A tárgyalások, amelyek ekkor a barlangban lefolynak, s amelyeket ki tudna s ki merne reprodukálni (Szophoklész és André Gide egymástól kétezer év távolságban megpróbálkozott vele), bizonnyal felölelték mindazt a kérdést, amit Etika, Politika és Poétika máig sem tudott kimeríteni. De a vége, mint minden etikai, politikai és poétikai vitának, ennek is az lett, amit mindezek rejtélyes nemtője és igazi tartalma, a sors nem vitatni, hanem tenni akart. Fortély és Becsület, Erőszak és Belátás, Hajthatatlanság és Megalkuvás, mint mindig, most is összefogott, hogy végül is az történjék, aminek nem lehet meg nem történnie. Az pedig az, hogy Philoktétész elindul Trója falai alá, hogy ott sebéből kigyógyulván, íjával egyenest szíven találja Pariszt, a tízéves öldöklés botcsinálta és bűn nélkül bűnhődő okát. A háború – egyelőre – véget ér.

Az emberek csak a kitagadott beteg segítségével vívhatják ki a győzelmet. A magányos beteg csak az őt kitagadó emberek között találhat sebére gyógyulást.

De vajon elviszi-e magával az emberek közé magányban és szenvedésben megtalált énekét is?


Philoktétész alakjára – ahogy a görög mitológiát közvetítő két legkorszerűbb mai könyv, Robert Gravesé (A görög mítoszok) és Kerényi Károlyé (Görög mitológia) nyomán következtethetünk rá – nem fordított különösebb figyelmet maga az antik irodalom. S a modern irodalom, amely pedig oly sóváran fordul vissza a réges-régi történetek mindig-új forrásához, ugyancsak alig-alig találkozott vele, jószerével csak André Gide párbeszédét, Edmund Wilson tanulmányát, Jannisz Ritszosz költeményét és legutóbb Heiner Müller drámáját említhetem.

Holott talán éppen legbensőbb önmagának képével találkozhatott volna benne.

Törvényen kívül és törvény fölött

„Ha könyvet írnék a modern költészet lassan múlttá rögződő kezdeti forrongásáról – amit titokban szándékom is egyszer megtenni –, a könyvnek ezt a címet adnám: Philoktétész Lémnosz szigetén.” 1963-ban, a PEN Club budapesti nemzetközi kerekasztal-konferenciáján tartott előadásomban így merült fel bennem, feltételes módban ennek a könyvnek az első sejtelme.

78

Azóta is úgy gondolom, hogy semmi sem érzékeltetheti jobban a modern költészet első mártír-alapítóinak, „első áldozatainak” alakját, mint a görög sereg egyik fővezére, aki gyógyíthatatlanul üszkösödő kígyómarással a lábán és elviselhetetlen jajongással az ajkán ottmarad a puszta szigeten, s ott szörnyűséges panaszát bűvös dalra váltja, mert, mint ahogy – André Gide szavaival – saját maga mondja:

„Mióta nem embereknek beszélek, sokkal szebben fejezem ki magam. …Gondolataim, mivel egyedül vagyok, s így semmi, még a szenvedés se zavarja őket, olyan kifinomult formákat öltöttek, hogy néha magam is alig tudom őket követni. Többet ismertem meg így az élet titkaiból, mint amennyire mestereim valaha is tanítottak. Nekifogtam, hogy elbeszéljem magamnak szenvedéseim történetét, s ha a kifejezés gyönyörűen sikerült, meg is vigasztalt; olykor, ahogy kifejeztem, egyben el is feledtem szomorúságomat. Megértettem, hogy a szavak sokkal szebbek, ha nem mások kérdésére válaszolnak… A legvégső áttetszőségig szeretnék eljutni, addig, hogy ha cselekedni látsz, hát te magad is érezd a fényt…”

E kétségbeesetten átélt illúzió (amely természetesen nem csak illúzió) nem rejti-e magában szinte mindenestül a „tiszta” és „abszolút” költészet különféle tragikus vállalkozásait, azoknak minden szépségével és csődjével?

A kor, ahogy, szinte a philoktétészi állapotot ragadva meg, Mallarmé mondta, „törvényen kívül helyezte a költőt”. A költő viszonzásul ugyanazt tette, amit Philoktétész: a törvény fölé helyezte önmagát.

Az élet egyre „prózaibbá” vált. Nem látszott-e kikerülhetetlennek a következtetés: a költészetet egyre költőibbé kell tenni? Egyre jobban meg kell óvni az élettől? Óvni tőle – egészen a nemlétezésig? Hiszen Valéry egyenesen ezt mondja:

Que l’univers n’est qu’un défaut
Dans la pureté du Non-être!
(Hogy a mindenség csak hiba
A Nemlét fénylő tisztaságán!)

(VÁZLAT EGY KÍGYÓRÓL)

A kígyó, amely ezt sziszegi nekünk, s amely olyan, „akár a szükségszerűség”, nem a titokzatos szentély titokzatos küldetésű kígyójá79nak legújabb inkarnációja-e, annak, amely Philoktétészre rontott? Ki tudja, mit sziszegett neki, mielőtt megmarta? Nem éppen ezt sziszegte-e?

Valami ilyet sziszegett már Baudelaire-nek is az a Hang, amely – figyeljünk már itt a minden valószínűség szerint nem tudatos Philoktétész-utalások felsejlésére – „sebét és végzetét” (ma plaie et ma fatalité) meghatározta. E hang, mely úgy dalolt, „mint parti szél” (mint az az egyetlen hang, amely Philoktétész szavainak is visszhangja volt a lakatlan szigeten), a modern költészet nagy válaszútjának legelején szólal meg, mint a modern költészet szókratészi „daimónja”:

„Jöjj! ó jöjj álmok között utazni,
túl az ismerten és túl minden lehetőn!”

„És feleltem”, hangzik el a sorsdöntő válasz:

„Igen! édes Hang! megyek!” – és
ez volt, jaj, az a perc, amely sebemet adta
s elrendelt végzetem. A roppant létezés
díszletei mögött tisztán látom a mélyben
örvénylő különös sötét világokat,
s tiszta eszméletem rajongó rabjaképpen
kígyórajt vonszolok, mely sarkamba harap. *11
80

A kígyósziszegés és kígyóharapás nemcsak az ember általános tudással-megvertségének (a halál-tudatnak és szexualitás-tudatnak) ősi szimbóluma (mint az Éden-mítoszban), hanem – a Philoktétész-mítosz, Baudelaire vagy Valéry verse tanúsága szerint – azé a sajátos sebzettségé is, ami a „tisztánlátásnak” önként alávetett „rajongó áldozat”: a művészeté; s azé a tudatosságé, amivel a modern művészet önmagának e mindigtől fogva ösztönösen tudott voltára ráébred. A Baudelaire-vers következő soraiban pontosan meghatározódik e sajátos sebzettség tipikus közege és színtere is: a végtelennel való együtt- és egyedüllét: „tenger és pusztaság”; vagyis: Philoktétész Lémnosz szigetén.

A líra meghal

Az elsöprő technikai fejlődés, amely az imperialista háborúk végleges feszültségében polarizálja a fejlett társadalmakat, merőben új világot látszott megteremteni, amely semmi eddigihez nem hasonlított; s ennek az új világnak félelmetes fantomjaként – az erre érzékenyek előtt – felrémlett a költészet elpusztításának Góleme. E felé mutattak, diadalmasan vagy megvetően, a technokrácia s az abból kisarjadt totális politika újdonsült hősei; ezzel néztek szembe, lázongva vagy halálra szántan, maguk a költők.

A harmincas évek derekán, mikor én s a velem egyívásúak először hallottuk a titkos kürtszót, amely a kamaszt a költészet szolgálatába sorozza, közvetlen mestereinktől, a költészet élő kapitányaitól nem hősi induló, hanem gyászkar fogadta a frissen bevonultakat. Mint akik már egy lehanyatlott zászlóra esküsznek föl. Ha franciák voltak, a Dada és a szürrealizmus vad tamtamja dobogott a fülükbe, amely őrjöngve táncolta körül a költészet megcsonkított tetemét. A „Gott ist tot” jelszót, úgy látszik, átmenetileg szükségképpen követő „Kunst ist tot” jelszó dallamára, amelyet ott láthatunk az 1920-as Dada-kongresszusról fennmaradt fényképen, a Hans Arp és Max Ernst között díszelgő táblán. Ha magyarok, a tiszta és nemes mester, Babits gordonkasóhaja, amely e tamtamra is utal:

A líra meghal. Nagyon is merész
kezekkel téptük a kényes leány
hegedű-testét, vad-vad hangokig
csigázva, hogy ma már csak nyögni tud
s hörögni mint halódó...............................
81
.........................................................................................
A líra elhal, néma ez a kor.
.........................................................................................
Régen elzengtek Sappho napjai.

(RÉGEN ELZENGTEK SAPPHO NAPJAI)

A vers a Sziget és tenger kötet nyitóverseként jelent meg 1925-ben. S magában a versben is felmerül, mintegy utolsó mentségül, a „sziget”. Vajon nem ugyanaz-e, ahol Philoktétész ül barlangjában legyőzve és diadalmasan?

Légy sziget
s várj napot a mocsárból! Különös
gubók szűlhetnek pillét. Mit tudod?
Az istenek halnak, az ember él.

Ám a költészet nem halt meg. Léte mégsem az „istenekkel” kapcsolódott egybe, hanem az emberekkel. Kiderült, hogy a költészet halálának hírüladására sincs alkalmasabb módszere az embernek, mint – a költészet. Úgy látszik – s ezt most, a második világháború újabb kataklizmája után talán jobban tudjuk, mint valaha –, az emberi társadalomnak semmilyen formája sem lehet el a költészet valamilyen formája nélkül. De a költészet mindig csak más formában rendelődhet a társadalomhoz, amely forma nem csupán alakját, hanem a hozzá való viszonyát is tartalmazza. A huszadik századi költőben önnön fölöslegessége és lehetetlensége tudatának mélyebb szakadéka nyílt, mint bármilyen más kor költőjében; éppen ezért talán biztosabban lépked most fölötte nélkülözhetetlensége tudatának (igaz, továbbra is törékeny) pallóján, mint eddig bármikor. Korunk költészetének magasfeszültségű ellentmondásai sorában ez csak az első – egy végtelen mértani haladványnak csak a kezdete.

Thomas Mann hírhedett zenésze, Adrien Leverkühn a fasizmus diadalra jutása s a maga összeomlása szükségszerűen egybeeső pillanatában úgy érzi, vissza kell vonnia a Kilencedik szimfóniát. Mert annak, „amit emberinek mondanak” (a művészetnek), mindezek után „nem szabad lennie” többé. Mintha már a lakatlan sziget se maradna, mintha már a gyógyíthatatlan seb által konstituált, minden esetlegességtől és világi vásártól megtisztult önmagunk se maradhatna meg a „jónak, nemesnek” a számára, hogy megőrizhessük valamikor az em82berek és a magunk gyógyulásának „lakhelyéül”. Már a magányos repülés se marad, amit Rimbaud a maga ugyancsak „philoktétészi helyzetében” még kihívóan vállalt:

Donc tu te dégages
Des humains suffrages,
Des communs élans!
Tu voles selon…
(Többé nem béklyózhat
Az emberi szózat,
Közös szárnyalás!
A te röptöd más…)

(EGY ÉVAD A POKOLBAN)

A második világháborút követően, mikor teljes valóságában feltárult az, ami (megint Thomas Mann szavaival) „iszonyatosságában mindent felülmúl, amit az emberi fantázia elgondolni képes”, a „közös szárnyalás”-nak olyan önmagukat meggyalázó formái váltak mindnyájunk közös tapasztalatává, hogy ezután képtelenségnek látszott bármilyen más közös élmény, ami minden eddigi művészet létalapja volt. Ekkor született a híres szentencia, amely szerint Auschwitz után többé nem lehetséges költeményeket írni. Az őszinte megdöbbenést elhamarkodottan általánosító elméleti megállapítás azonban már megszületése pillanatában is túlhaladott volt. Nemcsak Auschwitz után, hanem már a különböző Auschwitzokban magukban is lehetséges, sőt kikerülhetetlen volt, hogy költemények, igazi költemények szülessenek. A fasizmus minden emberi fantáziát meghaladónak látszó tombolása közepette is volt emberi fantázia, amely nemcsak felérte, meg is haladta „a század botrányát”. A költészet „ellenállása” (s itt ez a szó általánosabb értelmű, mint „az ellenállás költészete” irodalomtörténeti kategóriája) hatalmas erővel bontakozott ki a költészetellenes valósággal szemben. A költészet halála elleni megsemmisítő támadás először éppen ott indult meg teljes erővel, a halált hozó erők fellegváraiban: magukban az Auschwitzokban és az azokról írt nagy költeményekben, amilyen Éluard Guernicája és Miguel Hernández börtönversei, Ivan Goran Kovačić Tömegsírja és Radnóti Eclogái, Razglednicái, Paul Celan Halálfúgája és Guillevic Tömegsírja, Nelly Sachs és Pilinszky János egymástól oly távoli, mégis oly rokon kadishai és passiói.

83

Természetesen igaza volt Tadeusz Różewicznek, amikor „az ellen lázadt, hogy (a költészet) túlélje a világvégét, mintha semmi sem történt volna”. De a világvégét a világ is túlélte, a költészetnek is túl kellett élnie; a maga végét is, amelyet éppen az segített – az ellentét roppant erejével – túlélnie, ami a világvégét akarta elhozni. Mint ahogy már jóval előbb, a maga önpusztításával a világ pusztulásának elkerülését akarta segíteni. Mintegy az autodafé tiltakozásával jutott el a maga szélső határáig, oda, ahol Philoktétésszel találkozott. Éppen ezért jogosan követelhette is, Szophoklész Philoktétészével:

Szememre ne hányjad,
Ha tenger kín eszemet
Vette és szavam őrűlt már!

(Jánosy István fordítása)

Ugyanazon a nemzetközi kerekasztal-konferencián, ahol – az itteninél jóval vázlatosabban – igyekeztem megfogalmazni ezeket a gondolatokat, Illyés Gyula egy Európa-szerte elterjedt népmese parabolájával rajzolta fel a modern költészet fejlődésvonalát. A sorvadásban halálán levő királylánynak az odaérkező obsitos (vagy deák, vagy orvos) által való feldarabolása, majd újra összeillesztése s életfűvel való feltámasztása, amely már Ízisz és Ozirisz csodás megújulásának is „mitikus módszere” volt, valóban azt mutatja, hogy „a szép test széttagolása” a modern költészet esetében is „megmentésének kezdete” volt. S ha az izmusok frenetikus öncsonkításában tombolók nem voltak is, nem lehettek is mindig ennek tudatában – maga a szétdarabolás eleve az újra összeforrasztás gondolatával vette kezdetét.

Apollinaire, a maga korai halálának s az izmusok születésének előestéjén mondott híres beszédében, tudjuk, így jelöli meg a jóformán még el se kezdődött költői kísérletezések majdani kimenetelét: „Aki évek múltán tanulmányozni fogja korunk irodalmának történetét, meglepődve tapasztalja majd, hogy akárcsak az alkimisták, az álmodozók, a költők – méghozzá annak ürügye nélkül, hogy a bölcsek kövét keresik – olyan kutatásoknak, olyan jelölési rendszerek keresésének szentelték életüket, amelyeknek következtében kortársaik, az újságírók és sznobok gúnyolódásának céltáblájává lettek. De ezek a kutatások hasznosak; alapját fogják képezni egy új realizmusnak, mely talán nem marad alatta az antik Görögország oly költői és tudásban oly gazdag realizmusának.”

84

Ezt az avantgárd prófétája, a szürrealizmus névadója mondta. S hogy mi is tovább „realizmusnak” nevezzük-e álmát vagy sem, az vég nélküli viták tárgya régen, mindenesetre ennek a kimunkálásán dolgozunk mindannyian, önmagunk által se mindig felismert bámulatos és vigasztaló egységben olykor – a szétszakadt világ különböző helyein.

Mert, úgy látszik, ez is merőben új jelensége korunknak, s az Illyés mélyértelmű példázatában szétdarabolt tagok közül kettőnek sohasem ismert összeforrására példa: a költészet, e megnyilvánulási formájánál – nyelvénél – fogva legelszigeteltebb, lényegénél fogva azonban legegyetemesebb emberi cselekvés nemzetközivé válása. Új a fordítások által – minden áthidalhatatlan nehézsége ellenére – minden eddiginél inkább megvalósuló nyelvfölöttisége, új az a mód, ahogy – éppen az előbbi fejlődés alapján – a legkülönbözőbb nyelvek (és diszciplínák) költői kerekasztalok mellett tárgyalnak egymással, kört alkotva, az egymástól egyre távolabbra vivő egyenes vonalak helyett.

„Világnyelv”

A magyar költészetben ama mesebeli szétdarabolás csak részlegesen ment végbe. Jelen helyzetében ezért van valami nyugtalanítóan rendhagyó, s ezt a rendhagyó voltát még csak tovább élezik azok a törekvések, amelyek azt a valóságosnál is rendhagyóbbnak kívánják beállítani. Mindenesetre, költészetünk máig is őriz valamit a költészet Rimbaud előtti integritásából. Ez adja azt a varázsát is, amely legújabban mégiscsak feléje fordítja a nemzetközi érdeklődést – ez jelenti más szempontból az érdeklődés kielégítésének gátját is. Rendkívüli egyéni teljesítményekre adott ez lehetőséget, amelyet e század magyar költőinek eléggé még nem közismert és nem méltányolt sora be is töltött. De ez eredményezi az alapvető felfedezések bizonyos hiányát s a folytonos újrafelfedezések sokszor zavaró sokaságát. Több szempontból különös szerepe sokat hozzáadhat – valamit máris adott – a modern költészet korszakában kialakuló közös költői „világnyelvhez”, amelyet elsőnek Hans Magnus Enzensberger nevezett így, 1960-ban, A modern művészet múzeuma című antológiájában.

Könyvem a modern költészet e „világnyelvének” grammatikáját próbálja vázlatosan, de több oldalról megvizsgálni, amennyire lehetőségei engedik, éppen azon a széles, világot átfogó talajon, amelyen létrejött. Egyetértésben Enzensberger ama további észrevételével is, 85amely szerint a második világháború után „a költészet a modern költészetnek ma nemcsak ismeretét, hanem kritikáját is feltételezi”. A modernség első és második hulláma után, a század utolsó negyedébe lépve, feltehetően már egy harmadik korszakát éljük, amely ezt a világnyelvet egyrészt tovább terjeszti, másrészt jelentősen módosítja is. Philoktétész újra megjelent az emberek között.

S a költő is kilép évezredes szobáiból
– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –
Egy este visszatérünk az emberek útjaira…

(SAINT-JOHN PERSE: SZELEK, 1945)

Ami azt jelenti, hogy jelen van az újabb „minden képzeletet felülmúló” kataklizmák között is: amelyekben nem szűntek meg régi konfliktusai, időnként még ki is éleződtek; de mindenesetre más, közös alapokra helyeződtek át. A költők éppen e kataklizmák veszedelmes küszöbén tudták meg, ahogy Éluard-nak az 1936-os londoni szürrealista kongresszuson mondott beszédéből tudjuk: „Eljött az idő, amikor minden költőnek joga és kötelessége kimondania, hogy mélyen benne gyökerezik a többi ember életében – mindnyájunk életében… A költők magányossága manapság tűnőben van. Már emberek az emberek között…, most már bizonyosak benne, hogy mindenki nevében beszélnek.” Ennek a „nyilvánvaló” („evident”, ez is Éluard kifejezése) költészetnek a nevében indul meg a modern költészetnek egy mintegy önmagával szembeforduló áramlata, amely „egy ember látkörétől mindenki látköréig” vezet. Ezzel nem szűnt meg a költő kettős, egyforma erejű irányultsága:

Szerettem volna együtt élni az emberekkel…
Szerettem volna távol élni az emberektől…

(SAINT-JOHN PERSE: ESŐK)

De kikerülhetetlenné vált számára, hogy tovább kutassa és tovább fejlessze új vívmányát, amelyre immár nemcsak neki, hanem inkább az egész önmaga-fenyegette emberiségnek múlhatatlanul szüksége van. Azt a (közös) „világnyelvet”, amely egyetlen látható menekvésünk a magány és közölhetetlenség Lémnosz-szigetéről, ahol a megoszthatatlan „én” még mindig úgy üszkösödik szavainkban, mint Philoktétész sebe.

86
III / „Bolond hangszer”

Egy nap aztán (Céleste és Marie, a két balbeci nővér) egy könyvet talált az ágyamon. A könyv Saint-Léger Léger csodálatos, bár kissé homályos költeményeit tartalmazta. Céleste átfutott néhány lapot, aztán megkérdezte: „Biztosra veszi, hogy ezek versek, és nem inkább találós kérdések?”

Proust: Szodoma és Gomorra

Második fejezet: Nissim Bernard úr kedvtelései

87 88
Csak az Isten érti?

A költészet kezdettől fogva, és minden nyelven, más nyelvet beszél. Olyan nyelvet, amelyet a társadalom különböző fejlődési szakaszaiban többen vagy kevesebben értenek; sohase mindenki. Holott rendeltetése eredendően az, hogy mindenkihez szóljon. Más nyelv, azonban saját tudomása szerint maga a nyelv, legtisztább formájában. Amely Mallarmé híres verssora szerint folyamatosan megtisztítja a mindennapi nyelvben bepiszkolódott szavakat: tisztább értelmet ad nekik. Maga a nyelv értelme tehát. Az emberek közti megértés aranyfedezete. „Átszámításának” azonban különböző nehézségei vannak.

Ennek a (sokszoros) belső ellentmondásnak a feszültsége támasztja a költő és a társadalom, a „törzs” közötti állandó feszültséget, amely akkor is fennáll(hat), amikor világnézeti feszültség nem táplálja. Sőt: ezért lehet, hogy olykor még nagyobb feszültség támad az egy világnézeten levő társadalom és költészet között: olykor nagyobb a költő és – Walter Benjamin szavával – „megbízói” között, mint közte és azok között, akik nem bízták meg (tehát nem is vártak el tőle semmit).

A költő tehát kezdettől fogva panaszkodott az értetlenségre – és mindig több-kevesebb joggal. Ámde soha annyit és annyi joggal, mint a költészet modern időszakában. A társadalom viszont hosszú időn át nemigen panaszkodott a költészet érthetetlenségére. Többnyire azok ismerték, akik értették is. Annál többet panaszkodik a modern időszakban, amikor sokkal többen ismerik, mint ahányan értik. Pindarosz, Dante, Shakespeare, Goethe, hogy csak a legnagyobb és „legnehezebb” költőket említsük, sosem volt érthetetlen – pontosabban: „érthetetlen”. Az utolsó századnak egyetlen kiemelkedő költője sincs, aki több-kevesebb ideig ne számított volna annak.

Proust, a mottóul idézett, fölényesen és mellékesen odavetett regényepizódban a lehető legkevésbé elméleti, a lehető leghétköznapibb metszetben nagyítja ki a modern költészet egyik alapvető szövettani sajátosságát. (Nem hiába mondta magáról: „Én mikroszkóppal írok.”) 89A versek az európai fejlődés egy pontján kezdtek találós kérdéseknek mutatkozni. A találós kérdések, rébuszok, talányok régebben és a néphagyományban igen gyakran verses formát öltöttek; de a versek – azok számára, akik általában a közelükbe kerültek – sosem öltötték rébuszok formáját. Most áll elő az a helyzet, hogy a klasszikus költészettel sem ismerős Céleste-eknek egyszerűen a kezükbe kerülhet a legfrissebb verseskötet: és találós kérdésekre bukkannak benne. Proust azonban, minden szándék nélkül, azt is bizonyítja, hogy még a legmodernebb, legkülönösebb hangon jelentkező, leghomályosabb költő is, ha nem is mindenki számára érthető, nem is mindenki számára érthetetlen. Hiszen az elbeszélő – anélkül hogy tudhatná, hogy ez az alig ismert, meghökkentő versíró, aki egyelőre még nevében sem azonos azzal a majdan világhírű, Nobel-díjas klasszikussal, aki Saint-John Perse néven a század egyik legismertebb költője lesz – már „csodálatosnak” (ha „kissé homályosnak is”) tartja ugyanezeket a verseket. Mindig vannak tehát, akik a kezdet kezdetén is értik a legérthetetlenebbeket is, azokat, akik majd csak később válnak „érthetővé”.*12

Az „érthetetlenség” mégis a modern költészet egyik fő ismérvévé, fő problémájává, a közvéleményben szinte állandó homéroszi jelzőjévé válik.

Ez az érthetetlenség – annál erősebben, minél inkább nem tulajdona, csak neki tulajdonított vonása a költészetnek; s épp azokban, akik ezt neki tulajdonítják – vagy az agresszió, vagy a humor feleletét váltja ki: botrányt vagy élcet. Hogy az élclapok évtizedeken keresztül 90a modern művészet „hóbortjainak” kipécézésében találták meg leghálásabb témáikat, arra már eddig is láttunk példát, de elég találomra belelapozni a századelő bármely nyelvű vicclapjaiba, hogy ezek a példák megsokszorozódjanak. Ady 1909-es budapesti szerzői estje nyomán heteken keresztül a különböző vicclapok céltáblájául szolgált. Még 1913-ban kelt Önéletrajzában is így kényszerül írni: „Írásaim, különösen a versek, egyszerűen felháborodást keltettek: voltam bolond, komédiás, értelmetlen, magyartalan, hazaáruló, szóval elértem mindent, amit Magyarországon egy poétának el lehet érni…”

Ady, aki az élclapok kedvenc „hőse” volt e tekintetben évekig, Egy ismeretlen Korvin-kódex margójára című híres cikkében szubjektív sértettsége mellett felfigyel a jelenség elvi tartalmára is. Jellemző, hogy az irodalmi paródia műfaja – úgy, ahogy azt Leacock és Karinthy művelte a legmagasabb fokon – ugyancsak új műfaj: valódi tárgya éppen ez: az új irodalom és közönsége között támadt modern feszültség. De már a kezdet kezdetén maga a költő is ugyanezekhez az eszközökhöz folyamodik, önvédelemből: botrányra botrányosan, gúnyra öngúnnyal felel. Felvett modora lesz az „épater les bourgeois”. S mikor az öreg Browningtól provokatív éllel megkérdezték egyszer, hogyan kell érteni fiatalkori nagy költeményét, a Sordellót, az ismert anekdota szerint így felelt: „Amikor írtam, ketten értették: Robert Browning és az Isten. Most már csak az Isten érti.” „Különcnek találták és érthetetlennek… Tökéletesen modern volt – s a legnépszerűtlenebb angol költő”, mondja róla Babits; és hosszan tárgyalja különcségének és érthetetlenségének legendáját. Szerb Antal világirodalom-története szerint is „Browning nyitja meg az »érthetetlen« költők hosszú sorát”. Valóban, valószínűleg ő az első költő az utána következők hosszú sorában, akire mindenekelőtt az a jellemző, hogy nem értették. Vele kapcsolatban születik meg a költészet érthetetlenségének modern kategóriája.

Régi és új kritika

Ez az új kategória összefügg a költészet megértésének „intézménye”, az irodalmi kritika újabb kori fejlődésével is. Újabb értelemben vett kritika – tehát olyan műfaj, amelynek feladata a műveket bírálni – viszonylag rövid idő óta létezik. A „kritika”, klasszikus történetén keresztül – egészen a felvilágosodásig, a polgári gondolat fejlett formájáig – mást jelentett: tárgyát a klasszikus művek képezték, feladatát e művek magya91rázata, „tudós” kommentálása és gondozása. Művelői azok voltak, akik tudományosan foglalkoztak a költészet feltételeivel és rendszerezésével; azokat a műveket, amelyeket ilyen foglalkozásra érdemtelennek, vagyis értéktelennek minősítettek – nem bírálgatták, hanem egyszerűen számon kívül hagyták, nem foglalkoztak velük.

Az újabb kori kritika ellenben azt a feladatot vállalja, hogy egyenként lemérje a művek értékét, méghozzá létrejöttükhöz és megjelenésükhöz minél közelebbi időpontban. Művelőinek jelentős része pedig nem a költészet „tudósai” közül kerül ki, hanem azok közül, akiknek ez lesz a foglalkozásuk, vagy, mint közgondolkozóknak, közíróknak, politikusoknak, ez is szükségképpen tárgyuk körébe tartozik. Akik – jól-rosszul – a „közönséget” (a költészet ez ugyancsak új közegét) képviselik. Ez egyrészt nagy demokratikus vívmány, egyike a demokratikus fejlődés alaptényeinek; a modern társadalomban folyamatosan létrejövő és folyamatosan fogyasztásra kerülő rendkívül heterogén művészi termékeket valahogy szelektálni, értékelni kell – miután az előállításon belül nincs rá mód, az előállításon kívüli „meós” munkát kell végezni rajta –, méghozzá mielőbb, fogyasztásával egy időben. A „pszeudoművészet” megjelenésével ez kikerülhetetlen feladatává vált a szellemi életnek. De másrészt: megvannak a kikerülhetetlen veszélyei is; pontosabban: a kikerülhetetlen következményei. A téves feltevés – a logika alaptörvényei szerint – téves ítéleteket szül. Mármost ennek az újabb kori kritikának gyakori alapja az a fikció, hogy miután a művészet mindenkinek szól, a művészethez mindenki ért is; ami aztán ahhoz a további fikcióhoz vezet, hogy amit valaki, vagy sokan nem értenek a művészetben, az érthetetlen. Ezért az érthetetlenség mint kritikai kategória – bár szeret éppen az objektivitás látszatában lépni fel – a legszubjektívebb minden más kategória között, s a legpontosabban kimutatható különbség a kritika klasszikus és mai formája, vagyis a „tudomány” és a „bírálat” között. A tudomány a megértés és megmagyarázás mozzanatával közeledik a műalkotás felé; eleve adottnak veszi az alkotás érték mivoltát, és éppen ebbe az adottnak vett értékbe kíván mélyebben behatolni. Ha az nem könnyen, vagy nem azonnal érthető (a számára), akkor is azzal a feltevéssel közeledik hozzá, hogy érték, tehát értelme van, amelyet további munkával kell megtalálni. A bírálat viszont a saját szempontjainak értékkategóriáját veszi adottnak, és a műét kérdésesnek. (A tudomány kritikai jellege a művek szövegének és értelmének minél tökéletesebb helyreállítását és megközelítését célozza; a napi bírálat 92tudományos jellege valamely irodalmon kívüli diszciplína többnyire nem nagyon árnyalt alkalmazását jelenti a művekre.) Így lesz ez a napi és naprakész kritika – minden szükségessége, haszna és legjobb formáiban jelentős értéke mellett – az a közeg, az a vezeték is, amelyen az említett és egyre növekvő feszültség felizzik költészet és társadalom között.

„Az őrületben ész”

Lev Vigotszkij nevezetes Hamlet-tanulmányában 11 000 kötetnyi Hamlet-kommentárról beszél (a húszas évek elején, azóta ez a szám nyilván tetemesen nőtt), ám a Hamlet értelmezése máig sem megoldott és kimerített kérdés, és bár két évszázada általában az európai irodalom remekeként tartják számon, értékelése sem végleges, remekmű-voltát olyan tekintélyek vonták kétségbe, s olyan különbözők, mint Stendhal, Tolsztoj vagy T. S. Eliot. Vagyis: négyszáz év és több százezer oldalnyi értelmezés sem tudta „megnyugtatóan” a „helyére tenni” ezt az egyetlen művet. A mai irodalmi bírálat azonban, természeténél fogva, arra vállalkozik, hogy egy csapásra, azonnal véglegességre tartó értelmezést és értékelést adjon a folyamatosan születő és forgalomba kerülő mind nagyobb számú irodalmi alkotásról, amelyek között nyilvánvalóan kevés a Hamlet, de amelyek között állandóan ott a lehetősége, sőt elvi valószínűsége is egy-egy Hamlet értékű és összetettségű remekműnek. Van tehát valami teljességgel feloldhatatlannak látszó ellentét a bírálat újabb, részben mai formája és az irodalom, kiváltképpen a nagy irodalom természete között. A nagy irodalomnak, azon túl, hogy természetesen nyilvánosságra kerültével egy időben kezd hatni, a hatása hosszú, olykor igen-igen hosszú időre szól. Sugárzásának törvényei nem kevésbé mélyenfekvők, mint a radioaktív anyagoké, ha nem is oly pontosan mérhetők, ha rejtelmesebbek és ingadozóbbak is. Komplikálja a helyzetet az is, hogy a remekművek (vagy akárcsak az igazán értékes, az irodalom egészét előbbrevivő művek) – vagyis a hosszú sugárzásra alkalmasak és arra szántak – a modern kulturális piac áruinak felismerhetetlen álarcában jelennek meg, úgy mint a valódi árucikkek, vagyis azok a „könyvek”, amelyeknek nincs is egyéb feladatuk, mint aktuális, időszerű és igen rövid időre szóló igények és szükségletek kielégítése. Mintha az ABC-áruházakban vagy a Kulcskirálynál egyúttal urániumot és plutóniumot is árusítanának. S a kétféle irodalmi „árucikk” között a distinkció – amely a 93kritika elsőrendű feladata volna – rendkívül nehéz, sőt, újabb megoldhatatlan ellentmondásként, éppen az, amire a kritika ebben az első pillanatban nem is lehet képes. Éppen ezért ez a kritika többnyire nem is számol új remekművek létrejöttével. A klasszikus kritika a hosszú élettartamú remekművekre volt beállítva; az újkori bírálat a rövid életű közepes művekre.

A Hamletről négyszáz év alatt, hadd ismételjük meg, több százezer oldalnyi, egymástól eltérő értelmezés és értékelés született – s éppen ez a sokféleség az, ami megfelel a remekmű természetének; egy most megjelenő Hamletről (tételezzük fel, hogy ilyen is létezik a kezünkbe kerülő új könyvek között) viszont, ha a megjelenését követő napokban, hetekben, hónapokban két-három egymásnak ellentmondó kritika jelenik meg a sajtóban, a közönség felzúdulva és sokszor élesen tiltakozva regisztrálja a kritika alkalmatlanságát (holott alkalmasságát éppen ezekkel az eltérő nézetekkel és magyarázatokkal bizonyíthatja egyáltalán), s kiváltképp egy olyan, a homogeneitás felé, illetve inkább annak illúziója felé induló társadalomban, mint a miénk, az egész szellemi közéletben, kritika és közönség együttes közegében, amely a műveket körülveszi, követelő igényként merül fel az a törekvés, hogy az egymásnak ellentmondó értékeléseket valamiképpen „megnyugtató” közös nevezőre hozzák. Holott, ha a klasszikus esztétikák idealista illúziójában léteztek is olyan abszolút normák, amelyek az egyéni – vagyis: valóságos – olvasatoktól függetleníteni látszottak az irodalmi szöveg immanens önértékének megállapítását, a modern szemlélet alapvető „relativitása” felfedezte – és egyelőre „végérvényesnek” látszó módon fedezte fel –, hogy a művek nem önmagukban léteznek, hanem csupán a befogadóval, az olvasóval való viszonylatukban. Ahogy Octavio Paz egy aforizmájában megfogalmazza: „Minden olvasó egy másik költő; minden vers egy másik vers.”

Ebből rendkívül sok minden következik az irodalom egész szemléletére nézve; itt csak annyi fontos, hogy ki-ki tehát a maga versét „érti” – vagy „nem érti”. S adott esetben a maga értetlenségét tételezi a mű érthetetlenségeként. Az olvasónak ehhez joga is van; jogát az adja, hogy a társadalom és a kultúra mai fejlettségi fokán nem mindenki lehet képes minden versből megalkotni a maga versét.

A kritikusnak azonban semmi sem ad erre jogot. Hiszen ő az, akit azzal a joggal ruháztunk fel, hogy megítélje a műalkotásokat; s azzal a kötelességgel, hogy akár mihelyettünk is, a mi számunkra is, megértse és értelmezze őket. Az a kritikus tehát, aki azt állítja, hogy nem 94érti az előtte fekvő költői művet, mintegy eljátszotta azt a jogát, hogy ezt kifejezze, vagyis hogy a műről bírálatot mondjon. Annál inkább, minél gyakrabban tette és teszi ezt a modern költészet kezdeti, hősi időszakában, s amennyiben részben ma is ezt éljük, még ma is. S minthogy ennek az „érthetetlenségnek” – kimondva vagy hallgatólagosan, de mindenképpen – feltétele, hogy az általa elmarasztalt művet a klasszikus művek „érthetőségéhez” viszonyítsuk, az ilyen kritika csak kis részben valóságos, nagyobb részben hamis szakadékot támaszt az úgynevezett klasszikus és a napjainkban születő új meg új költői termékek között. Allen Tate pontosan látja ezt a kérdést. „Az a kutató – írja –, aki azt állítja, hogy érti Drydent, de semmit sem tud kezdeni Hopkinsszal vagy Yeatsszel, egyúttal azt is állítja, hogy Drydent sem érti.” Tate 1941-ben megjelent könyvének címét – Reason in Madness („Az őrületben ész”) – a Lear királyból kölcsönzi. De nekem inkább a Hamletet idézi fel, azt a részt, ahol Polonius azt mondja a királyfi szavairól: „Bolond beszéd, de van benne rendszer.” Úgy lehet, a költészet az ember „bolond beszéde”, felfokozott, izgatott, kritikus, „hamleti” helyzetben való megszólalása, de – ha igazi, mindig – „van benne rendszer”. Megesik, hogy ez a beszéd a szokásosnál, a már elfogadott mértéknél is „bolondabb”, s a benne rejlő „rendszer” a szokásosnál is rejtettebb vagy nehezebben feltárható. Ez éppen a modern költészet esete.

Fenti művelet próbája

Allen Tate e fontos tételét a fordítottjával is lehet bizonyítani, vagy mondjuk, szerényebben, megvilágítani. Ugyanazok, akik felháborodottan tiltakoznak X. Y. frissen jelentkező költő „érthetetlensége” ellen, többnyire békésen és lázongás nélkül nem értik a klasszikus költészet legnagyobb „nehéz”, „homályos” költőit, Pindaroszt vagy Góngorát, Maurice Scève-et, Dantét, Shakespeare szonettjeit vagy a Faustot. Allen Tate egy másik tanulmányában majdnem megismétli az előbbieket: „A panaszos azt állítja, hogy érti az angol költészetet egészen mondjuk 1917-ig… De valójában a panaszos semmivel sem érti jobban Marvellt és Donne-t, mint Eliotot, és kétlem, hogy jobban tudná olvasni Sydneyt, mint Poundot.” Mi hozzátehetjük: a „panaszos” esetleg nem érti még a könnyebben érthetőket sem, csak azokról nem beszél. Nyugodtan mondhatjuk, hogy akik Petőfire hivatkozva nem értették nálunk a század elején Adyt, a dolog lényegét tekintve nem értették Petőfit sem. 95Éppúgy nem értik, csak egyrészt a múlt költőinek ilyetén megítélése nem tartozik kompetenciájuk és (vélt) feladatuk körébe, másrészt ezzel „nem dicsekszenek”, ahogy Ignotus mondja éppen egy Ady megértéséért hadakozó polémiájában. Továbbmenve, és tovább pontosítva e próbát: az érthetetlenség e „perszekutor esztétáit” (hogy megint a modern magyar költészet körüli polémiák tüzében kipattant kifejezést használjunk) egy hasonló X. Y. költő valóságos érthetetlensége, vagyis értéktelen zagyvasága sem háborítja fel, ha az „csupán” érthetetlen és zagyva – és érthetetlensége nem tartalmazza az új, az addig nem ismert valamely lényeges elemét. Ami botrányt, felháborodást és tiltakozást vált ki, az – bizonyság erre a modern költészet egész folyamatos fogadtatása – sosem maga az érthetetlenség mint olyan, hanem mindig az új. Az érthetetlenség kategóriája – a legtöbb esetben – az a sötét kritikai köpönyeg, amely alatt az ilyen vagy olyan, de mindenképp agresszívvá vált konzervativizmusnak valójában az új ellen szegzett tőre rejtőzik.

„Elveszett illúziók”

Kezdetben ez a tőr még nem is volt rejtegetett, sőt még szégyellt se. Az Elveszett illúziók kapitalista újság- és kiadókirálya, Dauriat (Balzac tollával) büszkén és pontosan fogalmaz, mind a két egymásba illő kulcsszóra tévedés nélkül rátalál: „Eredetiség ürügyével e fiatalemberek nyakra-főre gyártják az érthetetlen strófákat, a leíró költeményeket, amelyekben a fiatal iskola újnak képzeli magát.” De még az okok feltárásában is tévedhetetlen; ugyanő mondja az előbbiektől néhány lapnyi távolságban: „Nekem nem az az üzlet, hogy azoknak a zavaros írásait bogarásszam, akik írók lesznek, mert nem lehetnek se kapitalisták, se csizmadiák, se káplárok, se inasok, se hivatalnokok, se adóvégrehajtók.” Vagyis: pontosan meghatározza: író (igazi, üzletet nem hozó, áruvá nem változtatható író) az, aki a kapitalista munkamegosztás egyetlen ágába se iktatható be, nem vesz részt az árutermelés egyik oldalán se, se a termelés, se a profit oldalán.

A kritikának az újságírással való összefonódása arra a feltevésre csábíthatna, hogy a mindig újdonságra éhes, az újat hajhászó újság az új mellé állítja a napivá váló irodalmi és művészeti kritikát. Csakhogy ennek éppen az ellenkezője történik. Újság és kritika összefonódásában az újságnak nem ez az újat képviselő oldala vesz részt, hanem a napi jellege és az azzal kapcsolatos felületesség, vala96mint az érdekeknek az a bonyolult hálózata, amely a kapitalista sajtót kezdettől fogva – a kezdetén még teljes nyíltsággal – jellemzi. Az Elveszett illúziókban Balzac már ezen a kezdeti fokon félelmetesen szálaira bontja az olvasó előtt irodalom és sajtó összefonódásának ezt a szövevényét, amely szinte gladiátorhálóval borítja be a vergődő Lucient. Lucien Rubempré káprázatos gyorsaságú tündöklése és bukása páratlan élességgel állít szembe az egyetlen lehetséges alternatívával: a költészet vagy megőrzi önmagát, tehát nem-áru voltát, és akkor menthetetlenül kiszorul a csereforgalomból; vagy áruvá válik, és akkor menthetetlenül elveszti önmagát mint költészetet. „A fiatalember bízott önmagában, mintha nem bocsátotta volna áruba szellemességét” – jellemzi Balzac Lucien állapotát, aki nincs tudatában annak, hogy sikere egyben kikerülhetetlen veszte is: azzal, hogy eladta, egyúttal fel is adta tehetségét. Nem akkor bukott el, amikor a kiadó legyőzte, már akkor, amikor harcba szállt a kiadó ellen. A tőke arénájában – a sajtóban – a tőkés elleni harc eleve kudarcra van ítélve. Lucien önmagát csak ettől az arénától távol tartva őrizhetné meg, mint elárult barátja, d’Arthez. „Mindaz, ami nekünk az életünkbe kerül – világosítja fel Lucient a magát már cinikusan feladott barátja, Lousteau, a kritikus –, a kiadók szemében nem egyéb jó vagy rossz üzletnél.”

Ezek között a viszonyok között, amelyekben a napi kritika az irodalom fölötti mindennapos hatalommá válik, a kiadó mint a kritikus kinagyított jelképe jelenik meg: az irodalmat napi fogyasztási árfolyamon, vagyis áruként értékelő, vagy ellenkező esetben azt a forgalomból kirekesztő elv megtestesüléseként. Kiszolgálói és ellenfelei (amely utóbbiakból bármelyik pillanatban újból kiszolgálói válhatnak) az újságíró-kritikusok. Mint a költőből (szándéka szerint költői érvényesülése érdekében, valójában azonban költői érvényesülésének lehetőségét eleve feladva) újság-kritikussá, „fráziskereskedővé” vált Lucien.

Az Elveszett illúzióknak ez a fejezete arról is meggyőz, hogy árunak-ellenálló természete a költészetet külön kiemeli még az irodalom egészéből is. „Próza” és „vers” szociológiai ellentéte, mintegy társadalmi hierarchiája már a romantika korában kialakul – paradox módon éppen ott, ahol, az irodalom magas szintjén vers és próza egymáshoz közeledik, mintegy cimborálni kezd egymással. Hol vagyunk még az „átkozott költők” feltűnésétől, Laforgue-tól és Corbière-től, Rimbaud-tól és Lautréamont-tól, attól, hogy Mallarmé a véglegesen felismert helyzetből levonja a híres konklúziót: „A társa97dalom törvényen kívül helyezte a költőt” – mikor Dauriat (megint csak Balzac tollának jóvoltából) ilyen világosan és brutális őszinteséggel nyilatkozik ebben a majd hosszú fejlődést meghatározó kérdésben:

„– Gabusson barátom, ha mától fogva ide merészel valaki jönni, hogy kéziratot ajánljon föl nekem…, attól megkérdezik, vers-e vagy próza. Ha vers, küldjék el azonnal. A versek valóságos férgek, felfalják a kiadókat.

– Bravó, ezt jól mondta Dauriat – kiáltották az újságírók.”

Ha a versek „felfalják a kiadókat” (vagyis tüntetnek azzal, hogy nem hagyják magukat áruként felfalatni a kiadók által), akkor „zavarossá” és „érthetetlenné” kell válniuk. Mert érthető csak az, ami áru.

Prototípus: „A fekete zongora”

Volt-e érthetetlenebbnek minősült vers a boldog 1900-as évek Magyarországában, mint Ady A fekete zongorája, amellyel kapcsolatban az előbb Ignotus polémiáját idéztük? A zagyvaság prototípusa és köznevetség tárgya volt. És hol van ma az a közepes magyar versolvasó, aki ne nevetne hitetlenkedve ezen a nevetésen? Nem volt viszont érthetetlen (hogy szántszándékkal Adynak a közérthetőség cirkuszában felléptetett gladiátor-ellenfeleit említsem) Szabolcska Mihály vagy Csizmadia Sándor egyetlen költeménye sem; ez utóbbiak hellyel-közzel ugyan még ma is érthetők (bár gondolom, már nem sokáig); de van-e valakinek kedve érteni őket? Ebben az egyszerű egyenletben fel lehet írni azokat a voltaképpen igen bonyolult összefüggéseket, amelyek a modern költészet érthetetlenségének, illetve érthetetlensége látszatának, még pontosabban érthetetlenné nyilvánításának okai, indokai vagy ürügyei. A fekete zongora s a körötte évekig gyűrűző polémikus hullámok voltaképpen az első „modernség-vita” a magyar szellemi életben, elsődleges és egyedi voltában valóban tiszta formában kínálkozik az „érthetetlenség” kérdésének jobb megértésére. Már azzal, hogy ezt a valaha ily nagy port felvert költeményt manapság egyre kevesebbet emlegetjük, mintegy jelképe annak a sokszor tapasztalható, s a kérdésről önmagában is sokatmondó ténynek, hogy a modern költészet egy-egy különösen jellemző művéről sokkal többet beszélnek addig, amíg különböző társadalmi indulatokat vált ki, ízlésbeli összeütközések ütközőpontját képezi – vagyis alkalmas és használható tárgyat kínál a „naprakész” és csakis 98naprakész kritikának –, mint amikor már csupán műalkotásként él tovább; akkor, amikor még „érthetetlennek” minősíthető, mint akkor, amikor már mindenki érti. (Egyszer s mindenkorra meg kell jegyezni, hogy ez a „mindenki” sosem értendő szó szerint; semmi sincs, amit szó szerint véve, mindenki értene, és amellett mindenki más mértékig, és részben más minőséggel is ért mindent. De a művészet valódi megértésének árnyalatok árnyalataiba és azoknak további árnyalataiba vezető kérdése, ha érintkezik is a modern művészet „érthetőségének” vagy „érthetetlenségének” kérdésével – ezért is tesszük idézőjelbe ezeket a fogalmakat –, végső soron nem azzal azonos kérdés; részletes vizsgálata itt tehát nem is lehet tárgyunk.)

A fekete zongorát ma már talán túlságosan is jól értjük. Az új művészet egy-egy nagyon is példás darabjánál gyakran áll be ez a fordulat. Amennyire túlságosan – esetleg programszerűen is – magába sűrítette valamely újnak a jellemző vonásait, annyira elhalványodik, mire az új elveszti újdonságát. Ady verse a szimbolizmustól még teljesen szűz magyar költészetbe robbant be mindent harsányan csak szimbólumokkal kifejező módszerével. Az, aki nem volt hozzászokva, hogy így mondjuk, a szimbólumokban való olvasáshoz, sehogy sem tudta megfejteni azokat a jelképeket, amelyek viszont számunkra már túlságosan is megfejthetőkké váltak. A vers akkor túlságosan is elrejtette „mondanivalóját” (vagyis önmagát, mert minden vers mondanivalója önmaga egésze) az olvasó elől; ma már túlságosan is kevéssé rejti el előlünk; akkor túl sokat bízott, ma már túl keveset bíz az olvasóra. A mai „naiv”, irodalomtörténetben nem járatos, de gyakorlott versolvasó alig is hiheti, hogy e vers milyen botrányköve volt irodalmunknak, egész szellemi életünknek, az élclapoktól a legkomolyabb akadémikusokig. Még támadóinál nem kevésbé szenvedélyes védelmezői is kénytelenek voltak, látszatra legalább, besétálni a támadók utcájába. Ignotus, aki az elsők között bocsátkozott polémiába az Ady-versek „érthetősége” ügyében, éppen A fekete zongorával kapcsolatban így ír: „Ez a csupa-értelem ember ritkán ír olyan verset, amelynek pontosan kipécézhető értelme volna. Ezért hál’ Istennek nem muszáj megérteni, s nem is fontos, hogy megértsék. …A versnek értelme semmivel sem fontosabb, mint az, hogy hány u betű fordul benne elő s az egyes szók milyen sorrendben következnek benne egymásra… Ez a fekete zongora. Akasszanak fel, ha értem. De akasszanak fel, ha… sok vers akad ilyen egész értelmű…”

99
Értelem és értelem (1)

Ignotus itt gyors egymásutánban azt állítja a versről, hogy nem muszáj megérteni, ő maga se érti, de a vers mégis egész értelmű . Ha nem érti, honnan tudja, hogy egész értelmű? – kérdezhetnénk, s azt hihetnénk, a kritikust értük tetten az értelmetlenségen. Holott Ignotus itt – főként akkor még öntudatlan ráérzéssel – csupán azérteni ige kettős értelmével játszik. Mi viszont akkor jutunk közelebb ahhoz, hogyan kell érteni a költészetet, ha az érteni igének ezt a kétértelműségét és két értelmét tudatosan figyelembe vesszük. A műalkotások érthetetlenné nyilvánításához leggyakrabban és legegyenesebben az vezet, ha vagy csak érzelmi, vagy csak értelmi élményt keresünk bennük. S kiváltképpen, ha a modern művészetről van szó, amelynek fő jellemzője, hogy továbbmerészkedett – és napjainkban egyre tovább készül merészkedni – az emberi lény csak értelemmel vagy csak érzelemmel meg nem közelíthető szellemi-lelki működéséhez. Eliot fogalmazza meg ezt legérzékletesebben, a Sir Philipp Sidney-i „Nézz a szívedbe és írj!” reneszánsz jelszavára hivatkozók ellenében: „Csakhogy akkor nem nézünk elég mélyre… Az agyberendezésbe, az idegrendszerbe, az emésztőszervekbe kell nézni.” A költészet mindinkább az ember teljes felfogóképességéhez kíván szólni, és ezt a mű teljes anyagával, minden összetevőjével teszi. Nekünk is azzal kell tehát hozzá közelednünk, és teljes egészéhez kell közelednünk ahhoz, hogy be is fogadhassuk. A költészet megértésének nem csupán – esetleg nem is elsősorban, a modern költészet nem egy műve esetében egyáltalán nem – puszta értelmi vagy pusztán érzelmi síkon kell végbemennie, hanem felfogóképességünk minden rétegében. Ezért lehet, egyrészt nem érteni egy egész értelmű költeményt. Mert annak értelme esetleg értelmünkön túl van; ami nem jelenti azt, hogy felfogóképességünkön is túl; hogy tehát ne érthetnénk, a szónak ebben a másik értelmében. Példás világossággal fogalmazza meg ezt a modern költészet mértéktartóan megbízható kutatója, C. M. Bowra professzor, Az alkotó kísérlet című nevezetes művében: „Az új költészetet nemegyszer azzal vádolták, hogy szándékosan értelemellenes, mivel nem is próbálja megmagyarázni azokat az irracionális jelenségeket, amelyekről beszél. A költészetnek azonban nem az a dolga, hogy magyarázzon, vagy egyszerűsítsen, hanem az, hogy ábrázoljon… Valójában a költészet nem tekinthető sem racionálisnak, sem irracionálisnak, mivel nem csupán az ember értelmi képességeit hasznosítja, hanem valami mást is: az emberi tudat egész skáláját, amikor az egy bizonyos 100hatásfokon működésben van.” Ez a „bizonyos hatásfok” éppen az, amit fentebb a költészet „hamleti állapotának” neveztem; a „bolond beszéd” állapota, amelyben azonban „van rendszer”; sőt lényege éppen – minél magasabb rendű költészetről van szó, annál inkább – maga ez a rendszer. Az, amit a modern irodalomtudomány egyik fontos ága kutatása középpontjába helyez „struktúra” néven. Amit, továbbá, Ignotus idézett cikkében még inkább csak merész sejtésként, sőt, láthatólag maga is merésznek tartott, és annak szánt polémikus túlzásként jelent ki, hogy a vers „értelme” semmivel se fontosabb, mint hogy hány u betű fordul elő benne, azt mára már olyan lehiggadt fogalmi pontossággal lehet meghatározni, mint ahogy a fent megnevezett diszciplína egyik kiváló orosz képviselője, J. M. Lotman teszi: „A versben nincsenek »formai elemek«. A művészi szöveg – bonyolult felépítésű tartalom. Összes elemei értelmi elemek.” A vers minden összetevőjének értelme van, s e sokfajta értelemből összeálló rendszer lesz magának a költeménynek az értelme; vagyis az, amit meg kell érteni. Nos, a nehézséget, az új nehézséget az is okozza, hogy a modern költészet időszakában ezek a vers értelmét hordozó rendszerek sokkal gyorsabban változnak, mint a klasszikus időszakban, egyik évadtól a másikig, egyik költőtől a másikig, sőt esetleg ugyanegy költő egyik versétől a másikig módosulnak. Ha valaki, mondjuk, a múlt század elején elfogadta a romantikus költészetnek Chénier, Lamartine, Hugo első verseiben megjelenő rendszerét, ez az el- és befogadás egy egész irodalomtörténeti korszakon keresztül képessé tette a költészet megértésére; ugyanez mondható arra, aki a század közepén magáévá tette a magyar népnemzeti klasszicizmus (a romantika sajátos magyar válfaja) versrendszerét. Petőfitől egészen Adyig alig kellett versértésének módszerén változtatnia. A modern költészet folyamán – mint ahogy a kor minden más vonatkozásában is – más tempóra kell átállni. Arra, hogy a rendszerek soha eddig nem látott gyorsasággal létesülnek és bomlanak szét, újulnak meg és avulnak el. Hugo vagy Petőfi, bármily zseniális volt, nem „előzte meg a korát”. Ez a ma már közhelyszerűnek ható kifejezés voltaképpen ismeretlen volt a régebbi korokban; a zseni csupán a korok változásának e rendkívülien felgyorsult rendjében „előzheti” meg a maga korát. Pindarosz, Dante, Shakespeare, Goethe, vagy a már említett Hugo és Petőfi a maga korának stílusát valósította meg a legmagasabb szinten, azt, amely többnyire már előttük is létezett és még utánuk is létezik egy ideig. Olyan nagy jelentőségű költők, akiket 101koruk nemcsak nem értett vagy nem értett meg, de ismerni sem volt hajlandó (és képes), az egész európai irodalomban csupán a XIX. század második felétől kezdve jelennek meg, de akkor – nagyon is jellemzően – csoportosan; méghozzá éppen azok, akiket később a modern költészet legfőbb előzményeiként, valóságos prófétáiként fedez majd fel: Hopkins, Emily Dickinson, Rimbaud, Lautréamont, akikről életükben tudomást sem vett az irodalmi közvélemény; vagy Mallarmé, akinek csak szektája volt, olvasói nem. (Igaz, két ilyen ismeretlen óriást ismer a XVIII. század vége, XIX. század eleje is: Hölderlint és William Blake-et, akik így mintegy kétszeresen is megelőzték korukat, s ugyancsak a modern költészet legfőbb előzményeiként tartatnak ma számon.) Stendhal ismert fel valamit először ebből az új irodalomtörténeti helyzetből, mikor – meglepő pontossággal – 1880-ra helyezte a maga megértésének és elismerésének idejét. A változások gyorsasága folytán az egyidejű stílusok interferenciája, az egymás mellett egyszerre létező különböző rendszerek sokasága az olvasó számára olykor kiismerhetetlen és áttekinthetetlen összevisszaságot teremt, amely magának a költészetnek a létét és mibenlétét teszi előtte kétségessé és illuzórikussá. Ez különösen a legelső időszakban, mikor a tempó- és ritmusváltás a legélesebben tört be a fejlődésbe, valóban igen nagy nehézségeket okozott. Mára azonban nagyjából hozzászoktunk vagy hozzá kellett volna, és egyre inkább hozzá kell szoknunk ehhez a más változás-tempóhoz. Segít ebben a már a mi életünkben, mindnyájunkéban lezajlott példák bizonysága. Mint Adyé és A fekete zongoráé. Amelynek párját, így vagy úgy, mindenütt megtalálni. Voznyeszenszkij a Lityeraturnaja Gazetában 1976-ban közölt cikke szinte szóról szóra megismétli a hosszú időn keresztül a legszélsőségesebben érthetetlennek tartott és hosszú időn keresztül a szovjet irodalmi köztudatból ki is szorult Hlebnyikovval kapcsolatban azt, amit mi Adyról, a franciák Rimbaud-ról, az angolok Hopkinsról stb. elmondhatnak. „Egy nemrégi Hlebnyikov-műsor a televízióban – írja Voznyeszenszkij –, amelyet nézők milliói figyeltek, bebizonyította, hogy kortársaink számára Hlebnyikov éppolyan érthető, ha bonyolult is, mint Sosztakovics zenéje, García Márquez regénye vagy Martinov múzsája… Egyenesen furcsa manapság Majakovszkijnak és Aszejevnek azokat a sorait olvasni, amelyekben Hlebnyikov megértéséért harcolnak. És akármelyik iskolásgyerek abszurdumnak tartja, hogy még Majakovszkijt sem értették a maga korában.”

102

Az „érthetetlenség” igen sokszor és igen nagy mértékben annak tulajdonítható, hogy részben a költészet mivoltától idegen elvárással közelednek a költészethez általában, részben a költészet egy régi formájához alkalmazott elvárással azokhoz a más költői formákhoz, amikre az már nem alkalmazható. S ez általában a magyarázás szükségszerű túlerőltetésében s ennek köszönhető kikerülhetetlen kudarcában ölt testet. Ezért tartotta oly fontosnak, egymástól függetlenül, Eliot és Octavio Paz a magyarázhatóság és érthetőség közötti megkülönböztetést. „A költemény csak megmagyarázhatatlan, nem érthetetlen”, mondja egy aforizmájában az utóbbi; Eliot pedig, a költészet percepcióját érintő nézeteit talán legtömörebben összefoglaló tanulmányában, A kritika funkciójában az ugyanilyen kiélezett megkülönböztetést a „magyarázható dolgok” és a „megértés” között mégiscsak fennálló kapcsolat kiemelésével finomítja: „Megértésen én nem magyarázatot értek, habár a magyarázható dolgok magyarázata gyakran szükséges előfeltétele lehet a megértésnek.”

Értelem és értelem (2)

Mindez azt jelenti-e, hogy a verset tehát nem kell értelmünkkel is felfognunk? Éppen a modern költészet kutatója vagy olvasója hiheti ezt a legkevésbé. A modern költészet s benne a „rendszerváltozások” szélsőségeit az is kitünteti, hogy bennük a legnagyobb kilengések váltakoznak. Miközben a lehető legmesszebbre megy a költészet ősi, „mágikus”, racionálison túli lehetőségeinek felhasználásában, a lehető legmesszebbre megy intellektuális lehetőségeinek kiaknázásában is. Ha egyes modern versek (vagy költők) megértése azért „nehéz”, mert alig valami fogalmi fogódzót adnak a szellemnek, s az olvasóban felhalmozott ismeretek kisebb-nagyobb tárházát nem mozgósítják, nem hívják segítségül önmaguk megértetésére, más modern versek (és költők) azzal támasztanak minden eddiginél nagyobb nehézséget, hogy nagyon is nagy és komplikált fogalmi és ismereti anyagot sodornak magukkal, és kívánnak meg az olvasótól is. Ám ezeken a nehézségeken ugyanúgy győzelmeskedik az idő, mint a más természetűeken. Azok az új fogalmi és ismereti vonatkozások, amelyek Rilkében, Valéryben, Babitsban, Eliotban megjelenésükkor szinte megemészthetetlenül újaknak mutatkoztak, meghaladták a művelt olvasó szintjét is, idővel, s nem is olyan nagy idővel, mindjobban beleépülnek a műveltség általános anyagába, így mindjobban hozzáférhetők lesznek. Sőt, a fejlődés belső dialektikája 103azt mutatja, hogy maguk ezek a versek és költők járulnak hozzá – éppen a bennük feldolgozott intellektuális anyag révén – ahhoz, hogy ezek az intellektuális anyagok egy közösségnek, egy nemzeti kultúrának minél inkább közkincseivé váljanak; tehát nemcsak a külső fejlődés által, hanem önmaguk által is segítenek megértetni önmagukat. Kétségtelen, hogy a mai magyar olvasó számára azért is könnyebben hozzáférhető Babits Laodameiája vagy Jónás könyve, mert maga ezeknek a költeményeknek a létezése hozzájárult ezeknek a mitológiai, illetve bibliai ismereteknek az elterjedéséhez. Az átlagos, vagy akár a jobb magyar versolvasó számára a harmincas években idegenül, meghökkentően és érthetetlenül hatottak József Attila verseiben a marxi értékelmélet gondolatai és terminusai. De kevesen tettek többet – legalábbis kezdetben – ezeknek a gondolatoknak és kifejezéseknek a megismertetéséért, mint éppen József Attilának ezek a versei. A leg-„nehezebb” versek nehézségei a fejlődés folyamán maguk segítenek megértetni önmagukat. Önnön újságuk az, ami újságukat megszünteti.

Az idő nagyítása

Ady, Rilke vagy Hlebnyikov nagysága máig is tart. Felkavaró, rajongást vagy felháborodást keltő, „érthetetlen” újdonságuk azonban nem sokáig tartott. Nemcsak ma, mintegy hetven év után, hanem már alig egy évtizeddel A fekete zongora körüli engesztelhetetlen viták után Magyarországon is, másutt is új botránykövei támadtak a költészetnek. 1916-ban, tehát Ady versének megjelenése után éppen egy évtizeddel, a mára ugyancsak klasszikusnak számító Kassák már mint elődjére, sőt, meghaladott elődjére s mint elfogadott tekintélyre hivatkozik Adyra; s persze, éppen A fekete zongora prototipikus példájára. „A magunk hite és tudása szerint – írja fontos kiáltványában – mi sem valljuk magunkat másoknak, mint… az analitikus irány továbbfejlődésének, az értékes életjelenségek tudatos szintetizálóinak. Mozgalmunk első hírnökeinek valljuk: Ady Endrét versekben… (A fekete zongorában) a mai ember részére… nincs mit meg nem érteni. A fekete zongorába zsúfolt erők végzetes uralma. Amit Ignotus ésszel még nem tudott felfogni, kultúrával telt finom idegeivel már megérzett, s mi most szívesen használjuk fel érvnek tulajdon munkáink magyarázatához ezt a bátor kijelentést, amit annak idején mindenki fegyvernek kapott fel Ady és hívei ellen.” Van is miért „szívesen felhasználni”. Hiszen most Kassák a soros az „érthetetlenségben”, s ha lehet, még gúnyoltabb és még útszé104libben támadott képviselője az újnak. A sors – vagy a művészet és a modern művészet – iróniája, hogy nemcsak az Adyhoz már hozzászokott, Ignotus érvelését már elfogadni hajlandó közönség nem tudta Kassák hangját elfogadni, hanem maguk az ő „első hírnökei” sem, akikre ő maga hivatkozik, Ady vagy Ignotus. A felgyorsult ízlésváltozások között Kassák verse, például az a legnagyobb botrányt keltő, amelyet ma már szintén klasszikusként idézhetünk, A ló meghal, a madarak kiröpülnek, megint egészen más „rendszeren” épül, mint nemrég még Ady újdonsága. Adynál az volt a nehezen megközelíthető, hogy semmit sem „mondott ki”, mindent a szimbólum csillagköde mögött sejtetett; mint Babits írja híres Ady-tanulmányában, „nincs a világirodalomban költő, aki következetesebben, mélyebben, lényegesebben szimbolista volna”. Kassák verse ezzel szemben mindent kimond, olyan drasztikusan, ahogy a költészetben addig lehetetlen volt. Ha Adynál a prózától olyannyira elütő túlzott költőiség, Kassáknál a megszokott verses forma és az ugyancsak megszokott költői hang teljes hiánya döbbentette meg az olvasót, a szimbólum „érthetetlensége” helyett az „expresszió” érthetetlensége, az egyetlen motívum sokrétű szimbolikus kivirágzása helyett a sok össze nem tartozó motívum egymást kergető s a mondat szokott útjából is folyton kitérő, nyomonkövethetetlen, még a megszokott írásjelekkel sem szabályozott egymásutánja; a dolgoknak tulajdonított szokatlan cselekvések, alany és állítmány kiáltó inkoherenciája:

madarak lenyelték a hangot
a fák azonban tovább énekelnek
ez már az öregség jele
de nem jelent semmit
én KASSÁK LAJOS vagyok
s fejünk fölött elrepül a nikkel szamovár

A nikkel szamováron legalább annyit, ha nem még többet nevettek az igazán nem nevetni való háború utáni Budapesten, mint előbb a fekete zongorán. S nem kevesebb fölénnyel söpörték le a költészet asztaláról. Holott… A versre leginkább a szimultanizmus meghatározása illik, amelynek Apollinaire-ben kereshetjük kezdeményezőjét, s amely azóta minden „izmus” nélkül a modern költészet sok fajtájának egyik versszervező elvévé vált. Kassák mindenesetre a vers fordulópontján a mestert aposztrofálja:

105
Ó PÁRIS! PÁRIS! ady endre látott téged meztelenül s
véres romjaid
fölött született meg guillaume apollinaire a szimultanista
költő

A költemény 1922-ben íródott. Akkor Ady és Apollinaire már halott volt. S a szimultanizmus helyén ott volt már az új izgalom és az új botrány, a „legérthetetlenebb”, „legértelmetlenebb” minden modern irányzat közül, az, amely (többek között az értelmetlenség vádjának címzett külön kihívással) az értelmetlenséget tűzte lobogójára: a DADA. Hírhedett vezéralakja, Tristan Tzara mára ugyancsak a század szelíd klasszikusainak sorában foglal helyet. Összes műveit aprólékos filológiai gonddal és pontos értelmezéssel rendezett vaskos fóliakötetekben bocsátja ki az egyik legnagyobb francia kiadó. 1963-ban bekövetkezett halála alkalmából fordította le Illyés Gyula egyik 1923-ban, a DADA csúcspontján írt versét:

Megtérnek a halászok a vizek csillagaival
kenyeret nyújtanak az éhezőknek
nyakláncot a vakok nyakába
ezen az órán még akár a rézmetszeteken olyan borús az idő
a királyok kimennek a parkba
a szolgák a vadászkutyákat fürdetik
kesztyűt húz a fény

„Nem is olyan érthetetlen – fűzi hozzá fordításához, maga is némileg meglepetve, Illyés. – Azaz, most, negyven év távlatából, túlságosan is érthető. Vonala van – belső vonala persze –, légköre. Megvan a kereksége is. Mindezt most látom. Hajdanában nem láttam. Mintha a közben eltelt óriási idődarab, az az óriási áttetsző semmi, nem távolítaná, nem kisebbítené a dolgokat, hanem megnagyítaná, helyükre tenné.”

Illyés futó megjegyzésével is a lényegre tapint; ugyanarra, amire már Goethe is rátapintott, méghozzá a gyerekrigmusok olyan evidenciájával, ahogy csak véglegesen kiérlelt igazságokat lehet megfogalmazni:

„Manches können wir nicht verstehn.”
Lebt nur fort, es wird schon gehn.
106
(„Nem érthető nekünk némely dolog.”
Csak éljetek, és majd menni fog.)

Érthetőség és érthetetlenség „egyszerűen” csak – idő kérdése. Vagy inkább: az idő kérdése. A szó legszorosabb és legtágabb értelmében. Éppen ezért válhatott a modern művészet egyik központi kérdésévé; mert szorosan összefügg az újjal; s mert ez az új állandó fáziskülönbséget támaszt a művészet és a közönség között az idő rétegében: a tudatosan keresett és a (többé-kevésbé) tudatosan elutasított új között. Az érthetetlenség kritikai kategóriája – egyfelől – az új elutasításának harci formája.

De persze nem csak az. És természetesen nem lehet beletörődni abba, hogy a versek majd csak tíz-húsz-ötven év múltán lesznek, legyenek érthetőek. Hiszen a költő azonnal kortársaihoz akar szólni – és az olvasó is joggal azt szeretné, ha a kortárs költők neki szólnának. Igényeik és szándékaik egybeesnek tehát – lehetőségeik mégis folyton szétválnak. Ha ezt tudatosítjuk, máris egy lépést tettünk az ellentmondás feloldása felé. A költő a jövőbe lép. Nekünk is meg kell próbálnunk vele lépni egyet előre. Hiszen talán éppen ez a jövőbelépés, ez a szinte magunk elébe lépés a költészet egyik fő értelme. Éppen ez a legfontosabb, amit újra meg újra meg kell benne értenünk.

Kritikus és olvasó

Ha így nézzük, világos lesz, hogy sokféle műalkotás van, jó és rossz, még jobb és még rosszabb, homályos és még homályosabb; s ezeken belül számtalan fajtája az „ilyen”-nek és „olyan”-nak; csak érthetetlen nincs. Érthetetlennek inkább az látszik (amíg át nem gondoltuk azt, amit ebben a fejezetben megpróbálunk átgondolni), hogy az „érthetetlenség” mint esztétikai kritérium és kritikai kategória a művészetek hosszú történetén át elszenvedett sorozatos látványos kudarcai után még mindig képes tartani magát; sőt, hogy éppen a modern korban, amely a legátfogóbb tudattal rendelkezik a történelemről, különös és kiemelt jelentőségre tehetett szert. Holott ez a történelem mást se tartalmaz, mint hogy olyan művekről, amelyeket korukban nagyra tartottak, utóbb sokszor kiderülhetett, hogy értéktelenek; olyanokról, amelyeket kevésre vagy éppen semmire se becsültek, hogy remekművek – de azokról a művekről, amelyeket korukban „érthetetleneknek” minősítettek, kivétel nélkül mindről az derült ki, nem is sokára, hogy érthetők (ha nem is 107feltétlenül értékesek). Az irodalomtörténet legeldugottabb zugaival ismerős kuriózumkedvelő sem igen tudhat fél századnál régebbi keletű műről, amely ma már „nem érthető”. Legfeljebb olyanról, amely a halhatatlanságnak magasabb vagy alacsonyabb grádicsára hágott, és olyanról, amely sokféleképp érthető, újra meg újra változó értelmű (mindenképpen rugalmas, de a végtelenig azért nem tágítható körön belül). Olyanról azonban nemcsak a jelenből, a múltból is bőven tudunk, amely a maga korában érthetetlen (illetve egyesek, akár a többség megítélésében ilyennek minősült); többnyire éppen azok – ha nem is kivétel nélkül –, amelyek később a legtöbb értelműek lettek. Ilyenek nem csupán az irodalom történetében találhatók; s nem is csupán a modernség időszakában. Egy nemrégiben megjelent gyűjtemény, a Megbukott zenekritikák (Budapest, 1958) hajmeresztő példáit sorolja elénk éppen a zenekritikusok döbbenetes értetlenségének a ma már klasszikus és kiegyensúlyozott remekművek iránt; s ez az értetlenség már akkor is legfőként a mű értelmetlenségének és érthetetlenségének álruhájában jelentkezett. Beethovent „lelkesedése – olvasható az Allgemeine Musik Zeitung 1799-es évfolyamának 570. oldalán – olyan modulációkra és kemény hangzatokra ragadja, amelyek műveit érthetetlenné, furcsává és sötétté teszik”. Ezzel szemben, most és mindenkor, az az egyszerű igazság, amit Kadosa Pál mondott egy szabadegyetemi előadása során, az igen kényes 1949-es évben: „Érthetetlen zene pedig nincsen, csak érteni képtelen hallgatók, esetleg rossz zeneszerzők.” (Fodor András jegyzi fel Vallomások Bartókról című könyvében.)

Az olvasó (vagy hallgató) helyzete – mint már előbb jeleztem – némiképp más. Neki bármilyen műről joga van kijelenteni, ha nem is azt, hogy érthetetlen, azt, hogy nem érti. Joga van „érteni képtelen”-nek lennie. Hiszen a szó szoros értelmében „mindenkinek szóló”, mindenki számára érthető mű képzete – mint ahogy már ezt is jeleztem – puszta képzet, dilettáns illúzió vagy célzatos manipuláció. Ha ebbe az illúzióba nem ringatjuk (ennek a manipulációnak nem engedjük át) magunkat, tudnunk kell, hogy van, akinek számára Petőfi dalai vagy Beethoven szimfóniái sem voltak érthetők, és nem azok ma sem. Sőt: hogy azok is, akik értik, igen különböző szinten értik, mást-mást, kevesebbet vagy többet értenek belőle. Ez persze a művészetről, sőt minden emberi kommunikációról való ismeretünk egyszeregye, illetve annak kellene lennie, ha szándékos vagy csupán beidegzett ködösítések nem munkálkodnának itt talán még széleskörűbben és még sikeresebben, mint másutt. S ha ezt belátjuk, mindjárt világos lesz az „érthe108tő” és „érthetetlen” kategóriák tarthatatlan pongyolasága és végső alkalmatlansága a művészi alkotások mérésére. Az irodalmi kritikus az általa nem értett művel szemben, esetleg öntudatlanul és önkéntelenül, éppen kritikusi helyzetéből mozdul ki, és felveszi az olvasó helyzetét, méghozzá azét az olvasóét, aki történetesen értetlenül áll szemben azzal, amit olvas, és ezen nem is tud vagy nem is akar változtatni; mindaddig, amíg egy értő olvasó, más szóval, a kritikus hozzá nem segíti őt a megértéshez, vagyis a mű kvalitásának, értékének vagy értéktelenségének felismeréséhez. Mert az érthetetlenség kritériuma semmiben, semmi módon, sem pozitív, sem negatív értelemben nem érinti azt a legfontosabbat, amit egy műalkotásban keresni kell: az értéket. Az ért és ér ige, a tőben foglalt (látszólagos vagy valóságos) etimológiai azonosság ellenére, semmiben sem érintkezik egymással.

Az „érthetetlenséggel” való, más-más előjelű kritikai támadás és olvasói védekezés csupán a legláthatóbb szimptómája annak a betegségnek, hogy a költészetet nem önnön természete szerint ítélik meg és igyekeznek értékelni. Érthetetlenné mindig ott és akkor válik egy műalkotás, ahol és amikor a saját természetétől idegen „értelmet” keresnek, és – persze nem találnak benne. S ez annál gyakrabban és könnyebben, sőt menthetőbb módon történik így, mert az irodalom és általában a művészet saját – és sajátos – természetét, „különösségét” egészen a legutóbbi időkig sohasem helyezte középpontjába az esztétika tudománya. Csakis a legutóbbi fejlődés tette valóságos és fő kérdésévé azt, hogy „Mi a művészet?” (József Attila, Roman Jakobson a harmincas évek elején szinte egy időben), vizsgálata fő tárgyává azt, amit a marxista esztétika „az esztétikum sajátossága” (Lukács György), a hozzá sokban közel álló, vele sok mindenben érintkező, egyes esetekben (korábban József Attila esztétikai töredékeiben, újabban Roland Barthes, J. M. Lotman és mások szemiotikai műveiben) vele összefonódó formalista-strukturalista poétika az „irodalmiság” új terminusaival jelöl. Mindez itt már egy következő fejezetre tartozik; ám ennyi az itteniek megértéséhez is elengedhetetlen.

Hogyan kell érteni? (1)

Már Platón, a költészet legelső, legnagyobb (és legköltőibb) ellenfele felismeri a költészet lényegének s így megértésének alapját: azt, hogy másképp elmondhatatlan. Az Állam híres tizedik könyvében így érvel Szókratész, igaz, hogy érveit, egy gyönyörű költői hasonlat erejével, a költészet ellen 109használja fel: „Ha a költők szavait kivetkőztetjük a múzsai művészet színeiből, s a maguk csupaszságában mondjuk el őket, azt hiszem, te is tudod, miképp hangzanak. … Nem olyanok-e, mint amilyenné a fiatal, de nem szép arc lesz, ha a fiatalság már eltűnt róla?” Nos, a költemény szavainak ez a kivetkőztetése „a múzsai művészet színeiből”, vagyis eredendő és egyetlen, változhatatlan megjelenési formájából, az, amit a kritika és irodalomtörténet jelentős része e tudományoknak szinte kezdeteitől fogva művel, így kívánván „megérteni” azt, aminek valóságos megértését éppen ezzel akadályozza. A költészetnek ez a fajta megértése és megértetése a XIX. század akadémikus-pozitivista irodalomszemléletében s annak XX. századi kicsúcsosodásában, a marxizmusra hivatkozó, ám azt dogmatikusan vulgarizáló szemléletben kulminál, amelynek alapja, ahogy J. M. Lotman A művészet mint nyelv című tanulmányában megfogalmazza, „az »eszmei tartalom« és a »művészi sajátosságok« szétválasztott vizsgálatának módszere”. Ez „mélyen beivódott az iskolai gyakorlatba”, és „a művészet meg nem értéséből ered és káros: a széles olvasóközönségbe hamis elképzelést olt be az irodalomról”. Erre a hamis elképzelésre épül, folytatja Lotman, „az irodalom tanulmányozásának egész iskolai rendszere, ez viszont nem más, mint leegyszerűsített s ezért éles tükörképe az irodalomtudományban észlelhető tendenciáknak”. S természetesen az élet egészében működő ama tendenciáknak is, amelyek minden vonatkozásban az új érvényesülésének akadályozói. Itt kapcsolódik össze újból az „érthetetlenség” kérdése az „új” kérdésével.

Hegyes vagy vágott toll

Legyen szabad ezt egy mindenki által átélt iskolai élmény kitérőjével is megvilágítani. Mikor én elemi (ma: általános) iskolába jártam, csak és kizárólag hegyes tollhegyben végződő tollszárral volt szabad írni, sem „vágott” tollal, még kevésbé töltőtollal, bár ezek akkor már az írástechnika új, mind nagyobb tért hódító eszközei voltak. Fiamnak viszont, a golyóstoll valóságos forradalma idején, a golyóstoll volt tilos, csak a mi számunkra még tilos töltőtoll volt engedélyezve. S nyilván így folytatódik azóta is. E folyamat legalább három irracionális elemet tartalmaz. Az első: az egységesítés olyan területen, ahol az semmiféle előnnyel nem jár, ellenben már a kezdet kezdetén elveszi a gyerek kedvét. A másik: ez egységesítés „tartalma”; hiszen a „gyerek mint olyan” számára nyilván sem egyik, sem másik íróeszköz használata 110nem „optimális” (mert ha az volna, akkor kullogva sem kellene követni benne az újat), miért látszik hát optimálisnak éppen az és mindig az, amelyik éppen kimegy a divatból, amelyik az iskolán kívüli világban felváltódik valami újabbal? A harmadik: Apollinaire kifejezésével (amely egyben a modern életérzés egyik alapvonása), „az új dolgok örömének” elvonása a gyerektől, illetve az oktatással. Vagyis a primer pedagógiai érdek figyelmen kívül hagyása. De hát a primer pedagógiai érdekek éppoly nehezen érvényesülnek az iskolában, mint a primer emberi érdekek általában a világban, bizonyos szekunder érdekekkel szemben. Például az új elfogadásának érdeke is. Az iskolai írásmódok és az irodalmi írásmódok tekintetében egyaránt.

Hogyan kell érteni? (2)

Oszip Mandelstam elragadó Dante-tanulmányában még a Platónénál is remekebb hasonlattal világítja meg ugyanezt a kérdést, azt fejtegetve, hogy ha egy költői mű tartalma elmondhatóvá válik (vagyis nem önnön természete, nem legfőbb sajátossága szerint építi önmagát), „az a legbiztosabb jele annak, hogy hiányzik belőle a költészet, mert ott, ahol azt fedezzük föl, hogy a mű összemérhető tartalmi kivonatával, ott, hogy úgy mondjam, nem hált a költészet”. Az a költői mű, amely (így értelmezett) „tartalmával” összemérhető, híjával van a költészetnek; az a kritika pedig, amely a valódi költői műveket tartalmi kivonatukkal méri össze, nem fedezheti fel a költészetet ott, ahol az jelen van. S akkor… Egy másik költő, Valéry szavaival írható le, mi történik: „Az embereket tiszteletre méltó türelmetlenség hajtja annak becsmérlésére, kicsúfolására, betiltására, amit nem értenek. Csak szellemi becsületüket védik, s értelmességük látszatát őrzik, ahogy lehet. Figyelemre méltónak, csaknem szépnek találom azt, hogy az emberek nem képesek szellemi kudarcaikat önmaguknak betudni, sem azokat egymagukban elviselni: társakat keresnek hozzá, mintha csak a tükrök száma…”

Az a kritika, amely társul szegődik az olvasónak ehhez a szellemi kudarcához, sőt előkészíti ezt a kudarcot, ahelyett, hogy ennek elkerülésében segítené, még jóhiszeműnek is alig volna tartható (mint ahogy sok esetben nem is az), ha olyan éles megkülönböztetést lehetne tenni „olvasó” és „kritikus” között, amilyet talán látszólag tettem is a fejtegetések során, valójában azonban sem szándékomban nincs, sem nem lehetséges tenni. Olvasó és kritikus egymásba átmenő, egy111máson áttűnő képei annak a médiumnak, amely által a költői művek beteljesednek, s amely így tulajdonképpen magához a műhöz is hozzátartozik. Mindkettő a mű nyilvánosságának része és feltétele.

Azé a nyilvánosságé, amely, mint Heidegger Platón ideatana című tanulmányában (1947) mondja, előre meghatározza, mi érthető és mit kell elvetni, mint „érthetetlent”. Éppúgy, mint az iskola azt, milyen írószerszámokat lehet és milyent nem lehet használni. Az irodalomnak pedig létkérdése, hogy ő maga határozza meg nyilvánossága számára és ne fordítva, hogy mi érthető és mi nem, hogy hogyan kell és lehet megérteni. Mikor Gertrude Steintől 1934-ben egy New York-i felolvasásán valaki azt kérdezte: „Miért nem úgy ír, ahogy beszél?” – az írónő újabb kérdéssel felelt: „Miért nem olvas úgy, ahogy én írok?”

Az irodalom megértésének alapfeltétele, hogy az egyes műveket, az egyes korok műveit úgy olvassák, ahogy azok – korok és szerzők szerint váltakozva – írva vannak. Mert, ha a modern irodalomtudomány „a művészetet mint nyelvet” (Lotman) tételezi, akkor a költészet, amely a nyelv művészete, a nyelv nyelve, tehát nem azonos, nem lehet azonos a beszélt nyelvvel. Senki sem ír úgy, ahogy beszél. A vers azonnal és szembetűnően különbözik a beszédtől; de, ha puszta látszatra nem is, a próza valójában ugyanúgy különbözik tőle. Jourdain úr a tudós instrukció után éppoly tévedésben maradt az irodalom természete felől, mint annak előtte volt. Sem ő, sem senki más nem beszélt soha „prózában”. Az irodalom fontos korszakaiban még első látszatra is külön, más nyelvet használtak az irodalmi művek, amely teljesen elkülönült a beszélt nyelvtől; mindjárt az európai irodalom első és egyik legnagyobb korszakában a görög tragédiaköltők; vagy, egészen más kultúrkörben, a klasszikus kínai líra és mindmáig a teljes arab nyelvű költészet. Azt a más nyelvet, amely – nem is a költészeté, hanem maga a költészet – többé vagy kevésbé tudatosan, mindig is külön kellett tanulni. S ha nem is oly hangsúlyozottan: külön kell tanulni voltaképpen minden író vagy minden új írói stílus olvasását. Ennek a tanulásnak az alapja pedig – a sokféleképpen való olvasás tudománya. Már a középkorban tételesen felismerték, hogy a költői nyelvnek legalább négy jelentésrétege van; meg is határozták, milyen: betű szerinti, allegorikus, morális és analogikus értelme. Az irodalom „plurális” nyelve tehát csak ebben a szóbeli meghatározásában „modern” jelenség. Csupán a középkori dogmatikus értelmezése helyett értelmezése szabadabbá és hajlékonyabbá válik. Most már nemcsak azt tudjuk, hogy több értelemmel kell benne számolnunk, 112hanem azt is, hogy nem tudhatjuk pontosan, hánnyal; esetenként „négy”-nél többel vagy kevesebbel is. Ebben is, mint annyi másban, Rimbaud mondta ki legelőször az utolsó (vagy máig annak ható) szót. Méghozzá nem elméleti, hanem teljességgel gyakorlati szituációban, mikor anyjától azt a kérdést hallotta, amelyet korunkban ki tudja hány kétségbeesett fiatal költőnek kellett ugyancsak kétségbeesett családtagjaitól (először azoktól) hallania: Hogyan kell érteni a verseit? „Úgy kell érteni – válaszolja Rimbaud –, ahogy írtam, betű szerint és minden lehetséges értelemben.”

Platón és Arisztotelész

A „minden lehetséges értelem” sokkal szervesebben tartozik a költészet igazi mivoltához, mint az érthetetlenség, ha sokszor ennek a látszatában jelenik is meg előttünk. Valójában költészet és érthetetlenség összeegyeztethetetlen fogalmak. Hiszen – legalábbis egyfelől – úgy is határozhatnánk meg a költészetet, mint az ember állandóan megújuló legmagasabb rendű kísérleteit arra, hogy megértsük egymást. Ami persze nem megy nehézség nélkül. S a költészet, többek között, arra tanít, tanított mindig is, és most talán minden eddiginél keményebb szavakkal, hogy nem könnyű egymást megértenünk, kivált, ha lényünk legbenső, legtitkosabb, legellenőrizhetetlenebb rétegeiben is meg akarjuk egymást érteni. S ezzel az „ellenőrizhetetlen” szóval el is szóltam magam. Mert mindnyájunkban működik – többé vagy kevésbé agresszíven – egy olyan igény (s ebben – ez teszi a kérdést különösképpen bonyolulttá – bizonyos mértékben az emberi társadalom önvédelmi ösztöne is közreműködik), hogy az embert mindenestül ellenőrizhetőnek tekintsük. A költészetben azok az ellenőrizhetetlen „lélekrészek” jelennek meg, olykor szinte az elviselhetetlenségig felerősödve, amelyektől Platón is elrettenve, a költőket ki akarta tiltani az Államból; de amelyeken való felülemelkedés eszközének Arisztotelész a „katharszisz” formájában éppen a költészetet tartotta. A Platón és Arisztotelész közötti sorsdöntő „vita” abban áll, hogy az egyik szerint a művészet azzal, hogy lelkünknek ezeket az ellenőrizhetetlen, a „gondolattal”, az „igazsággal” és az „erénnyel” összeegyeztethetetlen részeit feltárja, ezeket segíti uralomra lelkünk jobb, rendezettebb és aktívabb részei fölött, a másik szerint viszont éppen ezzel segít – ismételjük meg: a „katharszisz” erejével – uralkodnunk fölöttük.

113

Az újkori kritika egy része – tudva vagy tudatlanul, és mellesleg, különös paradoxonként, inkább az Arisztotelészre, mint a Platónra hivatkozó –, megértő, közvetítő és bíráló funkciója mellett, egyfajta ilyen ellenőrző szerepet is követel magának. S éppen a legnagyobb művek esetében, amelyek, láttuk a Hamlet példáján, a leginkább érthetők „minden lehetséges értelemben”, vagyis ellenőrizhetetlenek, az „érthetetlenség” könnygázbombájával próbálja őket semlegesíteni. Ez olykor (de valójában csak néhány szélsőséges esetben) valóban a társadalom, a platóni „Állam” (pillanatnyi) érdekeit is szolgálhatja (mint a hazugság, amit ugyancsak Platón engedélyez az államférfiaknak, és csakis nekik); sosem, még kivételképpen sem szolgálja azonban a művészet (hosszan tartó) érdekeit; és így közvetve és végső soron, a társadalom érdekeit sem szolgálja. Mert a művészetnek éppen az az egyik legfontosabb feladata, hogy ezeket az ellenőrizhetetlen tartományokat megszólaltassa, és éppen ezáltal tegye őket ellenőrizhetőkké.

„Fekete lyuk”

Végső soron pedig: el se képzelhető olyan gondolat és érzés, vagy általánosabban, olyan agyi és idegrendszeri folyamat, amely – ha az egyik ember valóságos és tudatosított élményévé vált – eleve érthetetlen lenne bárki más ember számára. Amit valaki átélt, mindenki más számára átélhető. Hiszen, ha különböző szinteken is, különböző örökölt és szerzett tulajdonságokkal terhelve, végső soron mindnyájan ugyanazokkal a szervi működésekkel rendelkezünk, amelyeken kívül semmi sincs. Bármilyen kósza futam, véletlen képzet- vagy eszmetársítás, amely egyetlen agy tekervényein, egyetlen idegrendszer vezetékein átsuhant, nem lehet eleve megközelíthetetlen és befogadhatatlan egyikünk számára sem, hiszen mindnyájunkban végbemennek hasonló szerkezetű folyamatok; a „tartalmuk” lehet teljességgel egyéni, mások számára ismeretlen – de miért is ne legyen? Ez az új „információ”, amit a költészetnek is tartalmaznia kell; az azt hordozó és közvetítő indulat, hangulat vagy – hogy is nevezzük? –, tehát a „forma” azonban mindnyájunkban megfelelőjére kell hogy találjon. (Persze csak ha a kifejezésnek valamely emelt és általánosított szintjén jelenik meg, ami nélkül nincs műalkotás, se érthető, se érthetetlen.)

Ha eleve belenyugodnánk abba, hogy van olyan, ember által létrehozott alkotás, amely mások számára teljességgel megragadhatatlan marad, akkor abba is bele kell nyugodnunk, hogy egyáltalán nem 114vagyunk képesek megérteni a másik embert. Az „érthetetlenség” feltételezése a művészettel szemben voltaképpen ily módon az agnoszticizmus megnyilvánulása. A költészet pedig puszta létével az ez ellen való legfőbb tiltakozás. Persze, abba sem ringathatjuk magunkat, hogy a másik ember valaha is teljesen, mindenestül megismerhető lesz számunkra, akár a legközelebbi is. Hogy kívánhatnánk akkor, hogy a legösszetettebb megnyilvánulása, a művészi, mindenestül érthető legyen? Bele kell törődnünk, hogy a mindennapos emberi kommunikáció valamennyi és mindenfajta vonatkozásában, a művészi kommunikáció folyamatában is marad mindig egy (esetenként kisebb vagy nagyobb értéket képviselő) „érthetetlenségi reláció”.

Ez a virtuális „szám”, amely a költészet könnyen vagy nehezen érthető voltát az egyes korok, az egyes alkotók, az egyes művek és nem kevésbé az egyes olvasók esetében meghatározza, igen nagy eltéréseket mutathat; és az egyes jelenségekkel kapcsolatban is nagy változásokat mutat fel az időben, aszerint hogy közelebb vagy távolabb állunk tőlük. S attól a társadalmi tartalomtól függ, amelyet – legvégső elemzésben – kifejez, ki kell fejeznie. A modern költészet időszakában az emberi kommunikáció kritikusabb korát éli, mint az általunk ismert történelemben bármikor. Már a kor kezdetén Baudelaire így kiált fel „egy elkallódott költemény vázlatának” nevezett Lázálom című prózaverstöredékében:

A költő megőrült. A múzsa már csak
értelmetlen verssorokat sugall ne-
ki… Átok!

(Kálnoky László fordítása)

A hetvenes évei végén a társadalom minden betegségét a művészetbe transzponáló Tolsztoj élt is az alkalommal: nagy művészettagadó könyvében, a Mi a művészet?-ben, sok egyéb között, éppen Baudelaire verseinek példáján mutatta ki a modern költészet érthetetlenségét és értelmetlenségét, leginkább a prózaversekét, „amelyeknek értelmét úgy kell megfejteni, mint a rébuszokat, s amelyek többsége megfejthetetlen… Úgyhogy az új költők körében a homályt dogmává kiáltották ki, amint azt nagyon helyesen állapítja meg Doumic francia kritikus…”

Tolsztoj itt meglepő egyezést mutat Arannyal. Arany is, igaz, jó húsz esztendővel előbb, egy mára (minden joggal) elfeledett ultra115konzervatív francia kritikust vonultat fel a mára (ugyancsak minden joggal) az egyetemes művészet nagyjaiként tisztelt klasszikusokkal, vagyis az akkori „dekadens”, illetve „kozmopolita” költőkkel szemben. Látszólag más-más kiindulással teszik: Arany a népnemzeti szellem és irány védelmében, Tolsztoj, aki már a nemzeti szellemet is elveti e művében, a szociális problémákra vallási megoldást ígérő őskeresztény, „tolsztojánus” illúziók nevében. De mindketten hasonló társadalmi elmaradottság szorító közegében.

Tolsztojnál végletesebb és gátlástalanabb formában talán senki sem képviseli az új művészet „érthetetlenné” nyilvánításának szellemét. Miközben a klasszikus értékek közé sorolja az újabbak közül a harmadrendű Sully Prudhomme-ot (aki, mellesleg, felháborítóan érdemtelenül nyerte el az első Nobel-díjat még Tolsztoj életében), Baudelaire-t, Verlaine-nel együtt, „rossz versfaragónak” titulálja, Mallarmé költeményeinek pedig, szerinte, „nincs semmi értelmük”.

E – nemcsak mai szemmel, hanem már az akkori, 1898-as szemmel nézve is – hajmeresztő ítéleteknek azonban alapos mentségük van (nem is beszélve arról, hogy ha valaki, hát Tolsztoj nem szorul mentségre). Mégpedig éppen az, hogy ezek a részmegállapítások egy még hajmeresztőbb egészbe vannak beágyazva, amely immár minden művészetet mint olyat tagad és elvet, a „dekadens”, „új” művészettel (vagyis Baudelaire, Verlaine, Mallarmé mellett a Liszttől Richard Straussig húzódó vonallal, a Pisarro-Manet-Monet-Renoir-Sisley-Böcklin sorozattal) együtt az európai művelődésnek olyan kikezdhetetlen klasszikusait is, mint Shakespeare, Dante, Goethe, Beethoven, Raffaello, Leonardo. S ezzel mintegy akaratlanul is visszájára fordítja ítéleteit; igazolja azokat, akiket elutasít. S ezt hallatlan intellektuális tisztességével és éleslátásával maga tisztázza ebben a képtelen helyzetben is. Hatalmas gondolati erőfeszítésével, amivel a problémához nyúl, maga kínálja a legmegsemmisítőbb érveket önmaga – és főként a modern művészet gondolkodásra lusta elvetői ellen. „Ha jogom van azt hinni – írja –, hogy a nép nagy tömegei azért nem értik és szeretik azt, amit én kétségtelenül jónak tartok, mert nem eléggé fejlettek, akkor azt sincs jogom tagadni, hogy esetleg azért nem értem és szeretem az új műalkotásokat, mert nem vagyok elég fejlett, hogy értsem őket. Ha viszont jogom van azt mondani, hogy elvbarátaimmal együtt csupán azért nem értem az új művészet alkotásait, mert nincs bennük semmi, amit érteni lehetne, és mert ez rossz művészet, akkor ugyanilyen joggal mondhatja a 116még nagyobb tömeg, az egész munkásság – amely nem érti azt, amit én szép művészetnek tartok –, hogy az, amit én jó művészetnek tartok, rossz művészet, s nincs benne semmi, amit érteni lehetne.”

Íme, ugyanaz a meggondolás, amihez az érthetetlenség vádja ellen küzdők mindig is folyamodtak. Ha tehát Baudelaire, Manet, Wagner megkérdőjelezhető, mint számomra érthetetlen – így járja végig saját gondolatának kikerülhetetlen zsákutcáját Tolsztoj –, akkor minden számomra érthető művész érthetősége is megkérdőjelezhető, miután még többen vannak olyanok, akik ezeket se értik. Ebből a zsákutcából kétfelé lehet visszafordulni: Tolsztoj útján, aki végül is az általa értett művészetet is objektíve érthetetlennek kényszerül minősíteni; vagy azokén, akik hisznek a számukra nem érthető művészetnek esetleg még az ő számukra is érthetővé válásában. S abban, hogy a világ nem attól lesz jobb, ha megfosztjuk az emberi szellem nagy alkotásaitól, még ha azok (egyelőre) nem is mindenki számára hozzáférhetők; hanem inkább attól, hogy ha minél többeket hozunk olyan helyzetbe, amelyben az ő számukra is hozzáférhetők lesznek; ami a szocializmus és a kultúra álláspontja. Tolsztoj hatalmas gondolkodása éppen azt példázza, hogy az a „harmadik út”, amit a modern művészet mindenkori ellenfelei járnak, nem járható. Senki se zárhatja le az emberi szellem fejlődésének útját ott, és mindig éppen ott, ahol még az ő számára is erőfeszítés nélkül élvezhető. Aki Baudelaire-t érthetetlennek találja, annak szükségképpen el kell utasítania Dantét is; és fordítva. Mint már idéztem: „aki azt állítja, hogy érti Drydent, de semmit sem tud kezdeni Hopkinsszal, az egyúttal azt is állítja, hogy Drydent sem érti.” (Allen Tate).

Tolsztoj – miközben látszatra a modern művészet legdurvább ellenzőinek támaszaként lép föl – ha fonákjáról is, voltaképpen a modern művészet legfontosabb problémájával viaskodik, és a legelsők között teszi fel a „mi a művészet?” csak a modernség korában feltehető, ám akkor kikerülhetetlenné váló kérdését.

Az „értelmetlen verssorok”, amelyeket Baudelaire-nek sugall a „múzsa”, s amelyektől maga Baudelaire szenvedett elsőként, olyannyira, hogy „átkot” kiáltott rájuk, éppen ennek a kérdésfeltevésnek a további fejleményei során csakhamar megkapják „értelmüket”. Ha mást nem, akkor azt, hogy hatalmas reveláló erővel tudatosítják az emberi kapcsolatoknak azt a világát, amelyben ez az „értelmetlenség” kikerülhetetlenül jelen van. A legújabb csillagászati kutatások kimutatták, hogy a csillagok a szferikus téridőben először óriáscsilla117gokká dagadnak, majd fokozatosan „törpévé” zsugorodnak, egészen a még kisebb, de hihetetlenül tömör neutroncsillagokig, amelyeknek „anyaga igen kis térfogatban roppant nagy sűrűségűre áll össze” (1. Fercsik János: A relativitáselmélet szemlélete. Budapest, 1977): egyetlen köbcentiméterének több millió tonna súlya is lehet. Ilyesféle fejlődés megy végbe a legutóbbi korszak kötészetében is. S ahogy a neutroncsillag környezetében kialakul a „fekete lyuk”, amelynek „belsejéből (de még a határáról sem) sem fény, sem anyag, sem semmiféle jel nem léphet ki a környezet irányába… A fekete lyukba csak befelé van út, kifelé nincs!”, úgy a költészetnek is vannak olyan alkotásai, amelyekbe csak „befelé van út”. A költészet téridejében is kialakult a „fekete lyuk”. S úgy látszik, mindig is ott volt a költészetben, valamilyen formában szervesen hozzá tartozik minden költeményhez. Ez az, amit fentebb más, ugyancsak máshonnan kölcsönkért kifejezéssel, „érthetetlenségi relációnak” neveztünk. A sokat emlegetett, s egyes költeményeknek vagy költeményfajtáknak felrótt „homály” valamiképpen minden költészet elidegeníthetetlen része is. És nem önmagából származik, hanem annak a természetéből, amiből létrejön, az emberi világ legbensejéből. Rimbaud egyik első felfedezője és értelmezője, Jacques Rivière írja ezzel kapcsolatban: „A homály, amit a költészet szemére vetnek, nem természetéből következik, hiszen természete az, hogy megvilágítson, hanem az éjszakából, amelyet kutat: egyrészt a lélek, másrészt az emberi létezést körülvevő rejtelem éjszakájából.” Lévén az ember, úgy látszik, a kozmosz modellje, minden emberben is ott van az a „fekete lyuk”, amelyből semmi információ nem léphet ki. S miután a vers pedig az ember modellje, minden versben is ott kell lennie, s úgy tetszik, azt a verset, amelyben semmi nyoma sincs, nem is érezzük igazi versnek. Ugyancsak Vigotszkij idézi Hamlet-tanulmányában Börnét, aki azt mondja a Hamletről: „A fátyol nem a tragédia előtt van, hanem bele van festve a tragédiába”. Ez a műbe belefestett fátyol – így vagy úgy – minden remekmű része. Ennyi tisztázatlanságra mintegy szükségünk van, a művészetet, ha ennyi sincs benne, nem érezzük magunkhoz hasonlónak, vagyis: lényegében nem értjük meg.

„Nah ist und schwer zu fassen der Gott”. Mint Hölderlinnél az Isten, az igazi költészet is mindig közel van hozzánk, és mégis mindig nehezen megfogható. Az igazi kritikának ezt a „nehézséget” nem elmélyítenie, hanem, amennyire lehetséges, eloszlatnia kell. A költészetnek ezt az állandó paradoxonát kell feloldáshoz segítenie. Amennyire 118lehetséges, megrövidítenie azt az időt, amely magától úgyis könnyebben érthetővé fogja tenni azt, ami ma még nehezen érthető. Tovább is Hölderlint kell idéznem, aki egyetlen, életében kiadott verseskönyve elé a következő ajánlást írta: „Kérem, hogy e lapokat csak jóindulattal olvassák. S akkor bizonyára kevésbé fogják érthetetlennek s még kevésbé megbotránkoztatónak találni. Ha mégis volnának, akik az ilyen nyelvezetet, mint kevéssé közkeletűt, maguktól elutasítják, meg kell nékik vallanom: nem tudok másképp. Egy szép napon, mikor már mindenféle módon fog zengeni az ének: a Természet, amelyből ered, ezt is övének tudja majd.”

Ebben a rövid szövegben, befejezésül, újra megtalálhatjuk, sűrítve a probléma leglényegesebb vonásait. Mindenekelőtt azt, hogy az „érthetetlenség” sosem egymagában áll, mindig a „megbotránkoztatással” összefonódva, mutatva, hogy sosem a valódi nem-értés, hanem mindig a nem-tetszés választja magának fedőszervül, méghozzá mindig akkor, mikor e nem-tetszést valamiért nem lehet nyíltan bevallani; mert azt a mű valóságos értéke nem indokolja. Másodszor azt, hogy: az „érthetetlen” műveket nem az író szubjektív önkénye, hanem objektív szükség hozza létre, a „nem tudok másképp”, a nem lehet másképp imperativusa. Végül pedig, hogy: az „érthetetlenség” ugyanúgy a „Természetből” ered, mint minden más, és a természet ura, az idő, vissza is vezeti a „természethez”, vagyis valódi, érthető mivoltához.

Pascal és Lautréamont

Pascal, aki egyszerre volt nagy matematikus és nagy pszichológus, nagy racionalista és nagy misztikus, „érthetetlen könyv”-nek nevezte az embert. Az érthetetlen könyvek e szerint nem mások, mint az érthetetlen ember legadekvátabb képei és kifejezői. Lautréamont viszont, a maga modern plágium-módszerével megfordítva a pascali mondást, arra a megállapításra jut, hogy: „Semmi sem érthetetlen”. A két egymásból sodort s egymásba fonódó gondolat olyan rés nélküli hálót borít problémánk fölé, amelyben az végérvényesen fogva marad; amely alatt a modern költészet érthetetlenségének kérdése érthetővé válik.

119 120
IV / „Szabados szabállyal” vagy „szabállyá vált szabálytalansággal”
Mint a hegységből rohanó folyóvíz
záporokkal nő, s töri-zúzza partját,
mélyen örvénylő, zuhogó szavakkal
Pindarus így szól,
néki ad méltán koszorút Apolló,
hogyha új szókat ditirambusában
vakmerőn görget, szabados szabállyal,
s nem köti versét.

Horatius: Carmina, IV / 2

(Nemes Nagy Ágnes fordítása)

(A költő) szabállyá vált szabálytalansággal, melyet mindenki elfogad, valóban A HALADÁS MEGSOKSZOROZÓJA LESZ.

Rimbaud: Levél Paul Demenyhez (1871)

121 122
1. „A rím ártalmai”
Ó, ki tudja ártalmát a Rímnek!
Balga néger vagy süket gyerek
Csiszolta ez olcsó kincseket,
Hogy ily kongva, hamisan csörögnek?

(Verlaine: Ars Poetica, 1874)

A „prózára” szerelt vers

A „meghökkentő” és az „érthetetlen” után a harmadik értelmezőjeként a közvéleményben kezdettől fogva makacsul tartja magát az a nézet, hogy az „nem is vers”, amiben mindjárt egy lényeges belső ellentmondásra bukkanunk. Mert, ha egyfelől az látszott a modern költészet kirívó vonásának, hogy homályos, ezoterikus, vagyis túlságosan távol került az „értelmes” köznapi közlésformáktól, a „prózától”, másfelől azt vetik ellene, hogy hiányzanak belőle a vers megszokott jellemzői, rím és ritmus, tehát éppenséggel a költészet ismert formáitól kerül túlságosan távol, „olyan, akár a próza”. Ez utóbbi közkeletű aggálynak, amely az egész modern élet „elprózaiasodása” fölötti mindenoldalú aggodalom egyik sajátos oldala, ad hangot maga a költő is:

Az én koromban
mily dal remegett, a velőkig üvöltő.
Az én koromban
prózára szerelte a verset a költő.

(KOSZTOLÁNYI DEZSŐ: LITÁNIA)

A költészet felfogásának legelemibb és gyakorlatának legmagasabb szintjén egyaránt adva van tehát a modern költészet egyik valóságos ellentmondása: hogy külső alakját tekintve sokszor közeledik a 123prózához, folytonosan megsérti azt a szent határt, amelyet a klasszikus európai irodalom a XIX. század közepéig a maga legfőbb, sérthetetlen törvényeként őrzött; lényegét tekintve viszont többnyire élesebben eltér a köznapi, a prózai közlésformáktól, mint addig, szerkezetében és funkciójában a prózához képest önállóbbá válik. Figyelemre méltó paradoxon másrészt – és ezen a fejlődésen belül –, hogy a modern helyzet fordított tükörképeként, vers és próza a klasszikus időszak legklasszikusabb, „klasszicista” időszakában áll egymáshoz a legközelebb, amikor különbségére legjobban ügyelnek, amikor a különbséget voltaképpen a tudomány és a köznapi ismeret szintjén egyaránt tudatosítani kezdik és kánonba foglalják. Verset és prózát se azelőtt, se azóta nem különböztetett meg oly kevés egymástól, mint a Pope-tól Drydenig, Molière-től Voltaire-ig terjedő időszakban, vagy a magyar felvilágosodás költészetében, Csokonaiig. Itt a vers jegye voltaképpen csak a szabály: a verselés. Mint ahogy a modern költészetben viszont minden egyéb megkülönbözteti a verset a prózától, egyedül a verselés szabályosságát kivéve. De, mint ahogy a későbbiekben látni fogjuk, próza és vers ilyenfajta összemosódása nem csupán a modern költészet során megy végbe, ez jellemzi az európai költészet máig is jórészt ködbe vesző kezdeteit. A kialakuló újlatin verselés jellemzően éppen a prosa elnevezést kapta, mely a „mértékes törvényű beszédet” (oratio a lege metri soluta) különböztette meg a mérték nélkülitől, vagyis a mai értelemben vett prózától; a szabadon áradótól, amelynek neve profusa volt.

S nemcsak a latinban, de a latinból éppen kibontakozó újromán nyelveken is. Az első név szerint ismert spanyol költő, a XIII. században élt Gonzalo de Berceo a nevéhez fűződő négyrímes tizenkettősökből álló strófát – amely később cauderna vía (,négyes út’) elnevezéssel a spanyol költészet egyik klasszikus idoma lesz – maga még a prosa néven tiszteli. A Silosi Szent Domokos életében azért fohászkodik az Atya-Fiú-Szentlélekhez, mivel „prózát óhajtana írni”; vagyis: verset, elsőként, ezen az új, még verstelen nyelven; mint az első strófákból kiviláglik:

En el nombre de Padre, qui fizo toda cosa,
e de don Jesucristo, Fijo de la Gloriosa,
et del Spíritu Sancto, que equal dellos posa,
de un confesor sancto quiero fer una prosa.
124
Quiero fer una prosa en román paladino,
en cual suele el pueblo fablar con su vecino,
ca non son tan letrado por fer otro latino:
bien valdrá, como creo, un vaso de bon vino.
(Az Atyának nevében, ki minden alkotója,
s Jézuskrisztus Urénak, kit szült Glóriás Anya,
és a Szent Lélekének, ki nyúgodalmuk osztja,
egy nagy hitvalló szentről szóljon ím ez a próza.
Szóljon ím ez a próza a köz-román beszédben,
mint a nép szokott szólni, egymással szót hogy értsen,
mert a tudós latinhoz nem lévén érkezésem:
ez is bízvást megér egy meszely jó bort, reméllem.)

A modern költészetben azonban próza és vers viszonya tovább bonyolódik. Mint ahogy Verlaine mottóként idézett ars poeticájának híres befejezése előre jelzi a napjainkig erősödő folyamatot (Et tout le reste est littérature! – És a többi csak irodalom!), elkövetkezik az az időszak, amelyben a költészet a maga lényegét nem mint az irodalom részét, hanem éppen mint az irodalomból való kiválást tételezi. Míg végül, mintha az „irodalom” mint kategória maga se bírná túlélni a „költészet” belőle való kiszakadását; s próza és vers mind vehemensebb fúziójában, amely egyszerre megy végbe mindkét oldal felől kiindulva, mintha mindkettő, vagyis maga az irodalom válna meg az irodalom (hagyományos) fogalmától, miközben egyre jobban távolodik minden olyan más írásos kifejezésformától, amely nem-irodalom. S hogy a paradoxonok köre bezáruljon: ez az önmaga bőréből mintegy kibújó új irodalomfogalom minden eddiginél szélsőségesebben és önállóbban kívánja önmaga irodalom voltát elkülöníteni; s ezt az irodalom legújabb vizsgálati módszerei éppen e régi „irodalom” szóból képzett neologizmussal jelölik meg, először az orosz „lityeraturnoszty”, majd a francia „littéralité” kifejezésben. S ezen túl, a folyamat további lépését jelzi a még újabb irodalomtudományi fogalom, az írás (vagy: írásmód: écriture), amely az „irodalom” helyébe lép. Az irodalomra mindenekelőtt az jellemző, hogy versre és prózára oszlik, s ezeken belül különböző műfajokra; az írást éppen az határozza meg, hogy nem ismer műfajokat, az irodalom történetének azt az állapotát jelzi, amelyet a műfajok „elhalása”, 125vagy legalábbis a köztük húzódó éles határok fokozatos fellazulása minősít. Ha talán kissé szeles túlbuzgóság mutatkozik is a nagy tehetségű fiatal francia regényíró (vagy mi?), Le Clézio megállapításában, szavai a valóságos folyamat lényegére tapintanak: „A vers, a regény, a novella furcsa ócskaságok… Miért is írnánk költeményeket, elbeszéléseket? Nem marad más, mint a puszta írás.” Amit a modern poétika kutatója, Roland Barthes elméletileg így általánosít: „Mindinkább ugyanaz a nyelvezet kering az irodalom egészében, sőt mögötte is… nincsenek többé költők és regényírók: csak egyfajta azonos írásmód van.”

Talán mondani se kell – vagy éppenséggel el kell mondani itt –, hogy ezeken a lapokon a költészetnek az újjal kísérletező vagy e kísérletekkel kapcsolatba kerülő jelenségeiről van és lesz szó. Faggatásunk tárgya az, ami a költészet modern korszakát – modernné teszi. Mindig tudva, hogy e mellett természetesen mindig újra végbemegy a meghaladott – vagy újra időszerűvé váló – régebbi költői stílusok restaurációja és többé-kevésbé békés együttélése a modern formákkal, és az ugyancsak mindig újra önmagukat is meghaladó és megújító kísérletekkel. Barthes eltúlozza mondanivalóját, általánossá növeszt egy olyan tendenciát, amely, ha többé-kevésbé rejtetten, illetve többé-kevésbé nyilvánvalóan kezdettől fogva jellemzi is a modern irodalmat (hiszen éppen az effajta jelenségek indítják el a modernséget), távolról sem érvényes az irodalom egészére, amelynek szerves összetevőit és esetenként maradandó értékeit is jelenthetik a továbbélő régi alakzatok. A Barthes és mások által meghatározott, egységes írás, a főbb hagyományos irodalmi műfajok mintegy legkisebb közös többesének e keresése, mennyiségileg csupán az irodalom egy elenyésző (bár szerintünk is legfontosabb) részét jellemzi; s nem lehet tudni, mennyire fogja jellemezni a közeli vagy távolabbi jövőben.

A versre „szerelt” próza

A vers prózához való közelítésének legkönnyebben észlelhető, mintegy leglátványosabb pontja az, amit „a rím konfliktusának” nevezhetnénk. A rím fölöslegességének, sőt „ártalmának” érzése, s ennek következtében a vele való szakítás meghirdetése (először Verlaine-nél, s az ő nyomán megannyiszor ismétlődve, Nagy Zoltán Levél Tóth Árpádhoz című verséig: „Unom a rímet. Érces csendülése / Fülem vakítja.”), majd maga e – mint látni fogjuk, inkább látszólagos – szakítás. Vajon valóban a 126„rímtelenség” jellemzi-e a modern verset, a széles körökben elfogadott közhely szerint?

Mindenekelőtt: mielőtt még a rímtelenség, mint a vers egyik lehetősége valójában felmerült volna, a költészet maga látszólag egy csapásra felszámolta a rímet, azzal, hogy a verset mint olyat felcserélte a prózára. A „prózai költemény” műfajában egy hosszan tartó merev és mechanikus ellentét vált dialektikussá: költészet és próza ellentéte feloldódott, és átadta a helyét vers és próza – költészeten belüli – ellentétének. A költemény prózában műfaja a modern költészet kezdeti időszakában született, a Baudelaire és Mallarmé közötti időszakban, amely egy százados fejlődés csaknem minden indítékát eleve magában hordozza. És mindjárt el is jutott önmaga csúcspontjára, egyetlen szökkenéssel a remekműig emelkedve. Baudelaire Kis költemények prózában (alcímű), Mallarmé Költemények prózában és Rimbaud Színes metszetek című sorozata, s talán ezeken is túlnövő hatással, Lautréamont titokzatos körülmények között létrejött két ikerkönyve, a Maldoror énekei és a Költemények egy új „műfaj” különböző megjelenésű remekei, a modern költészetnek voltaképpen valamennyi technikai és szemléleti újdonságát előlegezik. Nem elsősorban „műfajt teremtenek”, sokkal inkább a műfajok megszűnését készítik elő. Alapvető hatásuk nem is magának a műfajnak további kialakulására, hanem általában a modern versnek – minden formájában – kialakuló új lehetőségeire vonatkozik. Jelentőségük nem abban a felfedezésben rejlik, hogy prózában is lehet költészetet írni, hanem abban, hogy az „ének” és a „költemény” immár más feltételektől függ, mint azelőtt.


A prózavers kialakulásában egyébként fontos része volt a német romantikus líra francia prózai átültetésének, kivált Gérard de Nerval Goethe- és Heine-fordításainak. Egy tökéletlen versfordítói elv és gyakorlat, íme, új, fontos nemzeti, majd abból kiindulva (további fordítások révén!) világirodalmi műfaj kialakulását indíthatja el. Természetesen, csak ha egy már készülődő kifejezésbeli igénnyel találkozik (vagy fordítva: ha nem éppen a nyelv és irodalom fejlődésének már lappangó igénye vezetett a tökéletlen fordítói módszerhez!). Mindenesetre, a műfaj kialakulásának objektív követelményére mutat, hogy kezdetleges változata ott is napvilágot lát, ahol az irodalom egésze még a fejlődés korábbi szakaszát éli: a magyar irodalomban is, igaz, hosszú időre folytatás nélkül: a fiatalon meghalt, nagy tehetségű 127költő, Vajda Péter Dalhonjában. Ebben – több mint egy évtizeddel Baudelaire előtt – valódi baudelaire-i hangok is találtatnak, műfaj és érzület Baudelaire-hez és Rimbaud-hoz hasonló változásai. A költő „ismeretlen baj”-ról zeng, amely a baudelaire-i spleen rokona, kifejezésében is:

Kevés keblemnek ez a világ… nem érem be magammal… Vágyakodom, és nem tudom, hová? Sóhajtok, és nem tudom, miért?… Ó, mely isten vette el kedvemet? honnan e nyugtalanság, mely elkergeti álmomat?… hol az ír, mely kigyógyít bajombul?

(ISMERETLEN BAJ)

A költő szerepének, mint a mások megszólaltatójának felismerése, s az új tárgyak és új megnevezések egységének tudata pedig lautréamont-i és rimbaud-i témák távoli előzménye:

De a költő nemcsak én vagyok, hanem barátaimmal teszek egy személyt, kik az én tüzemmel égnek, és az én látványimat látják… Halljátok az új szavakat, barátaim, a legbarátságosabb szellem szavát! – a határokat illetik azok még csak ugyan…

(ELŐBESZÉDÜL, 1839)

Az ember gyönyörét látszék találni abban, hogy minél több új és új tárgyra akadjon, és mindnyáját tulajdon nevén nevezze.

(NYELV ÉS BESZÉD, 1844)

Ha pedig néha akadozva beszél vagy talál értetlenül, ne bosszankodjatok reá, ő is a földi dolgok súlya alatt van, – s előbb nyelvet kell készítenie, melyen szóljon, s veletek az új hangok törvényeit kell megismertetnie, hogy őt értsétek.

(IDŐSZAKOK, 1844) (Az új szó ismételt kiemelése tőlem.)

A prózaversnek ezeket az alaptémáit fejlettebb idézetekben is például vehettük volna (az említett remekművekből), de mért ne ragadjuk meg az alkalmat egy csaknem teljesen elfeledett magyar előőrs megidézésére? Érdekes egyezés az is, hogy könyvének címében ő is a „dal” meghatározással emeli ki éppen a daltól való elszakadásának belső ellentétét (hogy az voltaképpen a költészet lényegéhez való 128közeledés), akár Lautréamont az „ének” és „költemények” címül való használatában. Ez az ismétlődő paradox címadás arra a másik belső ellentétre is utal, hogy a prózavers, kezdetei után egy időre, nem annyira a próza alakjába öltözködő vers lehetősége felé fejlődik (legalábbis egyik ágán), hanem a kisebb elbeszélő prózaformák „költőiesítése” felé. Míg a szabad vers különböző fajtái a próza valóságközelibb nyelvét vezetik be a túlságosan is „költőivé” légiesedett késő szimbolista versbe, a prózavers inkább ezt a költőiséget lebegteti át a prózába; mintegy a próza formájával kívánja tagadni a költőiséget, hogy megtagadva tovább őrizhesse. Különösen áll ez az olyan, más ütemben fejlődő irodalmakra, mint a XIX. századi orosz, vagy az európai irodalmak hatására éppen csak ocsúdó kínai. Itt nem a vers indul el a próza felé, hanem fordítva. Nagy novella- és regényírók fordulnak egy kis költői üdvösségért a vers forrásához, a realista elbeszélő modor túlságosan „prózai” prózája helyett. Mint Turgenyev Költemények prózában című két sorozatában (1878–1883) és Lu Hszün Vadfüvekjében (1927). Bár ezekben is fel-felbukkan az új életérzés, amely a műfajnak, úgy látszik, egyik nemtője: a távolság én és én között, szó és hallgatás között:

Mikor magam vagyok, sokáig s teljesen egymagam, egyszerre úgy rémlik nekem, hogy valaki más is van a szobában, mellettem ül, vagy ott áll a hátam mögött…

Sem hangot, sem szót nem várok tőle. Néma és mozdulatlan… És mégis mond valamit nekem… Valami homályosat, érthetetlent – és ismerőst. Minden titkomat ismeri.

TURGENYEV: MIKOR MAGAM VAGYOK…

(Áprily Lajos fordítása)

Amikor mély hallgatásba merülök, úgy érzem, telítve vagyok; de ha megszólalok, nyomban üresnek érzem magam.


Álmomban álmodni láttam magamat.

(LU HSZÜN: VADFÜVEK

Tőkei Ferenc fordítása)

Az is jellemzi a prózaverseket, hogy az új forma emeltyűnek szolgál ahhoz, hogy az álomtudatot ugyanarra a szintre helyezzék, ahol az ébertudat áll: ez az egész modern irodalom egyik alapvető erőátvite129le. Turgenyev prózaversei közül nem egy az Álom alcímet viseli; Lu Hszün prózaverseinek nagyobbik részében ismétlődik a sztereotip kezdet: „Azt álmodtam, hogy…”, „Álmomban…”.

E korai jelenségekkel szemben a legutóbbi irodalmi fejlődés viszont vers és próza olyan fúzióira mutat példát, amelyekhez képest már a „prózavers” fogalma is klasszikusan meghaladottnak bizonyul. Baudelaire és Mallarmé (vagy Turgenyev és Lu Hszün) a maguk új műfaját „költemény prózában”-ként (poème en prose) határozták meg. Jacques Roubaud 1976-ban megjelent Mezuráját (melyet „erkölcsi regény”-nek – roman moral – is nevez) a „próza versben” (prose en poème) fordított műfajába sorolja. A Mezura rövidebb-hosszabb (tehát vers-) sorokba tördeli a Ludolf-féle szám törvényeinek megfelelően olvasandó, de voltaképpen narratív szövegét. Ez a „narráció” azonban (ha már ekként nézzük), különbözik az elbeszélő műfaj mindenfajta ismert válfajától. Megint más módon szervezett szöveggel jelentkeznek Juhász Ferenc immár több kötetben sorakozó „versprózái”. Itt az esszépróza az alap, mintegy a rámára feszített vászon: abba hímződik bele – határozottan lírai öltésekkel – a „vers”. A legújabb angol avantgárd egyik nevezetes alkotása Ann Quinn Három című kisregénye újból fordít egyet a műveleten. Itt a majdnem szabályszerű regény a kiindulópont. Egyes fejezetei azonban (amelyek az elbeszélés idején már halott hősnő magnószalagra mondott monológjait szólaltatják meg), sajátos mondatszerkezetük, központozásuk és tördelésük révén, egyfajta „szabályos” szabad verssé alakulnak át. A szerző tulajdonképpen csak logikus végletéig vezeti el a modern regénynek már eleve a lírától kölcsönzött és a lírának adózó módszerét (a líra nem volt-e mindig is „belső monológ”?), s egyetlen látványos mozdulattal a költészetbe bújtatott próza fonákjára fordítja vissza a prózába bújtatott költészetet. A túlrészletező mikrorealizmussal írott fejezetek és a kihagyásos technikával versbe tördelt fejezetek váltakozásában töretlenül folytatódik és zárul önmagára maga a regény, amely mindkét írásmódot a maga szerves részeként tartalmazza. Csak példaként:

Hogy tudni
mit kell tenni
és mi
a teendő. Amikor a levelek
megsárgulnak. A levegő
130
élesebb. Előjeleket lesve
hogy jön-e már
a fagy. A napok rövidebbek. Az órák hosszabbod-
nak. Szél támad
a tengerről
ködöt hoz
a házba. Belefúrja magát
a falrepedésekbe. Ami lehetett volna
elenyészik. Abba ami lett.

A modern irodalom egyik példaműve, Joyce Ulyssese, sehol sem veszélyeztetve sokszorosan összefonódó egységét, a leggátlástalanabbul változtatja a merőben (hagyományos értelemben is) elbeszélő szövegrészeket az (egészen vagy majdnem hagyományosan is) versnek mondható részekkel. S e módszerét még tovább (már-már a lehetetlenig) tágító utolsó nagy műve, a Finnegans Wake még tovább megy a felé a pont felé, ahol nem csupán azt állapíthatjuk meg, hogy próza és vers szabadon áramlik át egymásba (és egyetlen oszthatatlan regény szövetébe), hanem, hogy itt már teljességgel üressé válik a kérdés: próza vagy vers? Monsieur Jourdain híres korszakalkotó felfedezése egyszeriben illuzórikussá és tárgytalanná válik. „Mindaz, ami nem próza: vers. Mindaz, ami nem vers: próza. Azon egyszerű oknál fogva, uram, mivel az emberi kifejezésmódnak mindössze két faját ismerjük”, tanítja ki Moličre filozófiatanára Jourdain urat a klasszikus poétika végső tudására. Újabb tudásunk fényében azonban inkább azt mondhatjuk: mindaz, ami próza: bármikor vers lehet. Mindaz, ami vers: bármikor próza lehet. Edmund Wilson, az újabb amerikai kritika már klasszikus képviselője írja: „Joyce a Finnegans Wake-ben olyan művet alkotott, amelyről már meg se tudjuk mondani, hogy a régi divatú frazeológia szerint próza-e vagy vers. A Finnegans Wake jórészt szabályos metrumban íródott, és nyugodtan ki lehetne versként is nyomtatni… Olvasása közben az ember mindenesetre eltöprenghet azon, hogy… követelhet-e olyat a költészettől, amit az Anna Plurabelle-fejezet (vagy ének) nem elégít ki teljes mértékben.” És Eliot, mintegy az előbbihez kapcsolódva: „Ez a monstruózus mestermű… egyfajta hatalmas prózai költemény.”

Próza és vers e különböző átmeneti formái, a költemény prózában és a próza költeményben egyfelől, másfelől a verspróza és a prózavers, végül 131a „regény versben” és a „vers regényben” különböző megnyilvánulási formái azt mutatják, hogy az irodalmi műfajok eggyéolvadása, kivált pedig „vers” és „próza” hagyományos szétválasztásának mind lehetetlenebbé válása midenoldalú folyamat, vertikálisan és horizontálisan, oda és vissza egyaránt átjárja korunkban az irodalmi szöveg teljes mozgásterét, előkészítve a terepet az egynemű írás végleges kialakulása előtt. De maga a műfaj, megszületése idején és klasszikus alakjában, még műfaj, egyike a műfajokra oszló irodalom nemeinek, nem téveszthető össze ezzel az írással. A vers átalakulásának az az útja, amelyet e könyv során különböző oldalakról vizsgálunk, a vers előírt kötöttségei alól való felszabadulás és új, egyéni kötöttségek és törvények teremtése irányába halad. Legátfogóbban úgy nevezhetnénk: a vers individualizációja felé. Ennek legáltalánosabb, mindent (a prózaverset is) magában foglaló megvalósulási formája a szabad vers.

Szabad vers

A modern költészet fogalma ezért a közönség széles köreiben joggal esik egybe a szabad vers fogalmával. A hozzá tartozó félreértésektől megtisztítva, a behatóbb vizsgálat is végső soron ez egybeesés mellett tanúskodik. Ha más tartalommal is, egyértelműen ki lehet mondani: a modern költészet korszaka a szabad vers korszaka a kötött versével szemben. Középpontjában, technikájának mélyén, de a technikával szoros összefüggésben, a puszta technikán túlmutató kérdés, a szabadság értelmezése és újraértelmezése, az egyéniség kibontakozásának új követelménye áll. Legfőbb kísértése és első jelszava az a „szabad szabadság”, amelyet Rimbaud hirdetett meg; a csupán látszólag tautologikus jelzővel jelölve azt az új minőséget, amelyet a polgári szabadságfogalom helyébe állít. Szabad, vagyis önnön lényegét valóban megvalósító szabadság – a kivívása után önmagát új rabságba döntő polgári szabadság helyett. A szabad vers legelső, korai és profetikus művelője, William Blake a XIX. század legelején, verselésének ez új („szabad”) fajtáját értelmezve fogalmazza meg azt a felismerést, amiből ez a verselés (tudatosan vagy öntudatlanul) születik: „A Megbilincselt Költészet Megbilincseli az Emberiséget.”


Az átmeneti kor versolvasója mégis kétségkívül némi joggal rótta (és rója olykor még ma is) fel a szabad versnek épp e lényegét: a szabadságát. Hiszen: szabad vers – önmagában foglalt ellentmondás. Lévén 132a vers, a klasszikusan elfogadott meghatározás szerint: kötött beszéd. (Mellesleg: elidegeníthetetlen természete szerint, kötött voltában is mindig az emberi felszabadulás eszköze volt.) Az emberiség írásos kincsének mindama része, amely, mint irodalom az európai ember számára a XIX. század végéig ismeretes volt, e mellett bizonyít. Emellett bizonyít kivált az olvasóhoz legközelebb álló elmúlt európai századok, illetve az azok normájául szolgáló görög-latin antikvitás verses hagyománya. E kötöttségnek is legláthatóbb, legközvetlenebb s az iskolában is leginkább tanított eszközei: rím, mérték és strófaszerkezet. Rímtelen verset a modern európai olvasó csupán a klasszikus ókorból (s annak klasszicista utódaitól) ismerhetett, többnyire mint kötelező olvasmányt, iskolai penzumot; ezt viszont még a rímnél is feszesebb metrikai és strofikus törvények kötötték. Köztük azokat a pindaroszi ódákat is, amelyeket az itt mottóként idézett Horatius-óda (már Horatius is!) leplezetlen nosztalgiával azért magasztal, mert „szabados szabállyal”, előre megadott mérték követése nélkül görgetik szavaikat, a maguk ásta mederben, „nem kötve a verset”. Horatius már/még nem tudta, hogy a pindaroszi óda (és rokona, a görög tragédiabeli kardal) éppoly kötött mértékre görgeti éppoly pontos ismétlődéssel sorjázó strófáit, mint akár maga Horatius az ő Szapphótól örökölt szigorú mértékét, amelyből ím kitörni vágyna. Eredetileg mindkettőt a (Horatius korában már elveszett) dallam „kötötte” és határozta meg, amellyel kezdetben együtt született, s amelytől csak fokozatosan és sokára vált függetlenné, tovább is őrizve azonban a régi kötöttségét.

Porphüriosz hellenisztikus Horatius-kommentárjában éppen az itt idézett carmina kiemelt soraihoz, a „szabados szabállyal” és „nem köti…” kifejezésekhez („Numerisque fertur / lege solutis”) kapcsolódva adja meg a mértékes, a kötött vers máig érvényes definícióját: „Azért, mert a lírai költő általában kedve szerint alakítja ki a versmértéket, de úgy, hogy a rendet, amelyet éneke elején magának megállapított, egészen a végéig meg kell tartania.” A szabad vers éppen ezen a kardinális ponton fordul el a kötött verstől, a modern szakítás tehát nem a rím és mérték használata vagy nem-használata között történik, hanem a versen belüli rend változtathatatlan vagy változtatható és változó volta között.

Éppen ezért, Horatius irigykedő elismerése és a kardalok valóságos metrikai gazdagsága, de csak látszólagos metrikai szabadsága ellenére, Mallarménak tökéletesen igaza lesz, mikor elsőként regiszt133rálva a szabad vers megjelenésével feltáruló új költői helyzetet, a „vers válságát” (ahogy alapvető tanulmányában egy századra találóan elnevezi), a helyzet világirodalmi újdonságát hangsúlyozza: „Figyelemre méltó, hogy, első ízben az egyetemes irodalomtörténet során, a közkeletűvé vált évszázados nagy orgonákkal versengve, amelyeknek rejtett klaviatúráján az ortodoxia tombol, most ki-ki a maga egyéni játéka és hallása szerint szerkesztheti meg hangszerét, elég, ha értő módon fújja, érinti vagy pengeti azt… Az egész újdonság a szabad… vagy, nevezzük úgy, ahogy illeti, »polimorf« verssel kapcsolatos… Szerintem kései kivirágzása ez egy valóságos szükségletnek, annak a szabadságnak, hogy ne csak kedvünkre fejezhessük ki magunkat, hanem a saját dallamvezetésünkkel is… A jövő költészetének térségein az alapvető, a nagy vers az egyéni hallás végtelen számú motívumával összefonódva áramlik majd át.”

A vers ez egyszerre kirobbanó és a költészet fejlődését máig meghatározó „válsága” a klasszikus irodalom normatív, eleve adott törvényeken lemérhető szépségének felváltása a minden egyes alkalommal új, „egyéni hallás” által kialakított szépséggel. Azzal, amelyet, Mallarméval körülbelül egy időben, Gerard Manley Hopkins, szinte lefordíthatatlanul, „individually-distinctive beauty”-nak nevezett el, s amely szerint a költeménynek az „egyedülállóságig szépnek” (beautiful to individuation) kell válnia. Azzá a „szabállyá váló szabálytalansággá”, amely által a költő, Rimbaud szerint, valóban „a Haladás megsokszorozója lesz”.

A modern költészet nagy úttörőinek nyilatkozatai bámulatosan összecsengenek a „szabad”, az „egyéni” és a „szabálytalan” felbonthatatlan hármashangzatában. Ugyanezt sugallta már jó előre Blake, aki a maga korában csupán „őrült rézmetsző”-ként volt ismeretes. Minden mértéket és arányt meghaladóan túlburjánzó szabad versekben írt profetikus költeménye, a Jeruzsálem elé rövid megjegyzést fűz „a Mértékről, amelyben az itt következő Költemény íródott”: „…Mikor a Verset először sugallták nekem, hasonlóan egyhangú Kádenciának véltem, mint amit Milton, Shakespeare és az angol Blank Verse valahány költője használt, s amely a Rímelés modern rabságából fakadt, mint a Vers szükséges és elengedhetetlen velejárója. De csakhamar rájöttem, hogy valódi Szónok ajkán ez az egyhangúság nem csupán nehézkes, hanem ugyanolyan rabság is, mint magáé a rímé. Ezért minden egyes sorba változatosságot vittem ütem és szótagszám tekintetében egyaránt. Minden szó és minden betű lemérve a maga helyére 134került; a rettenetes számok a rettenetes részekbe, a szelídek és gyöngédek a szelíd és gyöngéd részekbe, a prózaiak pedig az alantasabb részekbe; mind szükségszerűen kiegészíti egymást.” Ezt a merőben verstani fejtegetést zárja aztán a már idézett profetikus aforizmával: „A Megbilincselt Költészet Megbilincseli az Emberiséget.”

A szabad vers „újdonsága” tehát, egybehangzóan, nem egyszerűen a verselés kérdése, nem is csupán a költészet egészéé (mint a verselés kérdése mindig), hanem a soron levő teljes emberi feladatok kérdése (mint a költészet valódi kérdései mindig). A szabad vers nem egyszerűen a verstechnika új lehetősége, hanem szabad vers, a vers felszabadítása, az emberi felszabadulás emelőjeként. A folyamat világirodalmi kezdeményezői mind tudatában vannak ennek. „A szabad vers lényege az – írja Mallarmé körének egyik ma már elfeledett költője és kritikusa, Adolphe Retté, 1899-ben –, hogy mindenki számára biztosítja álmai kiteljesedését.” De vajon, csupán a szabad versnek a „lényege”-e ez, az elkövetkező század során? S csupán az „új költészettan”-ra jellemző-e, amit Verhaeren mond róla 1909-ben? Hogy „az eszmeképnek megadja azt a jogot, hogy fejlődése során bontsa ki a formáját”? Méghozzá úgy, „ahogy a folyó alakítja a medrét”, talál vissza Verhaeren önkéntelenül is Horatius Pindaroszt magasztaló-irigylő metaforájára. A lényeget megragadó, legtömörebb fogalmazás azonban az ugyancsak Mallarmé-tanítvány François Viélé-Griffintől származik: „A szabad vers erkölcsi vívmány… mindenekelőtt szellemi magatartás.”

Ez az egyszerre kirobbant új „szellemi magatartás”, úgy látszik, a költészetben (a költészetben is) régóta készülődött. S a „szabad”, „egyéni” és „polimorf” (vagyis: a zenei „polifon” mintájára: többalakú) vers iránti igény, mint szabad és minden alakját felfedezni és kibontani törekvő indivíduum közvetlen kifejezésformája, mégis a pindaroszi ódákban keresett és talált magának először fogódzót, a XVIII-XIX. század fordulójától kezdve. A már Horatiusnál is Pindaroszhoz kapcsolódó nosztalgia egy szabadabb versáradás iránt az újkori európai költészetben elsőként a romantikus rapszódiákban jelenik meg: amilyen Goethe Ganymedese, Hölderlin nagy himnuszai, Heine Északi Tenger ciklusa, Coleridge Kubla Khanja, magyarul elsőként Kölcsey Ábrándja és Rénye, a remeklés szintjén pedig Petőfi Homér és Ossziánja. S kétségkívül a kardalok és Pindarosz módszerét választja mintául. Pontosabban: egy félreértett módszert, vagy egy módszer félreértését. (Az ilyesmi egyáltalán nem ritka az irodalom, s általában a szellem fejlődésében. Már láthattuk, Walter Benjamin is 135egy ilyen „termékeny félreértésben” látta a szecesszió megjelenését. S még régebben, Marx mutatott rá, hogy a drámai hármas egység, amely hosszú időn át a francia klasszikus színház megdönthetetlen törvényeként uralkodott, nem egyéb, mint Arisztotelész egy poétikai tételének félreértése.) Az ezt megelőző időben a versnek a fent említettekhez hasonló alakzatai nem ismeretesek, és nem is képzelhetők el. Valóban „nagyszerűen kivívott szabadság ez, és a legújabb”, ahogy Mallarmé A vers válságában leszögezi.

„Zenét, újra s mindig csak zenét!”

Pindarosz hatása a reneszánsztól kezdve jelentős volt, különösen a francia költészetben. De hogyan alakulnak a tudatosan és hivalkodóan, sokszor már címükben is a „pindaroszi” jelzőt viselő XVIII. századi ódák? A lehető legkevésbé pindaroszi formában. Épp ellenkezőleg: talán az európai költészet legmerevebb ritmikájú és rímelésű strófaépítményeiben, ahol nem csupán egyetlen szótag hiánya vagy többlete számít halálos bűnnek, egyetlen prozódiai, sőt szintaktikai szabály sem hágható át, egyetlen rím sem mozdítható el eleve elrendelt helyéből, hanem még a rímek összecsengése is előre meghatározott: olyan, akár egy tisztességgel betartott ígéret, vagy időre leszámítolt váltó. Éppen ezekben alakul ki legvégletesebben a minden nyelven ismeretes, ezerszer kivirágzó, minden élő nedvük-kifacsart, makacsul hervadozó rímpárok hosszú rémuralma (magyarban a klasszikus példa: „virág-világ”, franciában: „toujours-amour”; makacsságukra jellemző, hogy ez utóbbi szerepel még Verlaine-nek a „rím ártalmait” oly hevesen ostorozó ars poeticájában is!). Ezek megdöntésével, „ártalmuk” felismerésével kezdődik éppen a szabad vers első koncentrált támadása; szembefordulása a rímmel.

Csak éppen felvillantottuk azt (ami amúgy is közismert dolog), hogy az antik versmérték a zenétől való elszakadás emléke és maradványa. Az európai vers kezdetén (ezt még látni fogjuk) a rím is az énekelt vers követelményeként született. Most viszont, különös módon, a rímtől való elszakadás első általános és tudatos törekvése nem a zene nélküli, hanem a minél zeneibb vers igényével párosul. Mikor Verlaine így kiált fel: „Ó, ki tudja ártalmát a Rímnek!” (Kosztolányi közismert fordítása: „Ó jaj, a Rím silány kolomp!” – lexikálisan túl hűtlen ahhoz, hogy ebben a vonatkozásban használhassuk), maga a vers, amelynek ez a rím elleni támadás áll a középpontjában, még a rím virtuóz használatá136val tűnik ki. A művészet nagy klimaxai idején gyakori, hogy stílusok és eszközök egy végső fellobbanásban maguk mondják ki önmaguk fölött a halálos ítéletet. Heine pompázatosan romantikos versekben zengi a romantika halálát; Fellini egy sose látottan káprázatos „monstre” bohócparádéval járatja el filmjében a bohócművészet haláltáncát. Ezenkívül, a művészetben – mint annyiszor a technikában és a politikában is – az elméleti felismerés és a gyakorlati megvalósítás ritkán mutat harmonikus egybeesést; általában az egyenlőtlen fejlődés feszült ütemében előzi meg, kergeti és hagyja el egymást. Verlaine maga egyetlenegyszer sem próbálkozott meg nemcsak a rímtelen vers semminő formájával, de még a rímes szabad versnek azokkal a kezdeti válfajaival sem, amelyekre már Rimbaud példát adott, s amelyeket az időben a szimbolisták második vonulata tudatosan használ; Mallarmé, említett tanulmányában, már mint a kialakuló folyamat képviselőire hivatkozik Henri de Régnier, Jules Laforgue, Jean Moréas, Viélé-Griffin, Verhaeren és néhány ma már ismeretlen költő nevére. Mégis Verlaine az, aki nemcsak először teszi meg bűnbaknak a rímet, de figyelemre méltó módon, éppen egy olyan vétekben marasztalja el, amellyel legkevésbé gyanúsítanánk, mikor a zenével állítja szembe, s a rím ellenében követeli a „zenét, újra s mindig csak zenét!”. Íme, az európai vers első számú vívmánya, hagyományosan legzeneibbnek tartott, leghangzóbb eleme, a rím, itt (valószínűleg első ízben a maga története folyamán) a zeneiség, a jó hangzás akadályának szerepében jelenik meg. S még továbbmenve, általánosabb értelemben, mint a vers lebegésének és szabadságának, „jó kalandjának”, hovatovább magának a költészetnek a ballasztja. A rím elleni lendületes (és ismételjük: zengzetes rímekben gazdag) kirohanás a már egyszer idézett híres mellékmondattal zárul: „És a többi csak irodalom!” Vagyis: a rím, amely eddig a költészetnek mintegy céhlevele vagy nemesi címere volt (mikor hogy), nem egy nyelven magának a versnek megtestesítője, a totót helyettesítő alapvető pars, egyszeriben a költészettel összeegyeztethetetlennek minősülő „irodalom” lenézett fegyvertárába kerül. Olyan forradalmi ugrás ez, mintha az élővilág evolúciójában egy genus egyszerre csak legsajátabb faji jegyét iktatná ki magából.

A rím egyeduralma ezzel egyelőre véget ért.

De jelenléte nem szűnik meg, ha egy időre – az izmusok rövid tetőzése idején – így látszott is. Csak szerepe változik. Diszkrétebbé válik vagy hivalkodóbbá; esetenként finomabbá vagy ordenárébbá; mindenekelőtt szabálytalanabbá. Fontossága azonban nem vész el.

137
A „strukturális botrány”

De vajon mióta tart ez a hosszú egyeduralom? Amióta a vers vers, ahogy azok gondolták (vagy inkább gondolkodás nélkül feltételezték), akik a szabad versben magának a versnek feladását vélték látni? Oscar Wilde azt írja a század végén: „A rím az egyetlen húr, amit mi adtunk a görög lanthoz.” Wilde megállapítása jellemzően XIX. századi tévedés. Mert ismerni a görögök is ismerték a rímet. A rímet minden nyelv ismeri, már mint nyelv, még irodalom előtti állapotában, „maga a nyelv kínálja fel szinte minden nyelvben és időben” (László Zsigmond: A rím varázsa). Csak az a kérdés, mikor milyen szerep hárul rá a nyelven belüli „munkamegosztásban”, abban a másik nyelvben, ami a legszélesebben értett és állandóan változó költészet.

Itt szükségesnek látszik a rím valamiféle meghatározása. A tömérdek ismert és kínálkozó klasszikus értelmezés helyett azonban egy kevésbé ismertet kell választanunk, egy újabbat, amelyet az irodalmi jelenségeket a nyelvhez legközelebbi vonatkozásában vizsgáló irodalomszemlélet alakít ki. E szerint a rím mintegy a legősibb, eredendő „poétai licencia”, egyfajta „nyelvi szabályszegés”, amely nem vet számot a szintagma és a rendszer közötti távolsággal, „egyfajta strukturális botrány”, ahogy Roland Barthes nevezi. Ez a szemlélet a rím kapcsán az irodalom egy általános paradoxonára világít rá: ami a művészet síkján elsődlegesen szabályteremtő elem, az a nyelv síkján hibák, „alkotóerejű szabályszegések” sorozata; és nyilvánvaló kapcsolat áll fenn az esztétikai érték és a szemantikai rendszer sérelme között, vagyis: a nyelv anyagából való alkotás a nyelv szabályainak megsértésével egyenlő, vagy azzal határos. Valóban: a közbeszédben, s az elsődlegesen közlő szerepet vállaló prózai írásformákban lehetőleg kerüljük a zavaró összecsengéseket, amelyek mintegy megsértik a próza „szabályát”. De áll ez a művészi prózára is. Ennek legtökéletesebb európai mestere, Flaubert, saját vallomása szerint, napokat töltött azzal, hogy egy-egy mondatából kitessékelje az ilyen tolakodó, hívatlan rím-vendégeket. Mert azok valóban hívatlanul tolakodnak; már az első nyelv se töltheti be egyszerű kommunikációs funkcióját nélkülük, maga is szükségképpen kitermeli magából a rímet; mint ahogy a vers másik fő eszköze, ritmus és mérték is mintegy vadon megterem a beszélt nyelvben is. Következésképp minden költői szöveg elképzelhetetlen nélkülük. A szabályokhoz kötött rímelésű európai költészet századai valóban nem ismerték fel a tényt, hogy a görög-latin antikvitás időmértékre épített verselése – ha rejtve is – ismeri és alkalmazza a 138rímet (görög nevén homoioteleutont); mikor milyen tudatossággal, ma már nehéz megállapítani. De éppen a szabálytalan vershez s a bujkáló rímeléshez szoktatott XX. századi poétika nem hanyagolhatja el, hogy például a görög dráma jambikus triméterei olykor nagyon is kihallható, frappáns rímekkel csengnek össze, s nemegyszer éppen a tirádák lezárásaként, hasonlóan ahhoz, ahogy később a Shakespeare ugyancsak rímtelen jambikus áradatát mintegy megállító, lezáró rímpárok. Devecseri Gábor, aki nemcsak a magyar, feltehetően az európai fordítók közül is a legérzékenyebb volt az antik verselés árnyalataira, nem is mulasztotta el ezt elméletileg kiemelni és fordítói gyakorlatában figyelembe venni. Mint ahogy Horatius szigorúan metrikus ódáiból sem hiányzik a metrikus rendszerekbe betolakodó, idegen strófazáró összecsengés. Négy egymást követő példa egyazon ódán belül:

... est ...............
Phylli, nectendis apium coronis,
est hederae vis
– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –
... ara ...............
vincta verbenis avet immolato.
spargier agno;
– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –
Age iam, meorum
finis amorum
(non enim posthac alia calebo
femina), condisce modos, amanda
voce quos reddas: minuentur atrae
carmine curae.

(CARMINA, IV/11)

Lehet, hogy Horatius nem tekintette tudatosan „rímnek” e főként ragismétlődésből származó összecsengéseket, de elképzelhetetlen, hogy létezésüket ne észlelte volna – és ne kerülte volna el ezeket, ha el akarja kerülni. A költő művészete legalább annyira áll a nem kívánatos effektusok elkerülésében, mint a kívánatosak előidézésében. Ugyanez vonatkozik az Aeneisre is, amelyben a szorgos filológia mintegy 500 rímre végződő sorpárt mutat ki. Tény viszont – s a mi szempontunkból ez a legfontosabb –, hogy ezekben az esetekben a rímek elhelyezése sosem 139mutat szabályosságot. A rím e költeményformákban a metrika kötöttségével szemben valamiféle szabadság megnyilvánulása, a vers szabályával szemben valami szabálysértés; nem tekinthető a verset szervező tudatos elvek egyikének.

Azzá, végső soron, az európai nemzeti költészetek kialakulásával válik, amikor egyik alapja lesz a vers „kötött” voltának, mintha csak az volna a fokozatosan kialakuló feladata, hogy pányvára fogja a szökni akaró szótagokat, s egy matematikailag kimért karámba terelje őket. A középkor folyamán fokozatosan alakul ki ez a szerepe, először a latin nyelvű szövegekben, egyfelől az egyházatyák által írt himnuszokban, másfelől az első egyetemek körüli diák- és vágánsifjúság folklórjában. Első mintapéldányai a rím által megzabolázott versnek az egyik póluson a különféle magasztos Dies iraek, a másikon a Carmina Burana-féle daloskönyvek nagyon is vaskosan evilági, profán nótái (mindkettő a XII. század körül). „Rím, rím, egy új világ naiv csengettyűje, betlehemi csengő barikák nyakán, a megszületett Jézus jászolánál…”, üdvözli a himnuszok emelkedettségével Babits Az európai irodalom történetében az újkori költészet e valóságos karácsonyát.

Amely „új világ” nemcsak egy új költészet kialakulását jelenti, hanem vele szoros kapcsolatban – és részben általuk! – új nyelvek, a latinból kialakuló újlatin nemzeti nyelvek kialakulását is. Boccaccio híres Dante-életrajzában mindenekelőtt azért magasztalja hősét, mert „előtte nem volt senki, kinek elég lelkesedése és bátorsága lett volna hozzá, hogy ezt az új nyelvet a művészi kifejezés eszközévé tegye azáltal, hogy a nyelvet a szótagok megszabott sémájába szorítja, és a szavak végeit összecsendíti”.

Mi teszi a poézist?

De az új vers, ez a rímcsengővel a nyakán futkosó birkacsapat csak lassan és nehezen terelődött valódi nyájakba. Századok kellettek a latin nyelven belüli kifejlődéséhez, és párhuzamos századok a származéknyelvekkel kezdődő új nemzeti versidomok kialakulásához. A XIX. század – (amelynek kulturális értelemben máig is közvetlen leszármazottai vagyunk, ami a széles rétegek irodalmi nézeteit és ízlését sokkal inkább meghatározza, mint azt belátni szeretnénk – „Mily nehéz is elszakadni a XIX. századtól!”, kiált fel egysoros versében Vihar Béla), –, ez a XIX. század csak addig nyúlt vissza az egyes nemzeti költészetek kezdeteibe, amíg a maga aktuális költői formáinak értelmezése megengedte. 140Nemigen számolt tehát azzal, hogy az öröktől fogva klasszikusan kötöttnek vélt vers a maga kezdetein sem volt annyira kötött, s kiváltképp nem oly módon volt kötött. A francia költészetet a X. századi Séquence de sainte Eulalie-től szokás eredeztetni, amely Notker egy latin sequentiájának fordítása. E sequentia (vagy más elnevezésben: kantiléna) verselését a kor legtekintélyesebb kutatója, André Mary úgy jellemzi A francia költészet virága (1951) című antológiájában, hogy az „meghatározott számú ütem köré csoportosult szótagok összessége”; amelyeket, tegyük hozzá, rím csak szórványosan és éppen nem szabályos ismétlődéssel kapcsol össze; s az ütemek „meghatározott száma” is legalább megkérdőjelezhető. Mint ahogy csaknem ugyanez a helyzet a (két századdal későbbi) első magyar nyelvű verssel, az Ómagyar Mária-siralommal, amely ugyancsak egy latin sequentia fordítása, s ugyancsak sem az ütem, sem a szótagszám, sem a rím nem látszik benne szabályteremtő elemnek lenni. Verssé főként az alliteráció és a szótagismétlés szervezi, amely, úgy látszik, a rímet megelőző, ősibb nyelvi és költői eszköz. Hiszen ezt látjuk a vogul és osztják medveénekekben éppúgy, mint az angol költészet kezdeteit jelző Piers Plowmanben, vagy Sir Gawainben, vagy a Verses Eddákban is. A rímelhelyezés és a szótagszám teljes bizonytalansága kísért a XII. századi Cid-énekben; s mint tudjuk, még sokkal később, a Szigeti veszedelemben is, amelyre csak post festam kívánták ráerőszakolni a később kialakult magyar sorfaj szabályait.

Az európai költészet kezdetein tehát a rím egyeduralma és „kötő” vagyis fő versszervező szerepe még korántsem alakult ki. Az ezeknél – s az ezeknek részben mintául szolgáló antik költészetnél – ősibb és távolibb rétegekben pedig nem is volt kialakulóban. Az ősi és nem európai kultúrák költészetét a XIX. századig vagy nem ismerték, vagy nem „irodalom”-ként és „költészet”-ként ismerték; ezeket – vegyük egyikre példának a Gilgames eposzt, másikra a Biblia kétségkívül költői fogantatású részeit – sem rím, sem szótagszám, sem mérték, sem ütem szabálya nem „köti”; semmiféle kötöttség nem jellemzi: szabálytalan – vagy nekünk annak ható – belső ritmusokra, grammatika és gondolat közvetlen áttételeire épülnek. Ha Babits a korai latin himnuszok egy részéről megállapítja: „Ez a modern szabad vers elvével azonos; és csakugyan, e kor himnuszai között nagyon sok van olyan, amit a formája miatt ma szabad versnek kellene mondanunk”, mi hozzátehetjük: a világ legkülönbözőbb részein a legkülönbözőbb korokban született költői szövegek sokaságát a mi fogalmainkkal nem lehet más141képp meghatározni, mint hogy „szabad vers”. Ami nem azt jelenti, hogy a modern szabad vers ismeretes volt és lehetett volna máskor és másutt is, csak azt, hogy a vers nem „öröktől fogva” volt olyan, mint amilyennek az újkori európai századok kialakították. E felismerésnek nemcsak a modern korra, hanem a világirodalom egészére vonatkozóan végleg fel kellene szabadítania költészetfogalmunkat a „vers = kötött beszéd” sok évszázados dogmája alól. Voltak, akik különös előre- és éleslátásukkal már a XIX. század elején is tiltakoztak e dogma uralma ellen. Kölcsey szerint „… igen balul cselekszenek azok, mint pl. Fraguier, akik a poézist nemcsak a festésnél, hanem még az írás mesterségénél is újabbnak állítják. Ezek vagy nem esmérik a poézis természetét, vagy ha esmérik is, nagyon keskeny határok közé szorítják azt. Azt mondják ugyanis, hogy a poézis a pallérozódásnak gyümölcse: igenis, ha poétának csak azt mondjuk, aki kiszabott mértékre, válogatott szókkal s mesterséggel ír, de vajon ezek teszik-e csak a poézist? Nem – azon dalok, melyeket az európaiak az írást nem tudó négereknél találtak; azon ének, melyet Mózes az özönvíz előtt élt Lamech szájába ad (Gen. IV. 23–24.), poézis nélkül nem készülhettek… Hihető, hogy eleitől fogva a poézis öszve volt kötve a muzsikával, …és így formált a szabad, bárdolatlan ének helyett mértékre vett éneket… De… a poétai darabban nem a vers az, ami poétai.” Bizonyításul és például egy minden mérték és kádencia nélküli perui éneket idéz, saját fordításában, Garcilaso de la Vega históriájából, Reland könyve és Blas. (sic!) Valera spanyol átírása nyomán:

Deli Nimfa
A te bátyád
A te korsód
Eltöré most
Kinek ütése
Villog, dörög
És mennykövez
De te Nimfa
Töltvén vized
Esőt szerezsz
S olykor olykor
Jégesőt hozsz
És havat hozsz,
A Teremtő
142
Pachacamac (Világ lelke)
Viracocha
Téged erre a
Tisztre hívott,
S e tisztre szánt.

Kétségkívül e Kölcsey-fordítás a legelső magyar nyelvű „szabad vers”. Mint ahogy kétségkívül Kölcseynek „A poézisról” kialakított e felfogása a legmodernebb költészetfelfogás magyarul nemcsak a maga korában, hanem az egész XIX. században, és sokban máig is. Szinte hiány nélkül tartalmazza a költészet egy egyetemesebb szemléletének azokat az alapelemeit, amelyek a modern költészetet is akadály nélkül beépíthetik ebbe az egyetemességbe, s amelyet a modernség megannyi irodalmi ellenfele máig sem képes felismerni. Kölcsey példásan átfogó gondolatsorát csak éppen egy árnyalatnyival kell meghosszabbítani, hogy elérkezzünk itt vizsgált kérdéseink középpontjához, s eljussunk ahhoz a látszólag egymásnak ellentmondó, valójában azonban egymást kiegészítő két következtetéshez, hogy: 1. a „vers” nem feltétlenül olyan, amilyennek a középkor végétől a XIX. század végéig (és részben napjainkig) Európában mutatkozik; 2. a „vers” mint olyan – a prózával szemben álló mivoltában – valóban ennek az utóbbi korszaknak a terméke; más korszakokban viszont más és más formákat öltött és ölthet, s az írásban való művészi kifejezésnek nem kell természettől fogva „versre” és „prózára” oszlania. Az Énekek éneke, a Gilgames, a perui esőcsináló varázsének vagy akár a korai latin himnusz nem „vers” és nem „próza”, hanem az írott (vagy akár íráselőtti) nyelvnek a művészet szférájába emelt fajtája; mai szóval: írás vagy szöveg.

Strófaszerkezet és térbeliség

Azok a sajátos kötöttségek, amelyek azóta mintegy azonossá váltak magának a versnek a fogalmával, a középkor folyamán alakultak ki, és a reneszánszban „stabilizálódtak”, párhuzamosan a távlat, a szimmetria, az aranymetszés (újra) felfedezésével; míg végül a költészet „öröknek” mutatkozó normáivá kanonizálódtak a XVII-XIX. századi poétikák rendszerezésében. Éppen akkor váltak tehát tudományosan kidolgozottá, az iskola számára taníthatóvá, amikor idejük hovatovább lejáróban volt. Az európai költészetek kezdetét jellemző „gótika” naiv 143betű- és szótagismétléseinek „síkbeliségét”, szökdelő hangsúlyainak darabos vonalvezetését, folyamatosan egymás alá rótt verssorainak kétdimenziós kiterjedését ekkor váltja fel a párosan visszatérő rímek szimmetriája, a megszámlált szótagok és sormetszetek aranyszabálya, a plasztikusan kirajzolódó strófák mintegy térbeli szerkesztése. Ekkor alakulnak ki a századokon keresztül hol teljes épségükben, hol széttöredezett alakjukban máig is fontos szerepet betöltő sorfajok és strófaszerkezetek, amelyek rendkívüli belső kohéziós erővel őrizték meg és alkották újra meg újra önmagukat, akárcsak a mindig gömbbé alakuló vízcseppek, több évszázad lírai fényeit és homályait csillogtatva. Azzal is mutatva az európai gondolkodás fő vívmányával, a logikával, az elemző értelemmel való belső összefüggésüket, hogy a kialakult és megrögzült sorfajokat és strófákat a legtöbb nyelven rendre a szótagok (illetve a verssorok) számáról nevezik el (mint a mintául szolgáló antik költészet esetében a verslábakéról: hexameter, pentameter stb.). Így ismernek az európai nyelvek poétikái ősi nyolcast, ötödfeles jambust és hősi tizenkettest, endecasillabót és octosyllabe-ot; vagy, a strófák esetében, ottava rimát és terzinát, sextinát, quatrint és decimát. Ez a versépítési elv a legsajátosabb és legnagyobb kötöttségű európai versfajta, a szonett alakjában tetőződik be, amely, úgy látszik, szétbombázhatatlanabbnak bizonyul az atomnál, s a legkülönbözőbb felbontási kísérletek után mindig újra meg újra visszaáll a maga kora reneszánszban kialakult ősalakzatába, mágikus tizennégy sorának számtalan változatú, mégis mindig önmagával azonos kombinációiba.

Ezzel a költészet technikájában is bekövetkezik a döntő fordulat: a gótikából a reneszánszba, amely aztán a barokk, a manír, a klasszicizmus, romantika, realizmus egymásra következő hullámaiban teljesedik be.

A rím „keresése” (1)

Ám az ilyen változások lassan és váratlan ellentétes energiák felszabadulása közben mennek végbe. Verlaine, láttuk, még hibátlanul csengő rímekben közli velünk a rím hamis csengésének felismerését. A rím eltűnését, illetve szerepének matematikai értelemben diszkrétebbé válását megelőzően, előbb még a rím feltűnőbb használatára, mesterségesen gerjesztett egzaltációjára kerül sor. A „rímtelenség” előtt a minden addig ismertnél pompázatosabb rímelés lesz a „modern” költészet 144ismérve. A Kokas Márton című békebeli pesti élclap a tízes évek elején karikatúrával szórakoztatja olvasóit. A hálás téma ezúttal is (mint e korban annyiszor) a „modern költő”. Ez a vicc címe is. A rajzon hosszú hajú fiatalember látható, amint a szoba padlójára térdepelve lázasan kutat valami után. Közte és fölébe hajoló, láthatóan ingerült neje között a következő párbeszéd zajlik:

Feleség: Mit csinálsz ilyen felfordulást, mit keresel?
Költő: Egy rímet…

Ugyanezekben az években a magyar költészet impresszionista-dekadens, vagyis „modern” irányzatának egyik legnaivabb-legvégletesebb képviselője így vall önmaga (modern) költői státusáról:

Ottkünn hull az őszi eső,
(Mi vagyok?: bús rímkereső.)

(SOMLYÓ ZOLTÁN: ÖSSZEKULCSOLT KÉZZEL)

Van tehát egy pillanat, amely az ironikus-parlagi-külső és a lírai áhítatos-belső szemlélet számára egyaránt a „rímkeresés”-ben látja a modern költő feladatát; a modern rím jellegzetességét pedig a „keresettség”-ben fedezi fel. Ez idáig – legalábbis az olvasó így érezte és a költő így akarta éreztetni – a rímet úgy találták (kezdetleges állapotában valóban találomra bukkantak rá, klasszikus formáiban szinte készen kapták). Most, íme, keresni kezdik. Egyre nehezebben, és egyre nagyobb leleményességet véve hozzá igénybe. Elveszíteni majd csak később fogják. De bizonyos, hogy elvesztésének folyamata ezzel a kereséssel kezdődik.

A rím keresése (2) (Kitérő)

Mint ahogy hasonló kereséssel kezdődött, csaknem tíz századdal előbb, a megtalálása is. Az első, rímmel próbálkozó, rímelőnek még alig, inkább csak rímkeresőnek nevezhető európai versek nem látszanak alátámasztani László Zsigmondnak egyébként kitűnő könyvében, A rím varázsában kifejtett, s nem egy más kutató által is vallott nézetét, amely szerint a rím a nyelvekben feltűnő úgynevezett ikerszavakból alakult volna ki. Az általa felhozott számos példa – csupán mutatóba: ákombákom, hokey-pokey – a rímnek sokkal fejlettebb alakját 145mutatja, mint az első rímes versek. Az utóbbiakból inkább úgy látszik, mintha kezdetben nem is az összecsengés igénye hozná létre őket, hanem a mérték igénye. Talán a memorizálás igénye is, ami persze a vers minden formájában felmerül. Mintha a rím kezdetben nem is önmagáért születne, hanem valami másért. Mintha az összecsengés szépsége, játéka, értelme, „varázsa” nem cél volna, csupán eszköz: a vers verssé, vagyis szabályossá tételére. Kezdetleges formájában leginkább valamiféle cövek-, gát- vagy zsilip-szerepe van, amely szabályozni igyekszik a mondatok, szavak, szótagok, ütemek „áradását” (vagyis a prózát), s valamiféle szabott mederbe, kimért útra akarná terelni őket. Egy ideig meglehetősen kevés sikerrel. A rímek (vagy a mai rímre távolról hasonlító szó- és betűismétlések) csak nagy üggyel-bajjal fékezik a sorokat, amelyek rendre előbb vagy utóbb érnek véget, mint „kellene”. Másrészről pedig: az összecsengés igénye még oly szűzi tisztaságában jelentkezik, hogy beéri bármily csekélységgel. Ha a szó a sor végén – kivált azonos grammatikai helyzetben – egyszerűen megismétlődik, már kielégül a rím-igény. Ha meglehetősen hosszú, és rakoncátlanul váltakozó szótag- és ütemszámú sorok végén egyetlen árva a hangzó vissza-visszatér, máris mintha eleget tenne a voltaképpeni elsődleges igénynek: a szabályosságnak. A középkori latin himnuszköltészet példák egész sorát kínálja rím és mérték e naiv keresésére. A Laetabundus Exultat… kezdetű, XI. század végi sequentia mintha egy több százados fejlődés teljes grafikonját rajzolná fel kétszer hat egymásnak felelgető sorában. A vers nyilvánvalóan azt a forma-ideált igyekszik megközelíteni, amelyet az 5/a és 5/b sorokban sikerül megvalósítania:

Isaias cecinit / Synagoga meminit / Nunquam tamen desinit / Essa Ceca.
Si non suis natibus / Credat vel gentilibus / Sybillinis versibus / Heac predicta.

Az egyes sorok (mint még később például Balassinál is) voltaképpen egész strófákat (vagy strófa-sejtelmeket) rejtenek magukban. A két felelgető sorból egy nyolcsoros, aaabcccb rímképletű, kétszer három harmadfeles és két kettes trocheusi sort tartalmazó strófa rajzolódik ki, ilyenképpen:

146
Isaias cecinit.
Synagoga meminit
Nunquam tamen desinit
Essa Ceca.
Si non suis natibus
Credat vel gentilibus
Sybillinis versibus
Haec predicta.

A többi sor azonban csak kábán csapong e körül a képlet körül, amelyet sem a rímelésben, sem a mértékben nem tud elérni. Pontosabban: a költő kezdetben, az első soroknál úgy látszik, még nem is tudja, mire törekszik; mintha a vers írása közben alakulna ki először e versalakzat, amelyet azonban, mihelyt megtalált, már újra el is veszít; mert az utolsó két sorban megint nem tudja megismételni. Íme a kezdő és a befejező sorpár egymástól is, a „megtalált” 5. számútól is eltérő keresgélése, hasonlóan strófákba rendezve:

Laetabundus Exultat
Fidelis corus
Alleluja
Regem regum
Intacte profundit thorus
Res miranda.

(1/a-1/b)

Infelix propera
Crede vel retera
Cur damnaveris
Gens misera
Quem docet littera
Natum considera
Ipsum genuit
Puertera.

(6/a-6/b)

Az 5/a-5/b sorok szabályos rímképlete és metruma helyett az idézett sorokban a költő ott metszi a sorokat, ahol sikerül, ott és azzal teremt összecsengést, ahol és amivel tud. De közben a hatszor két 147felelgető sor mindegyike (szinte magától) kétségbeesetten törekszik egy azonos végrím felé is, amely mind a tizenkét sort egymáshoz fűzi, de a tizenkét soron végig sem képes az egyetlen a hangon túlmenő összecsengésre találni: Alleluja – Res miranda – Sol de Stella – Semper clara – Pari forma – Fit corrupta – Esse Ceca – Haec predicta – Gens misera – Puertera. Tizenkét alkalom közül csupán az utolsó sorpárban sikerül egy további szótaggal megerősítenie (vagyis voltaképpen rímmé tennie) ezt az a-betűismétlést. Hol van ez a rímelés, ez a mérték mindkettőnek attól az egymást feltételező, egymást megteremtő szabályosságától és erejétől, amit alig egy századdal később Celanói Tamás híres Dies Iraeje már oly fényesen mutat:

Dies irae, Dies illa,
Solvet saeclum in favilla,
Teste David cum Sybilla.

Ugyanabban az időben viszont, mikor a latin verselés már erre a fejlettségre jut, az új európai nyelvek még ugyanolyan tétován keresgélnek a rím körül, mint a latin egy századdal előbb. S még később is. A Dies Iraenek ezt a tökéletes hármas rímét például első névtelen magyar fordítója még a XVI. században is ilyen dadogó, egy szótagos ragrímhalmozással tudja csak visszaadni:

Az nap eljő nagy haraggal,
Mely megemészt mindent lánggal:
Dávid mondja Sibyllával.

De mi köze mindennek a modern költészethez? Csak annyi, hogy a XX. század rímtől megcsömörlött költője szinte megismétli – természetesen fordított művelettel – a korai latin szekvenciaköltőnek ezt a rím tekintetében mintegy „minimal art”-ját. Még pontosan ezzel az árva a hanggal is: Szabó Lőrincnél, aki e végsőkre redukált, „szegény” rímelésnek a magyar költészetben a legfőbb mestere. A Tücsökzene összesen 2576 rímpárjából (nem röstelltem megszámolni) pontosan 240 végződik pusztán az a névelővel képzett rímre; vagyis az összes rímpárok közel egytizede. Van, ahol egyetlen 18 soros strófán belül három:

148
November éj, 18 ősze. A
mundér még rajtam. No de most hova?
– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –
a Keletinek, álltam s néztem a
nagy Baross-tér holdhideg palota-
sorait…
– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –
mégis, így, vakon nekivágnia
világnak, pénztelenül, tétova…

(226. BUDAPEST)

Így rímelni Balassi óta egyetlen, magára valamit is adó magyar költőnek sem lett volna kedve, se mersze. Ez a rím – ha annak nevezhetjük, márpedig annak kell, mert a költő kétségkívül annak szánja – már csak jelzése a rímnek: jelzi, hogy tud egy sok évszázados konvencióról, amellyel nem kíván teljesen szakítani, de éppúgy nem kívánja folytatni se. Mint a hitetlen, aki hívő szüleinek tett engedményül eljár a templomba. Szabó Lőrinc itt (és általában is) úgy rímel, mintha nem rímelne. Ríme a klasszikus rímnek szinte valamennyi attribútumát nélkülözi, azon az egyen kívül, hogy a költő a rím funkcióját tölteti be vele: egyetlen (nem is szótagból, csak) hangzóból áll, s az is a nyelv legsúlytalanabb, mind a ritmus, mind az információ szempontjából legelhanyagolhatóbb mondattani eleme, a névelő; s a rím, ahelyett hogy lezárná a sort, hangsúly és értelem nélkül átsiklik a következőbe; ahelyett, hogy megállítaná a sort, átlendíti a sorvégen, még azzal is alátámasztva ezt (az idézett példák egyikében), hogy a névelőre válaszoló rímhangzót egy elválasztott szó közepére helyezi („palota-sorait”). Ezek a rímek antirímek. Ez a rímtől való elszakadás rímelése. A szabályos vers európai pályája a végén így nyúlik vissza a kezdeteihez.

S mint látni fogjuk, még másképpen is. A kezdetleges rím másik formája az egyszerű szóismétlés, mely kiváltképp jellemzi például a korai, XV-XVI. századi magyar költészetet. A krónikás (vagyis: elbeszélő) műfajokban különösen az elbeszélés félmúltját mondattanilag meghatározó vala igealak kínálkozik a „rím” szerepének betöltésére. A legkülönbözőbb szerzőknél:

149
Sok török fejeket kiket elvittek vala,
Az karókat vélek megrakták vala,
Akkor az vitézek így jártak vala.

(GYULAI NÉVTELEN)

Csak egy inasával ő bujdosik vala,
A tündérországba immár jutott vala.
Egy nagy havas közben hogy bujdosik vala,
Egy széles barlangban egy kis füstöt láta.

(GERGEI ALBERT)

De természetesen más szavak is előfordulnak ebben a rímhelyzetben: a volt, a volna; és megannyi más:

Tőn indulatot ott kapun városi nép,
Azt ott bal kézre állatá török nép,
Szekereket bocsátá az lovag nép,
Azt jobb kézre állatá az pogány nép.

(TINÓDI SEBESTYÉN)

Van, hogy egyszerűen egyazon keresztnév szolgál rímül, a különféle enumerációkban; Tinódinak ugyanebben az egy versében (Az vég Temesvárban…) Ferenc Farkas, János és más keresztnév-végződésű strófákat is találunk.

Az újabb angol irodalomtörténet által az „az első következetesen metrikus kísérletnek” nevezett „késő-szász dialektusban” írt vers, amelyet az antológiák A rímes vers címen közölnek, ugyanezt a jellegzetességet mutatja:

Mē līfes onlāh sē pis lēoht onvrāh
ond paet torhte geteoh tillīce onrāh.
Glaed waes ic gliwum, glenged hīvum,
blissa blēoum, blöstma hīwum.

(THE RHYMING POEM, VIII-X. század)

A meglepő, és a mi számunkra fontos az, hogy annyi századnyi klasszikus tökéletességű és majd egy százados pompázatosan keresett, rafinált rím-tűzijáték után, Babits Emlékművem című verse és az argentin Jorge Luis Borges Arte Poeticája a „modern” rímelésnek ugyanezt a 150reneszánsz mögé visszanyúló formáját alkalmazza (még a rímek ölelkező elhelyezkedésében is párhuzamosan), következetesen végigvive az egész versen. Mint ezekben az első strófákban:

Engem nem látott senki még. S az évek
suhantak. Minden évben egy-egy fátyol
hullott le rólam: mégis csupa fátyol
a lelkem; s búsan hátrálnak az évek.

(BABITS: EMLÉKMŰVEM, 1924.)

Mirar el río hecho de tiempo y agua
Y recordar que el tiempo es esto río,
Saber que nos perdemos como el río
Y que los rostros pasan como el agua.

(BORGES: ARTE POETICA, 1956)

(Nézni a folyót, mely idő meg víz,
És tudni, hogy az idő is folyó,
S hogy elveszünk mi is, mint a folyó,
S az arcok is elfutnak, mint a víz.)

Babits és Borges a „tudós” költészet kiemelkedő, csaknem tipikus alakjai; a kezdetleges, naiv, legkevésbé sem tudós technikához való visszanyúlás éppen a tudósság egyik oldala. Megtaláljuk Valéry egyik kevéssé ismert, kései versében is, sajátos strófaszerkezetbe építve, amelyben a szóismétlő rímek valódi rímekkel keverednek. Ebből a Mellékdalból (Chanson à part) lássuk, mint az eddigieknél, megint csak az első strófát, amelynek sémája aztán még háromszor ismétlődik:

Que fais-tu? De tout.
Que vaux-tu? Ne sais,
Présages, essais,
Puissance et dégoût…
Que vaux-tu? Ne sais..
Que veux-tu? Rien, mais tout.
(Mit csinálsz te? Mindent.
Mit érsz? Nem tudom.
Undor, hatalom,
151
Jóslat és kísérlet…
Mit érsz? Nem tudom…
Mit akarsz? Semmit, de mindent.)

Természetesen Szabó Lőrinc névelő-rímei, Babits, Borges, Valéry szóismétlő rímei a naivsággal szemben végsőkig tudatosak, a rajongó rímkereséssel szemben kiábrándultan rímpazarlók. Az első spanyol lírai vers névtelen szerzője a XIII. század végén még úgy örül a rímnek, annak, hogy tud rímelni, mint a gyerek az új játékszerének. Verse első soraiban naiv dicsekvéssel ünnepli magát, amiért míves példázatot hallani tőle, amely jól rímel:

Qui triste tiene su coraçon
benga oir esta razón.
Odrá razón acabada
feita d’amor e bien rimada.
Un escolar la rimó
que siempre duenas amó.

(RAZÓN DE AMOR)

(Az ki szívét búsan bírja,
e példázat lészen írja.
Míves példát hallhat íme:
szerelmes, és jó a ríme.
Rímbe szerzé egy deák,
dámákért törve magát.)

(PÉLDÁZAT A SZERELEMRŐL

Tóthfalusi István fordítása)

(Azzal, mellesleg, nem dicsekszik, hogy a mérték is a versében; nem is dicsekedhetne vele; az még éppúgy bukdácsol [ha a túl szabályossá sikerült magyar fordításon nem is látni], akár a korai latin szekvenciákban.) A modern költő, illetve már a rím modern leleményeibe is belefásult költő viszont inkább azzal szeret hivalkodni, hogy „rossz” rímet is tud és főleg mer használni.

De ezzel a visszatekintőnek indult kitérővel voltaképpen túlságosan előreszaladtunk. Előbb azt kellene megvizsgálnunk a következőkben: miként vált a modern költészet kezdetein minden addiginál önállóbbá, hivalkodóbbá és gazdagabbá a rímelés; hogyan jutott el a 152latin szekvenciák és az Ilosvai Selymes Péterek fölfedező dadogásától a tovább már nem fokozható, öncélú ékesszólásig, mielőtt újra, immár tudatosan, dadogni kezdett. Attól a szegénységtől, amely szinte beláthatatlan gazdagság forrása lett, addig a gazdagságig, amely menthetetlenül magának a költészetnek az elszegényítéséhez vezetett (volna).

A keresett rím (1)

A rím devizájában kifejezhető szegénység és gazdagság egy ideig egymás feltételeként jelenik meg. A szegényedés, mielőtt valóságos nyomorrá válnék, előbb nagyvonalú (és sokszor nagyzoló) gazdaságot szül, a rím soha nem ismert Krőzusait és Rotschildjait teremti meg: a rím fényűző fejedelmeit és még fényűzőbb újgazdagjait. A költő – mintegy megismételve az emberi technika ősi fejlődési szakaszát – rím-gyűjtögetőből rím-pattintóvá, rím-faragóvá, rím-kováccsá, rím-találóból rím-keresővé, rím-fogyasztóból rím-halmozóvá válik. Egyre lázasabb és egyre találékonyabb utakon és módokon ott is rímre bukkan, ahol elődei nem is sejtettek rímlehetőséget; miközben elvitatja a századokon át elismert rímek jogát. Az európai kultúra mind intézményesebb fejlődése során a rím is, mint annyi minden, mind kevésbé érvényesülhetett közvetlenül, mindinkább közvetetté, spontán érzékletből koncepcióvá, sőt prekoncepcióvá, konvencióvá, sőt etiketté válik. Az európai költészet fejlődésének egy-egy korszakában rím az lesz, amit rímnek fogad el az (írott-íratlan) közmegegyezés. „A rím – kultúra-kötött jelenség”, ahogy a nyelvész Lotz János mondja, alapvető Általános metrikájában.

Ennek belátására elég akár csak a magyar költészet történetére vetni egy pillantást. Kölcsey híres (és hírhedt) kritikájában (1836) felrója Berzsenyi rímes verseinek, hogy „a hiányos hangzáson kívül megjegyzésre méltó, hogy az egymásnak megfelelő sorokban a rím helyét a flexiónak (ha a magyar filológiában így szólani lehet) visszaforduló betűi, v. inkább szavai pótolják ki. Ájulva és pirulva, s szemembeés kebelembe éppen úgy nem formálhatnak rímet, mint Tinódi Sebestyénnél a vala és vala – meg vala.” Egy emberöltővel (s egy költői stílusváltással) később, Valami az asszonáncról című tanulmányában Arany kereken kijelenti: „Már pedig rag ismétlődéséből rím nem ered.” A jelen és a jövő feladatainak távlatából Kölcsey is, Arany is történetietlen látásra kényszerül. Attól, ami már nem hat 153rímnek, visszamenőleg is elvitatják rím-voltát. Holott (mint az előzőkben is láttuk) a vala-vala a maga idejében nagyon is vállalta a rím felfedezésszerű funkcióját; márpedig a rím mindenekelőtt versszervező funkció; mindenkor az tekinthető és tekintendő rímnek, ami ezt a funkciót tölti be. (Ahogy éppen ezért nem tekinthetők voltaképpen rímnek a görög költészetben oly gyakori, fentebb már említett, s a „vala-valá”-nál sokkal jobban összecsengő homoioteleutonok.) Ki tudná ezt jobban, mint Arany, mikor ő maga választja Toldija előhangjához és első énekéhez mottóul az egész költeményét (formailag is) ihlető Ilosvai sorait:

Mostan emlékezem az elmúlt időkről
Az elmúlt időkben jó Toldi Miklósról…
Nyomó rudat félkezével kapta vala,
Buda felé azzal utat mutatja vala.

Arany a maga, népiest és tudóst bravúrosan keverő, gazdag rímeit éppen úgy és éppen ott helyezi el, ahogy és ahol Tinódi a maga vala-valáit és ről-róljait; ezek egyenes folytatásaként. Pontosan tudja, hogy a magyar költészet első századaiban a „megállapodás” nemcsak a rag ismétlődését fogadta el rímnek, hanem a szó ismétlődését is, sőt olyan ragismétlődést is (időkről-Miklósról), ahol mély hangzó felel magas hangzóra. S azt is tudja, hogy jóval később az általa oly nagyra becsült Zrínyi se igen rímel másként. Még Zrínyinél is nem csupán a ragismétlődés megy rímszámba, hanem gyakran a szóismétlés, sőt esetenként a tárgyeset puszta t ragjának visszatérése is; még ott is, ahol, éppen Arany kiemelése szerint, a költő a szokásosnál „merészebben csattogtatja szárnyait”:

Te, ki szűzanya vagy és szűlted uradat,
Az, ki örökkén volt, s imádod fiadat,
Úgy mint istenedet és nagy monarchádat,
Szentséges királynő hívom irgalmadat…
De az te fiad György támasztja nevedet,
Felserkenti fénnyel tündöklő nevedet;
Mint phoenix hamuból költő nemzetségét:
Úgy okossággal ez megtartja híredet.
154

Egy másik strófában, amelyről Arany azt mondja: „oly keleties, hogy a hindu költészet leglágyabb idylljeihez merném állítani”, ugyancsak puszta „rag ismétlődéséből” „ered a rím”:

Ősszel sok gyümölcscsel, czitrommal, turuncscsal
Ajándékozsz bőven, szép pomagránáttal;
Erdőn vadat nem hadsz, mert nékem azokkal
Bőven kedveskedel és jó madarakkal.

(I. ÉNEK)

(MINDHÁROM STRÓFÁT ARANY IDÉZI ZRÍNYI ÉS TASSO C. TANULMÁNYÁBAN.)

Gyöngyösi-arcképében Arany ugyancsak megdicséri a régen oly sokra tartott rokokó költő rímelését, „noha (az) többnyire a képző és ragszócskák ismétlésével beéri”. És szintúgy ő idézi báró Orczy Lőrincztől az önironikus-keserű sorokat:

…ne is csináljunk verseket,
Mert, hidd el, fiaink nevetik ezeket,
Mint mi most megvetjük a régebbieket.

(A KIEMELÉS ARANYTÓL.)

Hogyan is „nevethetné” vagy „vethetné meg” éppen ő a régi (az ő korában még nem is oly régi) költőket, akik nem is ismertek más rímelést, mint a „képző és ragszócskák ismétlését”? Hiszen az ilyen rímelés jellemzi a XVIII. század végéig még legbravúrosabb verselőinket is.

A biológiai hallás nem változott meg a XIX. század fordulóján; de a költői „hallás”-nak, úgy látszik, meg kellett változnia (mégpedig szinte az európai költészet egészében). Berzsenyi valóban korszerűtlenül faragatlan rímei, amelyekben, Kölcsey szerint „kinek füle találhat gyönyörűséget”, mondjuk, Tinódi olvasóit még nagy gyönyörűséggel töltötték volna el; vagy ellenkezőleg: még egyáltalán nem hatottak volna rímnek, mint ahogy a XIX. század elején már csak alig-alig hatnak annak. De az összehasonlítás tarthatatlan; nem áll, hogy Berzsenyi gyönge rímei „éppen úgy nem formálhatnak rímet, mint Tinódi Sebestyénnél a vala és vala meg vala”, mert ez utóbbiak, a maguk idejében, igenis rímet formáltak (akár a latin szekvenciában az Alleluja-miranda-Stella), és a maguk helyén máig is annak hatnak, bármennyire idejétmúltak voltak is már Kölcsey szemében, vagy ma. 155Még tovább menve: ma a maga módján, megint formálhat rímet a szóismétlés is, mint fentebb, Babits, Borges és Valéry esetében láttuk, vagy a betűismétlés, mint Szabó Lőrincnél. Mert a rím története – nemcsak magyarul, hanem minden nyelven – konvenciók teremtésének és konvenciók rombolásának folyamata, amelynek során egy adott nyelv rejtett rímkincse – akárcsak egy ország természeti kincsei, anyag- és energiatartaléka – fokozatosan kerül kitermelésre, míg ki nem merül, és új telepek, új telérek, sőt újfajta anyagok feltárását (vagy esetleg a régebbiekhez való visszatérést) nem követeli.

A klasszikus rímkincsnek ezt a kimerülését a XIX. század elején kezdték konstatálni. A felismerést a romantika megjelenésével köthetjük össze, az egyéniség érvényesítésének igényével, amely kikezdi a klasszikus szabályrendszert. Egyszerre kiderült, hogy a rím gátolja az egyéniség érvényesülését, minthogy immár mindenütt csak a régi rímek ismétlésére nyílik mód. Kölcsey „szinte rímtelen magyar nyelv”-ről beszél, Arany még határozottabb: „Nyelvünk, a többi európai nyelvekkel összehasonlítva, rímekben igen szegény.” S ezen a „rímszegény nyelven” a költőnek valamiképpen „segítenie” kell; erre lesz való az asszonánc. S bár nyilvánvaló Arany igaza, mikor a magyar nyelv rímszegénységét az utóragokból vezeti le, amelyek a magyar szavak végződését olyan monoton hasonlósággal ruházzák fel, éppoly nyilvánvaló, mint láthattuk, hogy Arany későbbi vélekedésével szemben, egyfelől: hosszú időn át a ragrímek nagyon is megfeleltek a magyar költészet rímigényének, másfelől: a nem ragozó európai nyelvek a XIX. században éppúgy rendre ráébrednek a maguk rímszegénységére, és mindegyik a maga módján kezd el segíteni rajta. Mégpedig úgy, hogy ez a „maguk módja” a legkülönbözőbb nyelvek esetében is igen hasonló.

A francia romantikus újításnak a rím terén klasszikus példája az Hernaninak az a sorpárja, amelyben Victor Hugo a „titkos lépcső” kifejezésben a jelzett szót elválasztja a jelzőtől a sorvégen:

…escalier
Dérobé…

Ugyanakkor Keats Endymionjának fő újítása, verse csodálatos romantikus olvadékonyságának fő eleme is ugyanez az enjambement, a zuhogó párosrímek folytonos átáramlása a következő sorba, mint a köveken alázuhogó patak. A rímátvitelnek – franciában és angolban, 156majd más nyelvekben is – egyaránt az a fő eredménye, hogy általa olyan szavak léphetnek rímhelyzetbe, amelyek eddig szinte mindig ki voltak zárva belőle, minthogy sem fő-, sem mellékmondat nem fejeződhet be velük: a kötőszavaktól a névelőig. Ezzel együtt alakul ki a másik új és soká kimeríthetetlen rímlehetőségeket nyitó technika: a „ríme complexe”, összetett, vagy újabb magyar elnevezése szerint, „mozaikrím”. A rím, előbb csak szükségből fakadó spontán találékonyság, majd a modern költészet kezdetein tudatos keresés nyomán ezeken az utakon újul meg.

A magyar rímelés megújításának elméleti felismerése és máig utolérhetetlen gyakorlati megvalósítása Arany nevéhez fűződik. A Valami az asszonáncról, szándéka szerint, valószínűleg csupán azért íródott, hogy a magyar költészetben is fellépő válságtünetek nyomán kialakult rím–bizonytalanságban valamiféle rendet teremtsen; de valójában az egész magyar rímelés új alapokra fektetésének okmánya. Ettől kezdve a magyar költészet technikája nem különböztet meg többé kétfajta rímelést: „tiszta”, tehát voltaképpeni rímet, és „asszonáncot”: maga a rím asszonánccá alakul át, amely helyenként észrevétlenül megtűri a tiszta rímet is. Lotz János például a magyar verselésről írt strukturalista módszerű tanulmányában különbséget se tesz rím és asszonánc között. Az igazán „jó” rím magyarul ettől fogva nem a tiszta rím, hanem az asszonánc lesz, mert a tiszta rímekben való szegénységért magyarul az asszonánc páratlanul gazdag rímlehetőségekkel kárpótol. Költői nyelvünket az asszonánc különösen rímszegény voltából mintegy varázsütésre rímekben különösen gazdaggá változtatja. Olyannyira, hogy – részben – ez az oka annak, hogy a modern magyar költészet tovább és természetesebben tud élni a rímeléssel, mint a legtöbb más európai költészet. Technikailag – és nemcsak technikailag – a modern magyar költészet voltaképpen Arany Őszikéivel kezdődik; vizsgáljuk meg egy kissé közelebbről ezt a híres strófát:

A lantot, a lantot
Szorítsd kebeledhez,
Ha jő a halál;
Ujjod valamíg azt
Pengetheti: vígaszt
Bús elme talál.

(MINDVÉGIG)

157

Íme, egy felejthetetlen rím, amely attól lesz feledhetetlen, hogy nem lehetett csak úgy rátalálni az uralkodó konvenció kelléktárában, úgy kellett keresni, egy új, még ismeretlen technológia paraméterei között, s minden bizonnyal itt fordul elő legelőször; de megismételni is vajmi nehezen lehet; ellentétben a rím addigi természetével, amely éppen közkincs voltában állt, ez mindenestül egyéni lelemény, amelyet külön is majdnem olyan (becsületbeli) „copyright” véd, mint akár magát a vers egészét. Erre legjobban egy ellenpélda világít rá. Mert, természetesen, a rím-copyrightot meg is lehet szegni. De ha ez nagyon szembetűnően történik, az olvasó majdnem plágiumot gyanít. Mikor Kosztolányi egy kései versében az olvasó az erősebb-merő seb rímpárral találkozik:

rossz nem lehet, mivel erősebb
és tartósabb is, mint az élet,
mely vérrel ázott és merő seb, –

(ÉNEK A SEMMIRŐL)

az a határozott érzése támad, hogy már ismeri a verset, s ha jó emlékezete van, rá is jön, honnan: Tóth Árpád évtizeddel előbbi verséből, ahol pedig csupán a rím közös, sem a versforma, sem a „mondanivaló” nem azonos:

Bölcsebb lettem s erősebb,
De a szivem merő seb,
Csodákért vívni kár.

(GYOPÁR)

Az olvasó hasonló érzése a klasszikus költészetben ismeretlen, hiszen ott a rím éppen valami már ismertnek a megismétlése. Itt viszont a rím tartalmazza az eredeti költői mondanivalót, vagy annak egy részét. És valóban: Arany versének mintegy ez a rím a fő „mondanivalója”; nem pusztán segíti a tartalom vagy a verszene érvényesülését, hanem azok helyébe lép: a vers esszenciájává, legkiemelkedőbb és legemlékezetesebb elemévé válik, mintegy a vers fókuszává, amely minden fényét összegyűjti. Keresetten összetett rím, két szó mozaikszerű egybeillesztéséből, amely egyetlen rokon mássalhangzópár kivételével (azt – vigaszt) két szótagon keresztül minden hangzót pontosan megismétel, tehet majdnem-tiszta rím, a 158legenyhébb asszonáncos módosítással; de ezt a tisztaságot a nyelvhasználaton elkövetett enyhe erőszak teszi kevésbé tisztává, ezáltal még markánsabbá és emlékezetesebbé: a „vígasz” rövid í-jének önkényes, illetve tájnyelvi meghosszabbítása a „valamíg” hosszú í-jéhez hasonulva. Ez a rím – belesimulva a magyar költészetben ritka anapesztikus lejtésbe, és külön ki is emelve azt – egymagában megtestesíti azt az „egyéni megkülönböztető szépséget”, amelyben valamivel később Gerard Manley Hopkins az új költői stílusigényt legáltalánosabban meghatározta; s azt a még később felállított mallarméi felismerést is, hogy a költő immár „nem hangjegyekből énekel”.

Külön kiemelést ad a rímnek itt az is, hogy a strófa első két sora nem rímel, s így a negyedik-ötödik sor párríme kettős váratlansággal lep meg: azzal, hogy egyáltalában megjelenik, s azzal, hogy ilyen kivételesen egyéni formában jelenik meg. De ez a rím csupán kivételes és szimbolikus szépsége-különössége által oly egyedülálló, voltaképpen nem áll egyedül a versben, az egész vers az újszerű rímelésnek mintegy a kiáltványa. A 21 rímpár között nemcsak egyetlen ragrímet sem találni, de olyat se, amely azonos szóalakok összecsengéséből származik; sőt, a szóalak-különbségek a lehető legnagyobb fesztávúak: többes számú birtokosragú főnév („reményid”) ritka képzésű melléknév tárgyesetével („felényit”), ragozott ige („elégszel”) határozatlan számnévvel („elégszer”) cseng össze, mégpedig rendkívül gazdagon, három szótagra kiterjedő asszonánccal. S a rímpárok egynegyede összetett rímet tartalmaz, amely az Arany előtti költészetben még Vörösmartynál és Petőfinél is alig fordul elő, s Arany korábbi költészetében is csak elszórva. A Mindvégig rímelése teljes egészében előlegezi a magyar rímelés leggazdagabb (és legkeresettebb) korszakát, a korai nyugatos költészetet, mindenekelőtt Babits, Tóth Árpád, Kosztolányi bravúrjait, de mellettük Juhász Gyula, Áprily Lajos, Nagy Zoltán, Somlyó Zoltán verselését is. És persze az előlegezés nem marad meg a rímelésnél. A magyar költői népiesség fejedelme ebben a kései versében a később „dekadens”-nek nevezett, vagyis: modern költészet előfutára. „Mindvégig” ragaszkodva a lanthoz, tudja, hogy egy megváltozott lanthoz ragaszkodik; de azt is, hogy ezt változásában se kell elvetnie:

S ne hidd, hogy a lantnak
Ereje meglankadt,
Csak hangköre más.
159

A költő új kapcsolatot teremt versével; s a vers új kapcsolatot keres az olvasóval. A költészet „hangköre” más lett. Aki „kebeléhez szorítja”, immár nem kiválasztott vátesz, nem dalnok, nem bárd: csak ember, aki a halál ellen önmaga megsokszorozásával küzd. S épp ember voltában kénytelen – ha kell – el is szakadni kora embereitől; s ha kell, vállalni is ezt az elszakadást. Az azonnali visszhang megszűnik a költői megszólalás elsődleges követelményének lenni; az elsődleges követelmény maga a megszólalás; akárhogyan is:

Van hallgatód? nincsen?
Te mondd, ahogy Isten
Adta mondanod,
Bár puszta kopáron,
– Mint tücsöké nyáron –
Vész is ki dalod.

A modern költészet „tücsökzene” jellege (hogy mindenütt jelenvaló és senkihez sem szól közvetlenül), amely kivált a magyar költészetben kap ismételt és feledhetetlen megfogalmazásokat, Szabó Lőrinctől Devecseriig – talán itt merül fel ebben a vonatkozásban először. A modern költő egyik elhatalmasodó ön-tudata az, hogy muszáj énekelnie, bár talán rajta kívül senkinek sem kell az éneke. „Puszta kopáron” kivesző dalát annál dúsabbra akarja díszíteni – egy ideig éppen az újonnan talált, illetve kétségbeesetten keresett rímeivel. Míg aztán – szélsőséges eseteiben – maga a rím lesz a vers; mint Arany önállósult ríme is mutatja. Innen már egyenes és megállíthatatlan út vezet addig a pontig, ahol a vers mindenestül a rímmel azonosul. Aranynál ez még csak tréfás alkalmi versekben fordul elő, de néha már olyan, Hopkinst s a század eleji magyar líra legnagyobb formaművészeit megszégyenítő modern bravúrral, mint azAkadémiai papírszeletek e darabjában:

Jaj, bíz ez a nevelészet
Csak piano nevel észet,
Írójának neve lész et-
től nem nagyra nevelészett.
Az ívszámot nevelé, sed
Mindent, mi nem new, elészed.
160

Arany itt nemcsak négyféle mozaikrímet talál a már amúgy is keresett négy szótagos „nevelészet” szóra, hanem a mozaik egyik darabját két ízben is idegen szóból alkotja (sed és new; az utóbbit, a még nagyobb tréfa kedvéért, vagy csak mert az angol kiejtéssel köztudomás szerint nem volt tisztában, magyaros fonetika szerint nevként használva: new = nev), hanem egy esetben a mozaik utolsó tagját egy a sor végén elválasztójellel kettévágott szóból képezve (lész et-től), mint csupán a legmerészebb modern rímelők manapság.

Egyébként, a magyarhoz hasonlóan, franciául is a tréfás-játékos műfajban kezdődik az összetett vagy áthajló rímek keresése és leleménye. Amint ott Arannyal, itt Mallarméval, a vitathatatlanul legnagyobb versművészekkel. Ha Aragon (a másik nagy versművész) 1940-ben jogos büszkeséggel elemzi is a maga rímújításait, köztük azt, miként választotta el a sor végén az l’ névelőt a következő sorba utalt hozzá tartozó főnévtől, hogy ily módon egy még sosem volt rímet nyerjen – Mallarmé már 1890 körül ezzel a verses címzéssel küldi levelét kiadójához, Léon Vanier-hez:

À toutes jambes, Facteur, chez l’
Éditeur de la décadence,
Léon Vanier, quai Saint-Michel
Dix-neuf, gambade, cours et danse.

És ilyen születésnapi üdvözletet küld titkos szerelmének, Méry Laurent-nak:

Ouverte au rire qui l’arrose
Telle sans que rien d’ amer y
Séjourne, une embaumante rose
Du jardin royal est Méry.

(Ezt próbáljuk meg megközelítőlegesen le is fordítani:

Kacajától záporozva
Mint kit semmi se keserí
t mint egy balzsamillatu rózsa
A királyi kertben Méry.)
161

De a már komoly versei közé sorolt Petit Air (Guerrier)-ben is található egy ilyen, három szótagában három szóra terjedő bravúros „keresett” rím:

Ça me va hormis l’y taire
Que je sente du foyer
Un pantalon militaire
A ma jambe rougeoyer.

Érdemes még megjegyezni, hogy ez a végletekig „tudós” rímelés, amely először az alkalmi tréfa, a humor, a játékosság szintjén próbálta ki magát – angolul egy egészen sajátos műfajban, a limerickben –, később, nagyon is komollyá vált tündöklésének végső, hanyatló szakaszában már nemcsak az alkalmi tréfa szintjére zuhan vissza, hanem lesüllyed a slágerköltészet mindennapi régióiba is. A húszas évek egyik legismertebb pesti slágere így támaszt valóságos hopkinsi rímmel utánozhatatlanul pesti humort:

Stux úr, mit csinál, maga rossz?
Hisz az éjszaka hosz
szú még.

Közben, a fejlődés további során azonban a legfájdalmasabb életérzés is bújhat a legfrivolabban bizarr, túlhajtott rímjáték álarca alá. Mint például Kosztolányi Dezső kihívóan programatikus versében, az Esti Kornél énekében:

ó, jó zene a hörgő
kínokra egy kalandor
csörgő,
mely zsongít, úgy csitít el,
tréfázva mímel,
s a jajra csap a legszebb
rímmel.

Ez a Kosztolányi-strófa már Verlaine ars poeticájának ismeretében íródik; „kalandor csörgő”-nek tartja a rímet, ahogy Verlaine „hamis csörgésű” „olcsó kincsnek”, de éppen ez olcsó és kalandor természetét használja fel még egyszer, utoljára, egyszeri és kifejezhetetlen 162érzései kifejezésére. Azzal a túlhajtott rímjátékkal, amelyet a modern, „keresett” rím másik nagy magyar mestere Tóth Árpád már egészen tudatosan vállal, Rímes, furcsa játéknak nevezve azt a versét, amely a költő egzisztenciájának nagyon is kevéssé játékos, nagyon is életbevágó valóságát tárja fel. A versen mégis láthatóan elhatalmasodik a rím, az egyre pompázatosabb, egyre ritkább, egyre keresettebb rím, olykor a verssorok nagyobb részét magába ölelve, a vers teljes értelmét magába gyűjtve; egészen a már-már kínrímszerű, a komikumig keresett összecsengésekkel, amelyek itt, ezen a helyen, és kivételesen csakis ezen a helyen, éppen túlfeszített kontraszthatásukkal mégis inkább a tragikus érzelmek sugallói:

Ó, mind e rím mi kába,
Ó, mind e vágy hiába,
Nekünk, két árva rabnak
Csak sóhajok maradnak…
De hallgasd most e verset,
E torz kedvvel kevertet,
Zsongítson furcsa hangja,
Mint füstös képű banda:
Itt flóta, okarína
S hegedűk soka rí ma,
Száz hangszer, minden rím más,
S vén bánatom a prímás.

A fő törekvés az, hogy „minden rím más” legyen, soselátott, egyszeri, „egyénien-megkülönböztető”, az egyéni lelemény megismételhetetlen akrobatamutatványa, amelyben „a dal” még egyszer „duhajjá” „izzik”, mielőtt – legalábbis egy időre – kihunynak jelzőfényei a költészet fő útvonalán. S a rím – mielőtt eltűnne, vagy szerepet változtatna – soha nem vállalt önálló feladatot és szerepet kap a költemény színpadán.

A klasszikus verselés lehetőségeinek kimerülése és új utak keresése a XIX. század elején mindenütt jellemzi az európai költészetet.

Unom a négyes jambus-sorokat,
Mindenki ezt ír,…
163

kezdi Puskin 1830-ben Kolomnai házikó című költeményét, az addig saját maga által is kedvelt mérték kicsúfolásával, immár a tassói-byroni „fejedelmi ötvözésű stanzát” s annak ötös jambusait használva. Mert az orosz négyes jambus már olyan, mint egy „kanapé”, lustán terül el rajta a vers. És Puskin a mérték után rögtön rátér a rímek kifáradására, a semmi újat nem engedő szabályok felrúgásának szükségességére:

Szélesre tárom a kaput nekik,
S ha csak igém van, én azon se sírok.
Az igerímet sokan elvetik,
De mért? Ez az, mit sejteni se bírok.
Az istenfélő Sickmátor pedig
Használja, s én is főleg azzal írok.
Ugyan miért? Nagy úr a nincstelenség.
A rím, ha ige is, becses jelenség.
– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –
Csak rím legyen, ha sánta, ha suta.
Üres parádé nem kell itt, beválik
Nálam a szótár szava, mind egy szálig.
– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –
A klasszikus csín rosszul hat ma ránk,
Ócskáspiacra tettük át tanyánk.

(Gáspár Endre fordítása)

Ezzel kezdődik oroszul is az a folyamat, amely Tinyanov szavával élve, az „automatizálódott” verselést – kezdve a rímen – megújítja, az újítás arroganciájával hágva át százados tilalmakat és teremtve századra szóló licenciákat, egészen Majakovszkij lépcsőzetes szabad mértékéig és merész találékonyságú rímeiig, Hlebnyikov groteszk-patetikusan önállósult rímkompozícióiig, amelyeknek a rímet máig is legkevésbé feloldó orosz költészet legutóbbi fejlődése is egyenes örököse, elsősorban a hatvanas generáció új orosz avantgárdjának, például Voznyeszenszkijnek sajátos, nagyon egyéni technikájában.

Puskin nem ok nélkül figurázza ki éppen byroni stanzákban az orosz négyes jambus „kanapéját”. A rímelésnek az az ironikus-patetikus fényűzése, amely állandóan a képtelen összecsengések már-már komikus határára tereli a tragikus komolyságot, a sokszorosan összetett, soha nem hallott, minden addigi, kivált az angolban szél164sőségesen konvencionális szabályt felrúgó rímeivel, az egész európai költészetben elsőnek Byron nevéhez fűződik. Az egyéniség sokszoros ellentmondásainak (amelyeket modern témaként ugyancsak Byron szólaltat meg az elsők között) példája maga Byron, aki közvetlen elődeit, az első angol romantikus költőket szenvedélyesen elvetve, a XVIII. század angol klasszicizmusára esküszik, miközben a romantikus és modern sejtelmeknek lesz érzületben és technikában egyaránt szélsőséges előfutára. Sátáni-ironikus szemlélete legteljesebb kifejezésének, a töredékes nagy Don Juannak eddig kevéssé taglalt fontos érdeme a verselés gyökeres megújítása, mindenekelőtt a rímelésé. A rákövetkező időszakban a költészetben oly fontossá váló összetett vagy mozaikrímek az európai költészetben elsőként itt jelennek meg, s mindjárt a tragikomikum, a modern groteszk, a szecessziós többértelműség teljes pompájában. Nézzük egyetlen strófájának tobzódását az addig elképzelhetetlen keresettségű, összetett rímet, idegen nevet, enjambement-t szélsőségesen párosító összecsengésekben:

So much for Julia. Now we’ll turn to Juan.
Poor little fellow! he had no idea
Of his own case, and never hit the true one;
In feelings quick as Ovid’s Miss Medea,
He puzzled over what he found a new one,
But not as yet imagined it could be a
Thing quite in course, and not at all alarming,
Wich, with a little patience, might grow charming.

(DON JUAN, CANTO 1, STANZA 86.)

(De most forduljunk Don Juan fele;
szegény kis ember! nem volt ideája:
hová jutott, mi történik vele?
Míg heves volt, mint Naso Medeája,
zavart önt minden új látvány bele;
dehogy képzelné, hogy az, ami várja,
valami rendes, sőt édes dolog,
csak türelem, s nincs ennél semmi jobb.)

(Ábrányi Emil fordítása. A fordítást átdolgozta Görgey Gábor.)

165

Byron csodált mesterei, az angol klasszicizmus vezérei, Pope és Dryden már a gondolatára is felszisszentek volna, hogy az idea szóra ilyen sorvéggel lehet felelni: could be a, a főnévvel a közbeszédben szinte összeolvadó, voltaképpen önálló hangzással alig bíró „a” határozatlan névelőt barbár módon elszakítva a következő sor elejére taszított „thing” főnévtől. De ez Byron kortársai, a „tavi” romantikusok előtt is éppolyan botránynak számíthatott, akárcsak az őket pimaszul kiszerkesztő, durván (és egyébként igaztalanul) támadó kitételek a Don Juan szinte valamennyi énekében, amelyeknek nyilai amellett többnyire ugyancsak hasonló rímek mérgébe vannak mártva; s hogy e rímpárt – közbülső harmadikként – az idegen „Medea” tulajdonnév egészíti ki, hozzá még a „Miss” jelzővel súlyosbítva.

Hogyne szisszentek volna fel még inkább sokkal később, amikor napfényre kerültek Gerard Manley Hopkins hagyatékából e különös újító páratlan és szélsőséges rím- és ritmusújításai. Még barátja és verseinek első posztumusz kiadója, Robert Bridges sem kerülheti el a „különcség”, „manírizmus” és „ízlésficam” kifejezéseket, egyébként magasztaló és felfedező előszavában. Valóban: Hopkins az, aki az európai költészetben először tudatosítja és általánosítja elméletileg a több százados rímkonvenció konvenció voltát, azt, hogy új konvenciók megteremtésére van szükség, s hogy ez a konvenciórombolás és konvencióteremtés a merő technikán túl a költészet megújulásának irányába mutat, s hogy annak az inscape-nak (magába-menekülés), amelyet „mindennél inkább kíván megvalósítani a költészetben”, legfőbb tulajdonsága to be distinctive (hogy megkülönböztet). Ennek a megkülönböztető jellegnek legláthatóbb jelei Hopkinsnál a soha addig rímként nem ismert rímkompozíciók, amelyek messze túlmennek a Byronéin, sőt mindazon, amit utána még e nemben produkálni lehetett; kezdőpontként mindjárt önmaguk végpontját is jelzik; mint az az irodalom legnagyobb (s főként legnagyobb technikai) újítóinál gyakori, az általuk kezdeményezett új skála teljességét előre befutják, úgy, hogy nem is találmányaik folytatására adnak impulzust az utódoknak, csak arra, hogy az általuk már előre bezárt kört kitöltsék. Hopkins újítása kezdettől fogva a keveseké volt s az is maradt, hatása azonban – közvetve vagy közvetlenül – az egész modern költészetet áthatja, a franciát éppúgy, mint a magyart. Aragon 1940-ben éppúgy rá hivatkozik a francia rímelésben végbevitt gyökeresen új gyakorlatának elméleti 166magyarázatában, mint ahogy Michel Deguy a hetvenes években őt említi a számára legfontosabb modern költők között. Az olyan magyar rímek pedig, mint „okarína – soka rí ma” szintén csak az ő felismeréseinek párjaként képzelhetők el. Nála valóban (majdnem) „minden rím más”, mint azelőtt volt, mégpedig elsősorban strukturálisan más. Leleplezi az angol rímelés szélsőséges, paradoxonig hajló közvetettségét (megállapodásszerűségét), amelyet ő (és nyomán a modern angol poétika) eye-rhyme-nak (szem-rím) nevez: hogy az angol rímelés hovatovább a rím eredendő igényének – az összecsengésnek – nem csupán mellőzésévé, hanem merő ellentétévé vált. A klasszikus angol rímelésben hovatovább az számított rímnek, ami a szem számára, írásban egybevágott, és nem számított rímnek az, ami a fül számára, vagyis a tényleges, beszélt és hallott nyelvben összecsendült. „Ha úgy olvastam, a szemmel, pontosabban csakis azzal, magamat is megütött nyers meztelenségével és leplezetlen erőltetettségével – írja a saját verseiről –, amire nem voltam felkészülve: de szólalj csak meg és olvasd a füleddel, ahogy mindig is szerettem volna, ha olvasnak, és a versem mindjárt hibátlannak érződik.”

Körülbelül ugyanakkor, amikor Hopkins, tudatos elméleti erőfeszítés nyomán – s egyébként teljesen ismeretlenül – újítja meg gyökeresen az angol (s az egész európai) rímelést, vagy ad legalábbis majdnem a lehetőségek szélső határáig csigázott kísérleteivel ha nem is példát, de új ösztönzést, Browning, elismert, bár kissé „olvashatatlannak” tartott költőfejedelemként nehezíti meg amúgy is gondolatoktól, utalásoktól és grammatikai bonyodalmaktól roskadozó verseit a bonyodalmas, új, olykor nagyon is keresett rímeléssel. Ez is az új rím egyik ismérve és (bevallott/bevallatlan) célja: nem az, hogy könnyeddé, dalszerűvé, szinte énekelhetővé tegye a verset, hanem éppen ellenkezőleg: hogy még nehezebbé tegye; sokszor nem kiemel, de elfed; nem folyamatossá tesz, hanem megakaszt. Robert Bridges, Hopkins már említett költőbarátja és első kiadója nagyon is elevenére tapint a dolognak (csak kicsit másként, mint ő maga hiszi), mikor barátja némely rímét „elképesztőnek” minősíti, olyannak, ami „kellemetlen és közönséges, ha nem éppen komikus hatással bír”. Csak azt nem tudja a maga régi ízlésével és felfogásával, hogy ezeknek a rímeknek nem is céljuk, hogy kellemesek legyenek, és olykor éppenséggel „komikus hatással” kívánnak bírni. Már Browningnál is. A rímnek például az olyan szokatlan elhelyezése (amely 167ugyancsak egy változata a reneszánszban többféleképpen is ismert és Balassinál is feltűnő echo-rímnek), amikor egy szabályosan rímelő strófa egyik sorában a rím nem mint a másik sorral való összecsengés jelenik meg, hanem a soron belül, de nem is középrímként, hanem mintegy szinkópás ritmusban, egymásra minden szokásos kifutás nélkül rávágva:


Stop, let me have the truth of that!
Is that all true? I say, the day
Ten years ago when both of us
Met on a morning, friends – as thus
We meet this evening, friends or what?
(Várjon, hadd tudjam meg, hogy volt ez akkor!
Igaz? A tíz éve esett eset?
A hajdani nap, melynek reggelén
Társakként találkoztunk, ön meg én –
Ahogy most, társam vagy mim, alkonyatkor –?

(DIIS ALITER VISUM.

Tótfalusi István fordítása)

(a)

(b-b)

(c)

(c)

(a)

Byron után Browning az első új nagymestere az összetett rímnek is, amely többnyire együtt jár az angolban amúgy is igen ritka trochaikus (vagy nő-) rímmel. Például:

Blue-back, lustrous, thick like horse-hairs,
– Can’t I see his dead eye glow,
Bright as ’twere a Barbary corsair’s?
(That is, if he’d let is show!)

(SOLILOQUY OF THE SPANISH CLOISTER)

Poe is így rímel már az Ulaluméban: Sister – kissed her – vista. Mindez azonban meg sem közelíti különösségben, keresettségben, „szabadosságban és sűrítésben”, szélsőségességben, képtelenségben és ugyanakkor mégis hallatlan ösztönzőerőben azt, amit Hopkins e téren végbevitt. Például The Windhover (A vörösvércse) című „szonett”-jének első strófájában:

168
I caught this morning morning’s minion, king-
dom of daylight’s dauphin, dapple-dawn-drawn Falcon, in his riding
Of the rolling level underneath him steady air, and striding
Hight thtere, how rung upon the rein of a wimpling wing…

Ebben a szakaszban minden ellentmond a klasszikus rímelés mindenfajta írott és íratlan szabályának; teljesen nyilvánvaló, hogy a rím nem „a jó hangzás mián”, nem a sorvégek kiemelése érdekében, nem a hagyományos versszerűség segítésére, hanem mindezeknek szinte visszavonására jön létre. Későbbi analógiával azt lehetne mondani, hogy Hopkins itt már úgy és olyan tartalommal vonja vissza a klasszikus költészet rímek hármashangzataira épülő harmóniáját, ahogy majd később Thomas Mann zeneszerzője „visszavonja” a Kilencedik szimfóniát. Az -ing végződéssel űzött sokszoros játék (mint a kiemelés mutatja, nyolcszor fordul elő a szakaszban) minden tekintetben szemben áll a rím klasszikus szabályaival: itt a rím önnön túlságával zúzza szét önmagát. De vegyük sorra a törvényszegéseket:

1. a rímszó elválasztása a sorvégen: king-dom;

2. a king- és wing ölelkező rímpár közé a végződésében nem, csupán hangsúlyában eltérő riding-striding rímpár beékelése;

3. a sorok belsejében szabálytalanul megismétlődő azonos rímvégződések, amelyek nem erősítik, hanem gyengítik a sorvégi rímeket, éppen azt veszik el tőlük, ami klasszikus lényegük: szabályos visszatérésüket: a folyamatos olvasás nem tudja tisztán kihallani, hol tér vissza valóban rímként az a végződés, amely szabálytalanul minduntalan vissza-visszatér; kiváltképp ilyen paradox – „rímellenes” – összecsengést ad az utolsó sorban a „wimpling”-szó, amely, mintegy álrímként, közvetlenül megelőzi a valódi rímhelyzetben álló „wing” szót, s így mintegy előre elveszi a kenyerét, ledönti rím-trónjáról, megfosztja rím-méltóságától azzal, hogy illetéktelen bitorlóként előre eljátssza a szerepét.

A híres Spelt from Sibyl’s Leavesben minden együtt van, ami a klasszikus költészet keretein belül állítja feje tetejére a klasszikus költészetet; szonett – de szokatlan hosszúságú (általában egy ötödfeles jambusnál kétszerte hosszabb) sorokból; a klasszikus rímképlet betartása – min169den klasszikus költészetben elképzelhetetlen összetett rímkonstrukciókkal; az éles, szinte repedéserejű enjambement-ok, nem csupán a jelzett szó elszakítása a jelzőtől, a határozóé az igétől, sőt a névutóé a névszótól, hanem itt is a rímszó szétválasztása; mindez mondat helyett különálló szavak extraszintaktikus, paranomáziákkal és alliterációkkal tobzódó együttesét képezi; nézzük csupán a négysoros strófák ölelkező rímpárjainak egyik négyes sorozatát: stupendous–overband us – end, as (-tray) – end us. Mindebben azonban még mindig nem merül ki Hopkins oly szerteágazó hatású újítása. Legmerészebb és legszélső határa rímfelszámoló rímgazdagságának az enjambement olyan alkalmazása, melyben nem csupán az értelem bukik át a régen gátat jelentő rímes sorvégen, hanem maga a rím egy része is átcsap a következő sorba; ilyen méltán fantasztikusnak mondható rímszerkezetek jönnek így létre:

A bugler boy from barrack (it is over the hill
There) – boy buglar, born, he tells me, of Irish
Mother to an English sire (he
Shares their best gifts surely, fall how things will)

(THE BULGAR’S FIRST COMMUNION)

Az Irish – sire (he Sh)ares három szóból álló rím, amely a sor elején álló szó első hangján (sh) fejeződik be. Egy másik helyen a Saviour szóra négy szó rímel: gave you a plusz a következő sor első R / apturous szavának R-je.

Down all the glory in the heavens to glean our Saviour;
And eyes, heart, what looks, what lips yet gave you a
Rapturous love’s greeting of realer, of rounder replies?

(HURRAHING IN HARVEST)

S végül az a rím, amelyet Robert Bridges a „legelképesztőbbnek” tart: a boon he on – communion. Bridges megint csak jól látja, ha rosszalló hangsúllyal elemzi is, hogy „ezekkel a helyekkel [Hopkinsnak] az a szándéka, hogy a sorokat megállás nélkül, folyamatosan mondják, s a közöttük felbukkanó rím csak afféle fonetikai véletlen, amely inkább csak az előírt forma betöltéséhez szükséges”. Az előírt forma betöltéséhez – és ahhoz, hogy éppen a forma e rendhagyó betöltésével mutassuk ki a forma kiüresedését és megújulásának szükségét. Körülbe170lül ugyanígy értelmezhetők Szabó Lőrinc már idézett „a” névelős rímei. Hopkinsnál és Szabó Lőrincnél, más-más módon, de azonos szükségletből eredően, az a paradox fordulat történik meg, amelynek révén a rím, amelynek elidegeníthetetlen belső természete volt a törvényszerűség, e törvényszerűség látszólagos betartásával véletlenszerűvé változik; vagyis hasonló lesz azokhoz a versen belüli összecsengésekhez, amelyek összecsengésük ellenére nem mennek rímszámba, éppen, mert nem törvényszerű a megjelenésük. Fondorlatos módon visszavezetik a rímet nem-rím állapotába. Látszólag a régi rendszer szerint használva, mégis olyannak mutatják a rímet, amilyen az a nem rím-szisztémás versekben; például, mint láttuk, a görög vagy latin mértékes költészetben feltűnő összecsengések. Pontosan megfelelnek annak a definíciónak, amelyet Tinyanov A versnyelv problémájában ad: „A konstrukción kívül tekintve ezek (mármint az egymással összecsengő szavak) rímek; a ritmuson vagyis egy konstrukción belül, ezek a »véletlen rímek« sui generis eltávolodnak a szokásos rímektől, a konstrukciós célok és okok következtében.” Hopkinsnál (és hasonlóképpen Szabó Lőrincnél) éppen a konstrukción belül, és csakis ott rímnek tekintendő (mert hiszen épp a konstrukció által született) rímek távolodnak el a „szokásos rímtől”, és válnak „véletlen rímekké”, vagy azokkal egyenértékűekké. Ahol a rendkívüliségben elmennek a hopkinsi végletekig, ott a rím megszűnik betölteni valóságos funkcióit; mindenestül a visszájára fordul; s ezzel a szándékkal is jön létre. Bridges ezt is jól látja – csak rosszul értelmezi, mikor ezt írja Hopkins rímeiről: „… távol attól, hogy könnyedséget kölcsönöznének a versnek, inkább mintha gátakat képeznének”. A rím éppen e már fokozhatatlan kiteljesedésében érkezik el a rímtelenség küszöbéhez. Végső keresettségében elidegenedik önmagától.

Ami viszont szinte elsöpri a rímet, akár a „gátakat”, a ritmus felszabadul a szótagszámlálás sok évszázados merev aritmetikája alól, és mintegy elementáris matematikává alakul. Hopkins újítása a ritmus terén – a „sprung rhytme”, vagyis „ugráló”, „szökdelő” ritmus – abban áll, hogy a szótagok számát a hangsúlyok számára cseréli át. Az azonos sorokban a hangsúlyok száma nagyjából azonos, a szótagszám viszont eközben szabadon lebeg, viszonylag igen széles skálán. Egyik legnagyobb kompozíciója, „A Deutschland” hajótörése bonyolult képletű strófákból áll. A 11. és 12. strófa utolsó sora egyikben 6 hangsúlyos és 3 hangsúlytalan szótagot tartalmaz (együttvéve tehát 9-et), míg a másikban az ugyancsak 6 hangsúlyos mellett nem kevesebb, mint 12 171hangsúlytalan található (összesen tehát 18, éppen kétszerese az előzőnek); s a kilenc szótagos sor a tizennyolc szótagossal – Hopkins szándéka, és valóságos érzésünk szerint is – azonos ritmikai egységet képez. Az azonos ritmikán belül tehát szinte végtelen változatosság valósulhat meg, az angol költészetben csaknem négy évszázadon keresztül majdnem kötelező tíz-tizenegy szótagos sorok állandó ismétlődése helyett. A merev szabály egy látszólagos szabálytalanságban oldódik fel, amelyet azonban egy másik, láthatatlanabb és ingadozóbb szabály köt. Ha mindehhez hozzávesszük az alliteráció igen hangsúlyos szerepét ennek a ritmusnak a „kötésében”, világos a visszanyúlás az angol költészet kezdetének és a walesi népköltészetnek módszeréhez. Feltehetően itt történik az első (ösztönös-tudatos) leásás az újkori európai költészetben „Európa alá”: előképeként a legkülönbözőbb hasonló tendenciáknak minden nyelven, amelyek az európai kultúra mélyrétegeiben s az Európán kívüli kultúrákban kerestek és találtak támaszt a XX. század új mondanivalóinak megragadásához, egészen addig a felkavaró újításig, ami a magyar költészet egy részének legutóbbi évtizedeit jellemzi, Illyéstől Juhász Ferencig, s immár rajtuk is túl. Eliot méltán és merészen nevezi hát Különös istenek után című tanulmányában Hopkinst, ezt a látszatra oly ezoterikus, spekulatív versművészt „természeti költő”-nek.

A rím prohibíciója

A rímtelenség nemcsak a modern költészet egészét nem jellemzi, nem jellemzi mindenestül a különböző izmusokat, az avantgárd különféle iskoláit sem. Például az oly nagy jelentőségű orosz futurizmus legszélsőségesebb és legjelentősebb költői megnyilvánulásait, Majakovszkij és Hlebnyikov korai verseit éppen a rím megújított és nagyon is hangsúlyos használata jellemzi. Majakovszkij kis jegyzőfüzete például, amely a Hogyan készül a vers? vallomása szerint a költői munka legfőbb kelléke, mindenekelőtt különös rímpárokkal íródott tele, ezekkel a „félkész termékekkel” vagy „előre gyártott elemekkel”, amelyek készülő verseinek alapanyagát adták. Viktor Percov szovjet kritikus írja: „A Felhőben a rímszótár rendkívül kibővült az orosz nyelv fonetikai tulajdonságainak felhasználása révén. Az új szabad rímelési technika tág lehetőségeket nyitott a szó jelentésének tömörítésére, a váratlan rímek alkalmazása révén. Majakovszkij rímelésére az összecsengések roppant széles skálája jellemző.”

172

Van azonban az avantgárd különböző csoportosulásainak olyan része, amely teljes határozottsággal, sőt a dogmatizmus minden erejével fordult a rím ellen. A rím fentebb dokumentált, már-már eszeveszett mámora, tobzódó termelése és fogyasztása után a legszélsőségesebb ellenhatásnak is be kellett következnie. Mint egyes, mértéktelen alkoholfogyasztásba fulladt országokban, például Amerikában a teljes szesztilalom, André Breton szürrealista vagy Kassák konstruktivista birodalmában a rím kifejezett tilalma uralkodik; és mindenfajta kötött formáé. Éluard a szürrealista mozgalomból való „kizáratását” kockáztatja azzal, hogy verseiben szabályos alexandrinusok is föllelhetők; Aragon pedig pusztán csak azzal is, hogy kitart a költészet fontossága mellett. József Attila versei azért nem jelenhetnek meg Kassák Dokumentum című folyóiratában, mert rímet és szabályos formákat használ, „mint Petőfi”. A rímnek ez a tilalma a húszas évek magyar avantgárdjának köreiben odáig megy, hogy fel sem tételezik, hogy az avantgárd csodált fenegyerek fejedelmei olyan avult felségjelvényekkel ékeskednének, mint a rím. A magyar avantgárd korai folyóirataiban, a ban, a Tettben, a Dokumentumban, a 100%-ban, valamint az 1927-ben megjelent Új francia költők című antológiában található egyetlen Majakovszkij- illetve Apollinaire-vers fordítása sem reprodukálja az eredeti szövegek formai jegyeit, kiváltképp nem a rímeket. A dogmatikus előítélet valóságellenes hatalmának valóságos iskolapéldájaként.

A rím keresése(3)

A rímtelenségnek ez az átmeneti parancsuralma természetesen egy pillanatra sem tudta behódolásra kényszeríteni a költészet egészét. De hatását nem kerülhette el a költészet egyetlen jelentős irányzata vagy alakja sem. A nyugtalanság völgye Babitsában vagy a Meztelenül Kosztolányijában szemlélhetjük éppen a leggazdagabb formaművészetre épülő költészet és költők pályáján végzett jelentős módosításait. Azoknak pedig, akiknek indulása ezekhez a rímet exkommunikáló egyházakhoz fűződik, csak kemény belső küzdelem árán lehetett tőlük elszakadniuk. Ez néha igen látványos formák közt történik. Az ugyancsak a rímtelen avantgárd vonzásában induló Radnóti küzdelme a rímért pontosan nyomon követhető a versek egymásutánjában. A rímtelenség dogmatizmusából való kiszabadulás ugyanígy valamiképpen a rím keresésével kezdődik, mint a rímelő európai költészet kezdetén valaha. Mintha a rím nem volna még feltalálva; mintha most kellene – 173nem is újra, hanem szinte legelőször – rátalálni. Mintha a rímtelenség rövid és akkor is korlátozott uralmának sikerült volna a költészet történetéből mindenestül kitörölnie a rímnek még az emlékét is; mintha a babonás tabu újraérintése valóban a halálos bűn érzésével járna együtt. Radnóti legelső rímes és mértékes (vagy inkább a rímet és mértéket óvatosan vagy merészen kereső) verse az Újhold című kötetben szerepel, közvetlenül a Montenegrói elégia hosszú, szándékosan nehézkesen elnyúló szabad verssorai után. Ebből a Vihar előtt című versből pontosan látszik a tapogatózó, szinte álcázott kígyómozgás, amellyel a vers úgy akarja magába olvasztani a kárhoztatott szabályosságot, mintha csak véletlenül tenné, mintha nem is tenné. A rím a rímtelenség mimikrijét ölti magára. Ha már a sorvégek szabályosan ismétlődő félrímes strófákban visszatérnek, akkor szándékosan rosszaknak kell lenniük; azt az alaphibát kell sorozatosan megismételniük, ami a kor fejlett rímelésének keretében elkövethetetlen: ereszkedő sorvéget kell emelkedő sorvégekkel összecsendíteniük, jambikus rímre trochaikus rímmel (vagyis: egy bizonyos rendszeren belül nem-rímmel) kell felelniük. Az iskola, az egyház vagy a babona iránti hűtlenség elkövetőjének kezdetben a szemben álló iskolától (egyháztól, babonától) is élesen el kell határolnia magát:

S kár lenne életedért
s kár világodért, mit enmagad kapartál
tíz kemény körömmel magad köré, míg
körötted körbe-körbe lengett a halál,
és íme újra leng! s lepotyognak a kert
fészkei rémülten a fák tetejéről
s minden összetörik! figyeld az eget, mert…

A „körbe-körbe lengő halál”, a „minden összetörik!” egyre fokozódó alapélménye teremti meg fokozatosan, egyetlen lehetséges kontrasztként, s így drámaian adekvát kifejezésként, a klasszicizáló és klasszikus forma mind nagyobb tökéletességre törő igényét Radnótiban – s természetesen sok más, a kort legmélyebben átélő költőben. De látható, a szabályos forma, akár teljesen felbomlik, akár minden eddigi tökélyt megközelítően újra megvalósul, a modern költészetben mindig drámai, problematikus jelentést hordoz, sosem a hagyomány természetes folytatása és kiteljesedése a folytatásban, mint azelőtt volt.

174

Radnóti versében azt érhettük tetten, ahogy a rímtelenség (illetve: szabálytalanság) birodalmából kitörve kezdi a költő bizonytalanul építeni magának a kötött formavilág újonnan meghódítandó birodalmát. A Radnótiénál még megvilágítóbb erejű, valóban páratlan és egyedülálló dokumentummal bírunk e folyamatnak mintegy a fordítottjára nézve. Hogy a szabad vers igényének felmerülése és egyre erőszakosabb követelménye hogyan tör utat magának egyetlen költő egyetlen versének változatain belül; méghozzá egy olyan vers változataiban, amely a modern szabad vers egyik legkiemelkedőbb példája. Eliot Waste Landjéről (Puszta ország; Átokföldje) van szó. Évtizedeken keresztül kóválygó irodalomtörténeti legendából 1971-ben vált filológiai ténnyé az a példátlan aktus, amely egy korszakalkotó remekmű létrejöttét egy baráti kéz kíméletlen korrigáló munkájával kapcsolja egybe. Ekkor vált köztudomásúvá, hogy Ezra Pound, a barát, a „miglior fabbro”, Eliot nagy költeményének első kéziratát a felénél kevesebbre csökkentette; és láthatóvá, hogy húzásainak, megjegyzéseinek és változtatásainak nagy része a szabályos és szabálytalan vers átmeneteinek problémakörét érinti. Kis túlzással azt lehet mondani, hogy Eliot nagyjából hagyományos-szabályosnak induló költeménye Pound nyeső munkája nyomán vált a modern vers egyik példaművévé. Az első változat The Fire Sermon című fejezetének két fennmaradt és betűhíven kiadott gépiratán is láthatók Pound húzásai és megjegyzései. (Vö. A facsimile and transcript of the original drafts including the annotations of Ezra Pound. Edited by Valerie Eliot. Faber and Faber, London, 1971). Ilyenek: „A ritmus semmiféle valóságos igénye által nem kívánt inverziók” – „Versnek nem elég érdekes verssor, hogy ennyit bajlódjunk vele” – „A rím a homályosság felé viszi”. S a legfontosabb, általánosan ironikus megjegyzés, amely egyenesen a már általunk is többször idézett Verlaine-sor szándékosan torzított változata (franciául az eredetiben): „qui dira les gaffes de la rime?” (Ki tudja baklövéseit a rímnek?) Így marad Pound húzása nyomán az eredeti változatnak ebből a teljesen szabályos keresztrímes strófájából:

The typist home at teatime, who begins
To clear away her broken breakfast, lights
Her stove, and lays out squalid food in tins,
Prepares the room and sets the room to rigths –
175

a mindnyájunk által ismert, annyi nyelvre lefordított végleges szövegben a következő, minden szabályosságot nélkülöző, a jambustól és a rímtől, sőt a hagyományos szórendtől egyaránt megfosztott két sor:

The typist home at teatime, clears her breakfast, lights
Her stove, and lays out food in tins.
(Haza a gépírónő teára, reggelijét
Leszedi, begyújt, nyit konzerveket –)

(Vas István fordítása)

Az egész fejezet ily módon van visszanyesve a tömörebb fogalmazás és a szabad ritmus irányában – talán sehol másutt nem szemlélhető így, in statu nascendi példát mutatva arra, hogyan alakul ki a szabályosságtól való elszakadás belső igénye magának a költői munkának a folyamatán belül; s arra, milyen és mennyiféle nyűggé kezdett válni egyszeriben az oly sokáig szárnyakat adó rím, mennyi „töltelék”-szót, „túl könnyű”, túlságosan ismert megoldást, valódi szükségesség nélküli nyelvi keresettséget, „homályosságot”, elhasznált formulát, mennyi „Blake-et és Pope-ot” (ugyancsak Pound széljegyzeteiből) vont maga után a nyelv és a költészet fejlődésének egy bizonyos stádiumában a kötött mérték és a rím.

Eliot és Pound elhatározó jelentőségű kísérlete után, amely, mint egy atomrobbantás, egy időre „pusztává”, rím és mérték flórájától és faunájától „kopárrá” tette a költészetet, az angol költészetben is különböző tapogatózó kísérletek történnek a szabályos metrika valamiféle visszaállítására. Egyrészről a régebbi hagyomány klasszicizáló folytatásaként, mint Audennél, másrészt hasonló szándékos bizonytalanság-tartásokkal, mint Radnóti esetében. A modern angol költészet a háború óta megint gyakran él a rímmel, de többnyire megváltozott struktúrájú rímeléssel, amelyet mindenekelőtt a klasszikus formájában egymástól elválaszthatatlan rím és metrikai hangsúly divergenciája jellemez. Hasonlóan nemcsak Radnóti első rímes verseihez, hanem főként az ugyancsak az avantgárdból induló Illyés kezdeti új, „pongyolá”-nak tetsző, valójában nagyon is tudatosan laza rímkezeléséhez. Mind a Radnótiéhoz, mind az Illyéséhez nagyon hasonló metrikai struktúrát mutat az 1904-ben született Richard Eberhard 1934-ben íródott nevezetes antológiadarabja, The Fury of Aerial Bombardment (A légibombázás iszonyata). A Modern 176Poetry című antológia előszóírója szerint a vers egyik példája az újabb angol költészet ama jellemző technikai irányának, amely a verses forma jambikus és nem jambikus megközelítése között keres új, átmeneti utat. Ennek a költői lényege mintegy a forma „bizonytalansága” – szemben a hagyományosan kötött versekkel, amelyeknek éppen az a lényegük, hogy sosem hagyják az olvasót bizonytalanságban formai természetük és törvényük felől. Eberhard verse látszólag szabályos, négysoros, ölelkező rímű strófákból áll; de ez a látszólagos szabályosság minduntalan felborul: a rím nem igazodik a hangsúlyhoz (akárcsak Radnótinál a szótaghosszúsághoz), tehát folytonosan nem–rímnek álcázza magát; az első strófában a „bombardment” és a „what is meant” végződés rímnek van szánva, utolsó szótagjában rímet is alkotna, ha a megelőző szótag nem volna az egyikben hangsúlyos, a másikban hangsúlytalan, szakasztott úgy, mint Radnótinál a „kapartál és halál”; a vers első három strófáját minden második sorban egy sorközi rím is szabályozza, a negyedikben azonban ez elmarad: újabb bizonytalanságot támasztó tényező. Az utolsó strófában végleg minden kisiklik: a szótagszám még szeszélyesebben hullámzik, mint az előző strófákban, ugyanakkor egyes sorokon belüli passzusok az angol költészet régi, hagyományosan tiszta jambusait hozzák be, hogy aztán hirtelen újra megtörjék, az elméletileg betartott a-b-b-a rímképlet teljesen megzavarodik azzal, hogy ha akarom, a négy sor mindegyike mind a többivel rímel, ha akarom azonban, egyik sem rímel egyikkel se: az „Averill” – „recall” – „school” – „pawl” sorvégek teljesen az olvasóra bízzák: megtartja-e (ő, mármint az olvasó, nem a költő) továbbra is az első három strófában megszokott rímképletet, vagy keresztrímessé változtatja a maga számára az ölelkező rímeket, netán kettes vagy akár négyes párosrímekké, vagy – utolsó lehetőségként – vegye úgy ezt az utolsó strófát, mint rímtelent. Íme, a „nyitott mű” elve, a verselés szintjére lebontva. A kötött forma újra megjelenik, de egy voltaképp kiszámíthatatlan bizonytalansági együtthatót tartalmaz, amely éppen a választott kötött forma kötöttségét kérdőjelezi meg. A vers metrikai-technikai tanulságai még hosszan fejtegethetők volnának, inkább foglaljuk csak össze, a Modern Poetry előszóírójának kérdését idézve: „Röviden szólva, miért szerkeszt meg a költő gondosan valamit, ami több helyen is az összecsengések mélyen átgondolt gépezetének hatását kelti, csak azért, hogy aztán megakadályozza működését?” Itt együtt és egyszerre jelenik meg a kötött forma üdvéből 177kivetett költészet nosztalgiája a kötött forma iránt, s a kötött forma béklyójába bénult költészet nosztalgiája a szabad vers fellélegeztető kötetlensége iránt.

A második világháború utáni költészet nagy részén a kettős nosztalgia folytonos váltóárama (hideglelése?) futkos keresztül-kasul. A rím utáni nosztalgia is rögtön megjelent abban a pillanatban, amikor úgy látszott, menthetetlenül és végleg lejárt az ideje. A még majdnem gyerek Weöres Sándor Diáknotesz című ciklusában, a rímtelen avantgárd egyetlen pillanatnyi magyar egyeduralma idején, 1930-ban, már nem a rím „packázásait”, „ártalmait”, „baklövéseit” fájlalja, mint Verlaine és nyomában Pound, hanem épp ellenkezőleg:

Fáj, hogy a rím meghal.
– – – – – – – – – – – – – –
– – – – – – – – – – – – – –
Vajjon eléri-e még a Földet?

Nem soká kellett várni rá, hogy elérje; méghozzá, mint láttuk, igen különböző formákban; mint még látni fogjuk, igen különös formákban is.

A rím mint csempészáru

Említettem már, hogy Éluard a szürrealista pápa, André Breton kiátkozását kockáztatta az illegálisan megjelenő szabályos verssorokkal, amelyek még legortodoxabb szürrealista korszakában is betolakodtak verseibe. Aragon híres – és más okokból is oly élesen botránykeltő – költeménye, a Vörös Front úgy indul és úgy folytatódik több oldalon keresztül, mint a legpéldásabb szürrealista szabad vers, amelyet a szabad asszociációkon és a hangvétel agresszív, gátlástalan szarkazmusán kívül semmilyen hagyományos versszervező elem nem szerkeszt egybe, míg a végén egyszerre csak teljes váratlansággal – és persze, teljesen váratlan formák közt is – megjelenik a rím, méghozzá a klasszikus poétika szerint legzsúfoltabb elhelyezésében, az úgynevezett bokorrím formájában, ahol a rím, ugyanaz az egy összecsengés bokorszerűen burjánzik előreláthatatlan sűrűséggel; és természetesen éppen a kihívást tartalmazó „botrányos” kulcsszó hangzás-témájára:

178
un air an air UR
SS un air joyeux comme le fer SS
SR un air brulant c’est l’es-
pérance
– – – – – – – – – – – – – – – – – – – –
les yeux bleus de la Révolution
brillent d’une cruauté nécessaire
SSSR SSSR SSSR SSSR
– – – – – – – – – – – – – – – – – – – –
Le bruit du marteau le bruit de la faucille
montent de la terre est-ce
bien la faucille est-ce est-ce
bien le marteau l’air est plein de criquets
crécelles et caresses
URSS
– – – – – – – – – – – – – – – – – – – –
qui brule les gares les signaux les airs
SSSR octobre octobre c’est l’express
octobre à travers l’univers SS
SR SSSR SSSR
SSSR SSSR
(1931)

A merőben szokatlan rímsorozatra, azt lehet mondani, valamiféle kétszólamúság jellemző; egyetlen szónak, a kulcsszónak, a Szovjetunió rövidítésének kettős (francia és orosz) formája (SSSR és URSS), valamint e rövidítések középen elválasztott alakja (UR-SS) (SS-SR) két rímlehetőséget keresztez állandóan; az SSSR végződésére az első idézett sorban még a sorvég elé van rejtve az „air” rímszó, amelyre a második sorvég előtt a „fer” szó felel, miközben a voltaképpeni rímet az SS-re megfelelésül a sorvégen elválasztott es-pérance szó első szótagja adja; aztán kibukkan a rejtett „air”-re s a nyílt SSSR-re rímelő „nécessaire”, majd újból az „est-ce – caresses – URSS – express” rímsorozat kerül előtérbe, hogy a végén az eddig többszörösen rejtve felvillanó „air” kerülvén a sorvégre, a vers utolsó sorában újra rácsaphasson, immár végleges záróhangként az „SSSR”. A magyar fordításban mindez alig adható vissza, távoli megközelítésként mégis álljon itt:

179
egy dalt egy dalt Szovjet-
Unió egy dalt mely víg akár a vas SZSZ
SZR egy lángoló dalt mely mint a mez-
telen remény SZSZSZR ez
a tündöklő gyümölcsű október dala
– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –
Kalapács dörgése sarló sivítása
kél a földekről ugye ez
a sarló ugye ez ugye ez
a kalapács a lég csupa nesz
– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –
amely meg nem áll semmilyen pályaudvaron
hiába tiltja a jel
SZSZSZR október október ez
az októberi expressz
végig a világon SZSZ
SZR SZSZSZR SZSZSZR

A szabad versről fokozatosan kiderült, hogy nem is olyan „szabad”, vagy hogy legalábbis két fő ága van: az egyik, a Walt Whitmantól eredő, s nálunk Kassák verseinek nagyobb részével fémjelezhető, amelyet valóban a szabálytalan, a prózáéhoz nagyon közel álló ritmus s az azt keresztező vagy alátámasztó gondolatritmusok határoznak meg; és egy (a valóságban persze számtalan változatú) másik, amelyet belülről – többé-kevésbé rejtetten – a hagyományos versszervező elemek – metrum és rím – szerveznek, csak a hagyományostól eltérő szerkezetekben.

Ez utóbbi, kezdetben – legelőször a szimbolistáknál – csak a hagyományos elrendezettség lazább kezelését mutatja. Nem a metrum és a rím tűnik el, csupán a szabályos és előre várható egymásra következésük; ami persze eddig elidegeníthetetlen lényegükhöz tartozott. „Képtelenségnek tartottuk – írja 1899-ben Adolphe Retté A versek ritmusáról című cikkében –, hogy egy alexandrinus után feltétlenül egy másik alexandrinusnak kelljen következnie… A szabad vers lényege az, hogy mindenki számára biztosítja álmai kiteljesedését.” Addig, tudjuk, az európai költészetben századokon keresztül éppen azt tartották képtelenségnek, hogy egy alexandrinus után ne egy (illetve több) alexandrinus következzék. S a klasszikus költő „álmainak kiteljesedését” éppen ez a kikerülhetetlen szabályosság biztosította. Most 180merőben új, lényeges komponens lép közbe: az előre látható helyett az előre nem látható lesz a szervező elv: a meglepetés és a váratlan és nem csupán a verselésben. „Az Új a meghökkentésben rejlik – idéztük már egyszer Apollinaire-től. – Ez a legelevenebb, a legújabb benne. A modern költők ezért mindenekelőtt a mindig-új igazság költői. Feladatuk végtelen; meghökkentették az embereket és még jobban meg fogják őket hökkenteni.”

A modern költészet fejlődése, pontosabban a szabad vers fejlődése folyamán a rím és a metrum nem tűnik el, csak az is ennek a „meghökkentésnek” a szolgálatába áll. Visszakerül jogaiba, csak másként, rejtve, mintegy csempészáruként, illegálisan, vagy ha úgy tetszik, mikroorganisztikusan: nem a látható, hanem a láthatatlan struktúrához tartozik.

A mi költészetünkben az első teljesen szabad verseket (talán; az ilyesmit sosem lehet pontosan tudni), Füst Milán írta. (Egyébként: legeslegelső, részben megjelent, részben csak most, a posztumusz Napló nyomán ismeretessé vált versein látni, hogy ő maga is az előbb említett posztszimbolista félszabad versből indul ki, amelyhez később is olykor vissza-visszatér.) Ez irodalomtörténeti közhely. Sőt: már a maga idejében is felismert jelenség volt. Csakhogy, már elég korán voltak olyanok is, akik rájöttek, hogy ez a szabad vers belülről nagyon is kötött. Már Radnóti pontosan felismeri ezt Kaffka Margitról szóló tanulmányának a szabad vers természetével foglalkozó fejezetében. Ő használja először a nagyon találó „alaksejtelmek” kifejezést. Valóban: Füst Milán sajátos verstípusában a szokásos sorhosszúságot lényegesen megnyújtó, ugyanakkor a magyarban szokásosnál sokkal tisztább jambikus lejtés uralkodik. Az ő szabad versét már legelső megjelenésekor mindenki számára jellemző, minden ismert metrikus formánál hosszabb sorok, amelyek – az élclaphumor szerint – „leszaladnak a papírról”, voltaképpen több, szabályos rövidségű jambikus sorból állnak; ezt legfeljebb helyenként egy-egy auftakt- vagy szinkópaszerű szótaggal, vagy épp egy szótag kihagyásával álcázva; például egyik legszebb versének hatalmas befejezése:

…s még inkább elrejtőzni, elmerülni abban,
Ami még a jussom itt. Mert annyi jár nekem,
Hogy jobban megismerjelek, ki vagy? – Sötét vagy-e?
Kivel a sötétségben oly rég szembenézek, hallgatag király: rejtélyes elmúlás!

(A SZELLEMEK UTCÁJA)

181

A sorvég nem feltétlenül végzi a jambikus periódust, mintegy az enjambement mintájára: olykor a rím helyett a metrum hajlik át a következő sorba; másutt a sorvégek is befejezést adnak; csak olyan kvantitásban, ahogy eddig sose fordultak elő. Az utolsó előtti sor hetes jambusnak (14 szótag), az utolsó pedig tizenkettes jambusnak (24 szótag) felel meg; ilyen sorhosszúságokat addig semmilyen jambikus verselés nem ismert. Egy ismert és szabályos mérték itt ismeretlen szabálytalanságra hangolódik át. Ahol a sornak minden eddigi ismeretünk és várakozásunk szerint meg kellene állnia, éppen ott ugrik meg és fut tovább. Másutt egyszerűen csak a tipográfiával éri el, hogy a voltaképpen ismert hosszúságú és metrumú sorok ismeretlenekké váljanak; másként tördeli őket. A Levél a rémületről végsorait akár négyes, hatos, nyolcas, tízes, tizenkettes sorokba is tördelhetnénk: általában erősebb és hangsúlyosabb sorvégek vannak (a sorokon belül), mint a modern szabályos jambikus versek legtöbbjében; csakhogy a vers éppen a mondattanilag legbefejezettebb részeken lendül tovább a „parttalan” jambusok sodrán. Talán a „lét”, amelyet a költő „eddig” „szabályosabbnak hitt”, s amely megcsalta e hiedelmében, készteti a költőt a vers szabályosságának „megvetésére” is?

Szabályosabbnak hittem ezt a létet eddig: – Ma már megvetem.
Sietni kell? – És félni? emberek! – Nem nézhetem a holdat lassan is?
E szép világ hát nem enyém? Ó hagyjatok! hadd sírok még ezen…
Mert tegnap ifjú voltam még, – szívem oly ifjú volt…
S mint álmos hajnalon alvó vizek,
Ma már olyan. Sötét és hallgatag. Kifordult sarkából az életem…
Oh némely látomás felér egy ezredévvel! Mindegy. Semmi baj.
Én futni nem fogok.

Ki írt tisztább és szabályosabb jambikus sorokat ezeknél, ha ilyenformán tördeljük őket?!

182
Sietni kell? – És félni? emberek! –
Nem nézhetem a holdat lassan is?
E szép világ hát nem enyém?
Ó hagyjatok! hadd sírok még ezen…

És így tovább. Másutt meg a daktilikus lejtés egészen a hexameterig közelíti e példaszerű szabad versek lejtését. S az Öregség híres befejezése nem egyenesen Berzsenyire (és/vagy Horatiusra) üt–e vissza, a tökéletes adoniszi sorral, amelyet utolsó sorában elrejt?

S a feje körül tompa derengés.

Füst Milán írta a legjambikusabb verselésű magyar drámát is, a Negyedik Henrik királyt. A legtökéletesebb shakespeare-i–vörösmartyi ötös jambussal indul, a meglepő sorral:

Hogy mért nem dögleszted már meg magad!

De aztán meglódul a dikció, prózai sorokba rendeződik, amelyekben azonban a jambus valóságos mámora tombol, sokszor egész bekezdéseken át a lélekszakadásig folytatódva, minden lehetséges határon túl kényszerítve a fül számára az egységesnek hallott periódus tartamát. Mint az első felvonás végének húsz szótagon keresztül egy lélegzetre kitartott „verssora”:

Ó, király vagyok újra, édes istenem az égbe fenn. Most mit tegyek?

Ez a prózában írt szöveg egy addig nem ismert húsz szótagos jambusi sorfaj, amely azonban tördelhető (értelmezhető) még háromféleképpen is: egy tizenhatos meg egy négyes; egy tizenkettes meg egy nyolcas; egy tizenkettes meg két négyes formájában. Ezeket a metszeteket akár lehetne „Füst Milán-i cezúráknak” is nevezni.

Füst Milán a Negyedik Henrik király írásakor valószínűleg nem ismerte Saint-John Perse költészetét. Drámájában azonban szinte ugyanazt a „versformát” alakítja ki, amit a francia költő, s amelyet a francia verselés verset-nek nevez: a prózába tördelt verset, amely azonban nem prózavers. Saint-John Perse kezdettől fogva véglegesen kialakult és mindvégig megmaradt versstílusa már a tipográfiai külalakban is elveti tehát a vers, még a szabad vers szokásos külalakját 183is, és szövegét első látszatra majdnem a prózához, a „verset” félprózai, sűrű bekezdésekbe tördelt alakjához idomítja. Ám csalafinta módon annál kevésbé veti el a vers (hagyományos) versalkotó elemeit. A metrum fontos szerepét, a négyes, hatos, nyolcas, tízes sorok állandó körtáncát sokan észrevették kritikusai közül – bár, majdnem érthetetlen módon (hisz oly kézzelfogható) sokan tagadják is. Ám, tudtommal, alig érintették Saint-John Perse rímelésének nagyon is tudatos és egészen sajátos formáját, amelynek az a fő jellegzetessége, hogy a rím szándékosan nem az egyes metrumperiódusok végén jelenik meg, hanem ezeken belül, ezekkel mintegy feleselve, interferenciákat, sokszor éles összeütközéseket teremtve – kicsit és távolról arra emlékeztetve, ahogy a magyar időmértékes verselésben ütközik a hangsúly és a mérték. S még inkább a modern zenének a dzsesszből átvett szinkópa-effektusát idézve:

…les fleuves sont
sur leurs lits comme des cris de femmes et ce
monde est plus beau
qu’une peau de bélier peint en rouge!
avis est qu’on le tue, sinon
il y aura une sédition.

Mieux dit nous t’avisons, Rhéteur! de nos profits incalculables. Les mers fautives aux Détroits n’ont point connu de juge plus étroit! Et l’homme enthousiasmé d’un vin, portant son coeur farouche et bourdonnant comme un gâteau de mouches noires, se prend à dire de ces choses: „…Roses,…

(ANABASES, III)

Látjuk, az illegális rímek olykor három-négyszer is találkoznak egymással – csak sosem ott, ahol várnánk; tehát ahol hagyományos versszervező funkciójukat betölthetnék. A verset, a „verset”-t rímtelennek érezzük, holott bonyolult hálózattal át- meg átszövik a rímek. Még egy példát – s még mindig ugyanarról a helyről:

À la moisson des orges l’homme sort. Je ne sais qui de fort a parlé sur son toît. Et voici que ces Rois sont assis à ma porte. Et l’Ambassadeur mange à la table des Rois. (Qu’on les nourisse de mon grain!) Le 184Vérificateur des poids et des mesures descend les fleuves emphatiques avec toute sorte des débris d’insectes…

(ANABASES, III)

Három végződés járja itt kiszámíthatatlan körtáncát. Az -ort(e), -eur, -ois folytonosan egymás mögött bujkálva mindig ott tűnik föl, ahol nem várnánk, vagy ahol a másikat várnánk. Maguk a rímek a francia rímelés klasszikus repertoárjából valók, csak éppen egymásra következésük rendje, s éppen ezért a szövegben rájuk rótt szerep ellentétes minden klasszikus renddel, szabállyal és szokással; s épp ez az ellentét a szerepük. Az eddigi idézetek Saint-John Perse első, nagy feltűnést keltő remekéből, a pálya kezdetét jelző, magyarra eddig még le nem fordított Anabasesból valók. Hogy a csak magyarul olvasó számára is világos legyen ez a szövegelemzés, valamint azért, hogy láthassuk, a költő e sajátos verselése mennyire változatlan maradt hosszú pályája több mint fél századán keresztül, nézzük meg egyik utolsó, halála után megjelent rövid versének második verset-jét:

Létezés Napja, árulás! Hol volt a csel, a sérelem? hol a vétek, az ártalom, s a tévedés mi volt, Kezdjük-e újra ugyanazt a témát? éljük-e újra mind a lázat és a kínt?… Rózsák fönsége, már nem érted buzdulunk: a vérünk keserűbb, a gondunk szigorúbb, az utunk kétesebb, és mély az éj, amelyből kitörnek isteneink. Vadrózsa és tüskebokor burjánzik hajótörésünk partjain.

(NOCTURNO)

Távol attól tehát, hogy a rím kimaradna a modern költészetből, a szabad vers különböző formáinak is elidegeníthetetlen eleme marad. Vannak költők és költői módszerek, ahol a rím valóságos orgiákat ül, sokkal bonyolultabb és sokrétűbb használata érvényesül, mint a rímes-mértékes-szabályos verselés hosszú uralma alatt. Csupán a hiányos nyelvtudás (és az általa rendelt kényszerű szemérem) akadályoz meg, hogy Majakovszkij és Hlebnyikov „futurista” avantgárd költészetéből ideiktassam a nagyon is beszédes példákat. De ezekhez hasonlókat találunk a költészet legutóbbi fejlődésében lényeges szerepet játszó amerikai beat módszerei között is, amely pedig a lehető legnagyobb költői szabadság követelésével lépett fel; éppen e legnagyobb szabadság nevében követeli vissza a rímelés szabadságát is. Olykor 185egyenesen programatikusan. Mint a beatek az idősebb generációhoz tartozó, egyik legjelentősebb képviselője, Robert Duncan egy újabb költeményében:

Mondják, ha a költészet valóban az lenne, ami:
nem lennének rímei, s nem lenne tárgya, hogy téged
szeretni édes kínhalál…

S e polemikus ars poeticát megerősítendő, Duncan külön részt iktat be a versébe, Rím-szerkezet alcímmel, amely mintha csak illusztráció lenne az előbb mondottakhoz:

ha a neved. ó, Rímek Szeretett Mestere. úgy érzi,
tere. itt van e földön. s eljön. hágva. hangok
megannyi létrafokára. (stb.)

(ERÓSZ – ÁMOR – SZERELEM CIKLUS

Tandori Dezső fordítása)

Távol tehát attól, hogy a modern költészetet a „rímtelenség” jellemezné, vagy akár, hogy a rím elvesztené benne jelentőségét, új használatában e jelentőség inkább megnő. „Ma jobban fel tudjuk mérni – írja Michel Deguy – a rím értelmét, az egybehangzások, alliterációk, paronomáziák, szójátékok általánosítása nyomán (Joyce óta). És azzal, hogy a rímet immár nem a végződéseken kell megidézni, hanem belül, különféle titkosírás-szisztémák szerint.”

Egy ilyen titkosírás-szisztémájú versre már régebben rámutattam részletesen, Füst Milán Reménytelenül című versének elemzése során, amelyben az alliteráció, a hagyományos, a rejtett és az echo-rím bonyolult összefonódása mutat különlegesen sűrű szövevényt. (L. A költő gondolatainak kertje [1975] című tanulmányom, a „Füst Milán, vagy a lesütött szemű ember című kötetben [1993].)

De a magyar költészetben még egy rendkívül szélsőséges és érzékletes példa kínálkozik a modern, a szabad, a legszabadabbnak látszó versnek a hagyományos elemekkel való összefonódására. A magyar költészet egyik legszélsőségesebb prózai alakzata Karinthy Frigyes Üzenet a palackban című verseskötete. Az Üzenet a palackban hosszú és hosszúsoros költeményei, amelyek a magyar vers parlénak is szélsőséges és egyedüli példái, a papírról szinte legördülő és lélegzetünket szinte elvevő sorai rendre a hexameter és a pentameter pontos vagy 186megközelítő végződéseit rejtik a sorvégeken. Az Egy reggel dátum nélkül kezdősorai:

Nem segít ezen se filozófia se vallás még a költészet se használ
Részeg hasonlatok és János Jelenései és rajongó hallucinációk
És nincs tudományos rendszer és nincs hindu szelídség és Buddha-mosoly
És agyafúrt magyarázatok amiket külső mintára kieszeltem
Mindez nem segít mindezt hiába hívom mindez szerteszalad
Nincs Múzsa akinek gyámolítását hívhatnám mint a régi poéták
Nincs Herceg akinek kegyes tetszését remélve ajánlani merném
Mielőtt belefognék elgondolni most azt a Dátumnélküli Reggelt

Ahol tilalom van, ott megjelennek a tilalom kijátszásának módszerei is. A prohibíció elválaszthatatlan velejárója a csempészet. Rím és mérték a látszatra tőle meg-„szabadult” formákban is visszaszivárog, többé-kevésbé rejtetten, titokban és törvénytelenül, ám épp ezáltal is, helyenként sokkal önállóbb és erőteljesebb tényezővé válik, mint azelőtt volt. Hogy „szabad” vers a maga legtisztább és teoretikusan sokszor megkövetelt formájában nincs is, azt már sokan megállapították. Az a szöveg, amelynek nincs belső szervezettsége, nem lehet vers. A szabad vers a versépítő eszközöknek és elveknek az eddiginél változatosabb és gazdagabb formáit revelálta, mint a klasszikus költészet. Baudelaire még így tette fel a kérdést: „Hogyan felel meg ritmus és rím az emberben a monotónia, a szimmetria és a meglepetés örök szükségleteinek?” Azóta ezeknek a szükségleteknek „örök” voltát erőteljesen megkérdőjelezték. De közben e szükségletek, úgy látszik, mégis és talán még inkább megerősítették „örök” voltuk bizonyságát. De persze azt is, a mi szempontunkból mindenekelőtt azt, hogy örök voltukat mindig más exigenciák határozzák meg. S a modern költészetben, amely az egész emberiség létezésének kritikus voltát tükrözi, elsősorban ezek is örökre kritikus voltukat állítják előtérbe.

A keresett rím (2)

Saint-John Perse rejtett rímelésével állandó, ugyancsak rejtett interferenciákat teremt az alliteráció gyakori alkalmazása. De a modern költészet egyes szakaszaiban az alliteráció is hivalkodó, tüntető eszközévé válik a modernségnek. Ady verseinek „érthetetlenségénél” nem kisebb fel187tűnést és nevetséget keltettek a fiatal Babits kedvelt alliteráció-zuhatagai, mint a keresett és rikító modernség esztelen túlkapásai. A tízes évek elején íródott Egy szomorú vers valóban látványos példa: négy sorának tizenegy szava közül tíz nemcsak ugyanazzal a hanggal kezdődik, de sűrűn ugyanazt a kezdő szótagot (bar-boly-bo-) ismétli meg:

Mindig a szenvedésre
vitézül víni kész:
magányosság vitéze,
magam ellen vitéz,
barangoló borongó,
ki bamba bún borong,
borzongó bús bolyongó,
baráttalan bolond.

Szembetűnő, hogy ebben a strófában, amelynek hagyományos rímelése is szokatlanul gazdag, mégsem a rímek dominálnak, hanem a betűrím szokatlanul éles kihívása éri az olvasót, amely mintegy maga alá gyűri a szabályos rímképletet. Jól érezte ezt az Így írtok ti Karinthyja, mikor ezt állította karikatúrája középpontjába:

Ki bún borongva barna, bús bajusszal,
Beteg, bolyongó, béna, bink, balán…

A paródiában nem az a zseniális, hogy reprodukálja a (voltaképpen könnyűszerrel bármeddig feszíthető) betűrím-sorozatot, hanem az, hogy eljuttatja azt elkerülhetetlen végső értelméig, ahol a betűrímek lavinája maga alá temeti a vokabuláris értelmet (bink, balán). Az alliteráció-sorozat kiemeli a vers nyomatékát, a fontos szavak jelentését, de egyben el is nyomja azt, túlfeszítettségében önállósul, maga válik a vers fő értelmévé.

Rím és mérték másik klasszikus (illetve ál-klasszikus) modern mestere, Paul Valéry Pálma című költeménye a címet alkotó és a tárgyat jelölő szó kezdőbetűjét választja versszervező pillérül, mindjárt az első strófában:

De sa grâce redoutable
Voilant à peine l’éclat,
Un ange met sur ma table
188
Le pain tendre, le lait plat;
Il me fait de la paupière
Le signe d’une prière
Qui parle à ma vision:
– Calme, calme, reste calme!
Connais le poids d’une palme
Portant sa profusion!
(Zord kegyének ki se oltva
Félelmes tündökletét,
Angyal hozza asztalomra
Lágy kenyerét, langy tejét;
S ily jelekkel szólal íme
Nyílt tekintetemnek intve
Pilláján a rebbenet:
– Csak nyugalmat, mind nyugalmat!
Végy a pálmától sugalmat,
Tűrni termő terhedet!)

A tízsoros strófa 27 szava közül éppen tíz kezdődik p hanggal, méghozzá a strófa vége felé egyre sűrűsödve. (Fordításom ezt a t hangok ismétlődésével próbálja megközelíteni – nem is csupán a szókezdő, hanem sokszor a szó- és rím-végi hangokban is: a 10 ilyen közül hat t-vel végződik.) Diszkrétebben, mint az idézett Babits-versben, de hasonlóan magának követelve a vezérszólamot. És voltaképpen ezzel a diszkréten is oly tolakvó vezérszólammal téve modernné annak a hangsúlyozottan klasszicista versidomnak a használatát, amely tüntetően a francia költészet legprózaibb, legmerevebb időszakából, a XVII-XVIII. század pompázatos aulikus-vallásos ódáiból van kölcsönözve: egy olyan stílusrétegből, amely éppen fennkölt szürkeségével akar hatni, kerülve minden hangzás- vagy színbeli rendellenességet és különösséget. Nem meglepő, ha ezt a szélsőségesen hangsúlyozott tökéletes álklasszicizmust belülről megbontó, hasonlóan szélsőséges effektusok ugyancsak a keresett újdonság, az eszközökkel való visszaélés hatását váltották ki.

Holott Babits és Valéry módszere a maga módján megint csak visszanyúlás az európai költészet klasszikus korszakának feje fölött e költészet kezdeteihez, a szabályok és kánonok kialakulása előtti költői formákhoz, amelyeket egészen más normák szabályoztak; s annál 189felkavaróbb, ha ez éppen egyfajta neoklasszicizmus álruhájában történik. Az európai költészet kezdetei s azon is túl, az ősköltészet különféle nyomai és maradványai az alliteráció rím előtti versszervező szerepét mutatják. Mindjárt a magyar költészet első ismert műve, az Ómagyar Mária-siralom szinte egyetlen általunk is megragadható versalkotó eleme a betűrím:

Világ világa!
Virágnak virága!
Keserűen kinzatul,
Vas szegekkel veretül.
– – – – – – – – – – –
Szegényül szépségüd.
Virüd hioll vizeül.

Az ismeretlen magyar szerzetes (?), aki ájtatos lélekkel fordítójául szegődött egy latin egyházi éneknek (amely már az új európai formarendszerben született), azáltal vált „költő”-vé (s az esetlegességek folytán az első magyar nyelvű költemény költőjévé), hogy egy ősibb, „pogány” formarendszerre fordította le a szöveget. Olyasfélére, amilyen, tőle ismeretlen távolságban, az a költemény is, amelytől az angol költészet első virágkorát keltezik: a XIV. századi William Langland Piers Plowmanje. Ennek minden sora négy, de legalább három azonos kezdetű szó pillérén ível; ettől vers. Mint ebben az első strófában:

In a somer season, when soft was the sonne,
I shope me into shroudes, as I a shepe were;
In habite as an hermite unholy of workes
Went wide in this world, wonders to here.

(Lehet, hogy belemagyarázás, lehet, hogy a véletlen játékából levont téves következtetés, de itt még valami olyat is fel lehet fedezni, amit, paradox módon, „az alliteráció enjambement-jának” nevezhetnénk: a harmadik sor végén a „workes” szó már előlegzi a negyedik sor négyes w-betűrímét, s a negyedik sor utolsó szava, a „here” visszaüt a harmadik sor hármas h-kezdetére. De ez csupán olyan feltételezésként említendő, amelyet hasonló helyek ismétlődése érvényesíthet, további filológiai kutatás eredményeként.)

190

Ugyanebben a korban ugyanez a szerkezet ismétlődik a másik korai angol remek, a Sir Gawain and the Green Knight négysorosaiban:

A yere yernes ful yerne, and yeldes never like:
The forme to the finishment foldes ful selden,
Forthy this Yol overyede, and the yere after,
And uche sesoun serples sued after other.

Nem ugyanolyan „erőltetett”-nek hat-e ez, mint a „borzongó bús bolyongó”? Vagy a megint más kultúrkörből, de ugyancsak a középkorból származó északgermán Edda-dalokból választott példa, Gábor Ignác fordításában:

Bízva remélek már
Békét, boldogságot,
Mert keblemre szorítottam
Szerelmetes Szigrunomat
És setét síromat
Az élet sugarával
Fényesre varázsoltad,
Fejedelmi asszony.

De a germán erdőktől a finnugor sztyeppig sem igen változik a későbbi keresztény Európát alkotó különböző népek különböző nyelveit verssé „torzító” művelet. Az elveszett magyar ősköltészetre is némi (valószínű) fényt vető vogul medveénekek versszervező rendszere alig különbözik az Eddákétól. Csak néhány sort Munkácsy Bernát Vogul népköltési gyűjteményéből:

Sorni-Kaltes, sorni as
Sorni-Kwores, javen satem
voiken vitep xulin As
vot xumppa sat As-vol…

A négy sor a szó- és szókezdetismétlések felbonthatatlan hálózata; a benne található 17 szóban az egyetlenegy „javen” marad ki a megfelelések egymást keresztező szövevényéből.

Végül megint egy más kultúrkörből származó példát. Az ótörök Orkundi feliratok, ezek a VI-VII. századból való szövegek (amelyekről 191Képes Géza fedezte fel, hogy versként olvasandók), nemcsak az egyszerű betűrímet, hanem a szókezdő szótagrímet használják, éppen azt, ami az idézett Babits-verset is olyan feltűnőnek, s a maga korában oly erőltetetten „modernnek” mutatta:

körör közüm körmezteg
bilir biligim bilmezteg
bolti…
(a szemem szemlél szemetlen
értő értelmem értetlen
ámul…)
Tengriteg
tengeride
Türk Bilge kagán…
(Tengeritől
teremtett
Török Bilge kagán…)

(Képes Géza fordítása)

Ez a nyilvánvalóan „naiv” költői rendszer megint csak egybeesik azzal a minden tudatosságon túlmenően tudatos, s ettől a tudatosságtól tudatosan szabadulni akaró rendszertől, amelyben például a fiatal Babits megszólal. Az európai költészet kezdetein az alliteráció a még meg nem jelent rím szerepében irányítja a vers verssé válását; s a szabályos rím és mérték térhódításával párhuzamosan, fokozatosan szorul ki ebből a szerepből; a klasszikus európai költészet tetőpontjain a betűrím már csak elvétve, nagyon diszkréten, s mintegy véletlenül bukkan fel. Hogy aztán a rímkonfliktus huszadik századi delelőjén, a rím fokozatos kiszorulásával párhuzamosan megint fokozatosan előtérbe kerüljön, s az újdonság – sokszor az elfogadhatatlan újdonság – látszatában tűnjön fel. S ott is elnyomja a rím szerepét, mint az idézett Babits-versben, ahol a rím még teljes szabályos funkcióiban működik: a rím felszámolásának egyik, sajátos, paradox eszközeként.

192
A betört ablakú üvegház

A csempészáruként kezelt rím természeténél fogva nem képezheti kiáltványok és elméletek tárgyát, mint a rím annyit hangoztatott tilalma. Hiszen célja részben éppen a kritika vámjának kijátszása, az olvasóval való cinkosság, éppen egy „zárt” művészet keretein belül. Miközben a rím és mérték mintegy illegalitásba vonul, egyszerre csak váratlanul és mindennél láthatóbban felfedi magát; és éppen akkor, mikor maga a költészet kénytelen illegalitásba vonulni. A szürrealizmus egyik exvezéralakja a fasiszta háború kellős közepén, a megszállt és elnémított Franciaországban nemcsak látványosan visszatér a – látszólag hagyományos – rímes-mértékes vershez, hanem halaszthatatlanul fontos feladatának tartja beszélni is a rímről, titokzatosság nélkül bevezetve az olvasót bonyolult műhelyébe, ahol a rím eddig ismeretlen alkímiája forr. Ki hitte volna, ki hiszi komolyan, hogy Aragonnak 1940 és 1942 között a rímről van a legfontosabb mondanivalója? Pedig A rím 1940-ben, a Ribéraci lecke, az Arma Virumque Cano a rímről beszél, és olyan meglepő dolgokat mond róla, mint Gerard Manley Hopkins akkor csak nemrégiben felbukkant posztumusz feljegyzései óta senki se. A Crève-Coeurben és az Elza szemeiben a rím valóban minden eddiginél bonyolultabb megnyilatkozásaival találkozunk, s minden eddigitől eltérő szerepével. Mintha az európai ellenállás költészetének e két alapkönyvében gyakorlatilag és elméletileg más se volna fontos, csak az elképzelhetetlenül gazdag, megújított, minden mást elfedő rím. Most azt illenék mondani, hogy: pedig minden más fontosabb volt a költő számára. De az igazság az, hogy ez a más, ami most – és a jól hallók fülében már akkor is – a legfontosabbnak hallatszott, a legszorosabban és valóban elválaszthatatlanul összeforrott azzal, amit a költő számára az újonnan felfedezett és új felfedezésekkel gazdagított rím jelentett. A költészet technikája és lényege közötti szoros összefüggés, nem is összefüggés, valóságos azonosság talán sehol nem domborodik ki ilyen plasztikusan, mint a történelem és a költészet e közös drámai pillanatában, Aragon felismerésében: „1940-et írunk. Hangom fölemelve azt mondom, nem igaz, hogy nincsenek új rímek, ha új világ van. Ki emelte be eddig a francia versbe a rádió vagy a nem euklideszi geometria szavait? Majdnem minden, amibe beleütközünk ebben a különös háborúban, amely egy ismeretlen, szörnyűséges költészet tájéka, újdonság a nyelv számára és még idegen a költészettől… A rím visszanyeri méltóságát, új dolgok bevezetőjévé lesz abba a régi 193és emelkedett nyelvbe, amely önnönmagának célja, s amelyet költészetnek nevezünk. Akkor a rím nem lesz többé esztelenség, mert a való világ szükségleteihez tartozik, mint az a láncszem, amely a dolgokat egybefűzi a dallal, amely dalra bírja a dolgokat.”

A szürrealizmus és benne a fiatal Aragon költészete is a szabadság zászlaja alatt futott, sokszor az abszolút, a rimbaud-i „szabad szabadság” kisajátított kalózlobogója alatt: annak az illúziónak a gátlástalan kalandjával, hogy lehetséges a történelem és a költészet minden konvencióját egyszerre tenni félre. De lassan-lassan, és a nagy kaland képviselői számára különböző időkben és különböző tudatossággal kiderült, hogy a szabadság, az illúziók szabadsága szükségképpen maga is lehet rabság. Az avantgárd különböző táboraiban – mint már láttuk – a szabadság valóságos terrorja alakult ki. Miféle szabadság az, amely tiltja a rím használatát? Lehet-e az a valóban „szabad” szabadság, amelynek zászlaját tűzte ki? Mind a történelem, mind a költészet, mind a kettő kapcsolatának szempontjából reveláns, hogy ez a tudat együtt merült fel a nagyon is valóságos szabadságért megindult küzdelemmel. A rím újrafogalmazásáért, és az esetenként a kötöttséget is magában foglaló szabad vers igazi szabadságáért vívott küzdelem – ez visszavonhatatlan és véletlenszerűnek csak nagyon is véletlenszerűen tekinthető tény – összeforrt a fasizmus elleni ellenállás küzdelmével. A legtudatosabban – elméletileg és gyakorlatilag egyaránt – éppen Aragonnál. De Radnóti kései, haláltábori klasszicizmusa is ugyanebbe az irányba mutat. Hosszabban érdemes tovább idézni Aragon negyvenes években írt tanulmányaiból, pontosabban: már említett, akkori verseihez írt kommentárjaiból. „Azt mondtam tehát – írja –, vagy azt akartam mondani, hogy költészet csak annyiban létezhet, amennyiben a nyelv fölötti elmélkedés és a nyelv lépésről lépésre való újra fölfedezése. Ami magába foglalja a merev nyelvi keretek, a nyelvtani szabályok és prozódiai törvények megszegését. Éppen ez vezette a költőket olyan messzire a szabadság útján, engem pedig ez a szabadság hajt előre a kötöttségnek, ennek az igazi szabadságnak az ösvényén. Szükség volt erre a hosszú és minden pontján jogosult útra, az Hugo által megsértett klasszikus verstől a szimbolisták szabad verséig…, szükség volt egy fél évszázad ezeregy ars poeticájára, az Illuminationstól a szürrealistákig… Szükség volt erre a hosszú útra, hogy a tárgy ismeretében folytassuk a francia vers hosszú történetét, nem mint untig ismételt, betanult leckét, nem 194mint az érettségihez szükséges tananyagot, hanem mint Franciaország mély és szerves zokogását, mint azt az egész földre és egész történelemre szóló beszédet, amelynek minden francia költő örököse és sokszor nagyon is kevéssé tudatos tolmácsa.”

Íme, egyetlen költő tudatosított tapasztalata a saját művészetéről, annak változásairól új világot vet a költészet egy szakaszának egész szerkezetére. Aragon a nemzeti szabadságért vívott kettős küzdelemben újítja meg a francia költészet technikáját, és egyben a maga és a kor sajátos módján és sajátos szükségleteit betöltve megoldja a költészet egy mélyen aktuális problémáját is a társadalom vonatkozásában. A szabadság „terrorja” alól való felszabadulás új szabadságával eltérve a szabad vers illuzórikusan szabad formáitól, szabadon kikísérletezi a francia rímelés és metrika új útjait. Négy forráshoz nyúl vissza: a francia népdalhoz, amely még nem ismerte a francia klasszikus rímelés szigorú konvencióit, a hím- és nőrímek váltakozásának később kiüresedett megállapodásait, a provanszál trubadúrköltészethez, annak is – paradox módon, de annál jobban feltárva az egész folyamat és minden poétikai folyamat mélyen dialektikus lényegét – a legezoterikusabb, legtudósabb fajtájához, a „zárt” költészet, a clus trover (vagy trobar clos) hagyományához; Apollinaire-nek már ugyancsak ezekre utaló újításához, amely szintén „a hím- és nőrímek újrameghatározásában” állt; s végül, ezek betetőzéseként, Hopkins ugyancsak szélsőségesen „zárt”, mégis annyi új utat nyitó kísérletéhez. Így jut el egy új „kötött” formához, amely semmiképp sem reprodukciója a klasszikusan kötött formáknak, hanem a szabad vers áttételén keresztül jön és jöhet csak létre, a szabad vers által megteremtett szabadságban, szabad választás és szabad kísérletezés útján, holott sokszorosan is kötött, nemcsak a verselést, hanem a legkoraibb francia líra kép-, legenda- és mítosztartalmát tekintve is, amelyet ugyanolyan idézőjeles és utalásformák közt alkalmaz, mint magát a vers kötöttségét. Így sikerül megszüntetnie – a szimbolisták és Apollinaire ilyen irányú kezdeményezéseit beteljesítve – a francia versben véglegesnek látszó rímszegénységet. A szegénység egy pillanatra itt is soha nem ismert gazdagsággá változik. Aragon saját maga idézi saját magától az alapvető újításokat. Például a „rím enjambementjá”-ra (vagy magyarosabban: az áthajló rímre) nézve, amelyet Hopkins nyomán ő vezet be elsőként a francia versbe:

195
Ne parlez pas d’amour. J’écoute mon coeur battre
Il couvre les refrains sans fil qui l’ont grisé
Ne parlez plus d’amour. Que fait-elle là-bas
Trop proche et trop lointaine ô temps martyrisé –

(PETITE SUITE SANS FIL, II)

ahol a battre szóra a bas – tr(op) rím nemcsak két szóba, hanem két sorba rendeződik. Vagy egyszerűen csak az összetett rímre nézve, megtoldva azzal a mintegy szintézist teremtő összecsengéssel, hogy a két szóból álló rímet harmadikként egy összefoglaló szó hozza vissza:

Nous ne comprenons rien à ce que nos fils aiment
Aux fleurs que la jeunesse ainsi qu’un défi sème
Les roses de jadis vont à nos emphysemes

(PETITE SUITE SANS FIL, III)

Ez az eljárás, mint maga mondja, „végtelenné növeli a francia rímek számát, mert lehetővé teszi, hogy minden (vagy majdnem minden) apollinaire-i hímrímet (vagyis ami mássalhangzóra végződik) apollinaire-i értelemben vett nőrímmé változtassunk, a következő sor első mássalhangzójának vagy mássalhangzócsoportjának hozzáadásával”. Így válik lehetségessé például az Ourcq tulajdonnévre, amelyre az egész klasszikus francia rímszótárban egyetlen rím sem akad, egy strófán belül három rímet is találni (miközben a keresztrím-párokban a tu es – „te vagy” – egyszerű igealak, amely sosem volt rímhelyzetbe hozható, talált kincsként, öt rímre is bukkan):

Que les heures tuées
Guerre à Crouy-sur-Ourcq
Meurent mal et tu es
Mon âme et mon vautour
Camion de buées
Mélancolique amour
Qui suit l’avenue et
Capitaine au long cours
Quitte pour les nuées
Les terres remuées.
196

Ám mindez még csak szerény kezdet azokhoz a kettős rímelésű, azt mondhatnánk, „fregoli” strófákhoz, amelyek kétféleképpen felírva is tökéletes alakzatot adnak, „két éneket” rejtenek magukban egyszerre: lehet őket négy alexandrinusnak vagy hat nyolc szótagos sornak tekinteni, s így is, úgy is egész belső rímrendszert foglalnak magukba a kívülről hatsoros párrímes, vagy négysoros ölelkező rímű strófák. Csak egyetlen példát a La Nuit de Mai című költeményből:

O revenants bleus de Vimy vingt ans après
Morts à demi Je suis le chemin d’aube hélice
Qui tourne autour de l’obélisque et je me risque
Où vous errez Malendormis Malenterrés

vagy: ugyanez másképpen:

O revenants bleus de Vimy
Vingt ans après morts à demi
Je suis le chemin d’aube hélice
Qui tourne autour de l’obélisque
Et je me risque où vous errez
Malendormis Malenterrés

Mindez, világos, éppúgy sose volt azelőtt, mint ahogy a szabad vers különböző formái sem voltak; illetve: mindkettő, ez is, az is visszautal a verselés ősi tudományainak soká elfeledett tartományaira. Semmiképpen sem egyszerű visszatérés (mint ahogy sokan a költő szemére vetették) a klasszikus verselés „ócskaságaihoz”, „a rím ártalmaihoz”, sőt „balfogásaihoz”, hanem merőben új művelet, régi, ősi eszközökkel. Pontosan megfelel annak, amit Jurij Tinyanov teoretikusan húsz évvel előbb megfogalmazott, már idézett alapvető könyvében: „Például egy agyonhasznált… mérték, új tényezők bevonásával megújíthatja magát ezt a mértéket is, és új, konstruktív lehetőségeket ébreszthet benne.” Teljes joggal folytathatja tehát így fejtegetéseit Aragon: „Nehéz itt nem utalni arra, ami lényegileg megkülönbözteti ezeket a sorokat a klasszikus és romantikus verstől, amelynek csak külső látszatát viselik, és nem hangsúlyozni kellőképp, ami a clus trover régebbi keletű művészetéhez hasonítja őket… Azt is jelezni szeretném, mennyire nem oszthatom azoknak a nézetét, akik ebből a hosszú fejlődésből csupán a legutolsó szakaszt hajlandók figyelembe 197venni, és könnyelműen nem tudom miféle visszatérést vetnek a szememre, visszatérést az ez meg ez előtti költészethez, és itt, az ízlések szerinti változatban annak a modern Malherbe-nek a neve következik, akire épp a választás esik. (Rimbaud, Viélé-Griffin, Apollinaire vagy Tzara.)… A modern költészet és a modern világ drámai helyzetében testet akartam adni ennek a bolygó hangnak, a roppant meggyötört francia testben fel akartam támasztani a francia költészetet.” S hogy erre akkor a rím új gyakorlata és új elmélete volt-e a legfőbb lehetőség? A költészet – akármilyen rejtve is, és sokszor éppen legtechnikaibbnak látszó oldalaival – szorosan össze van tapadva a történelemmel. „Fogadni mernék – folytatja Aragon –, hogy a rím tanulmányozása a különböző korokban távolról sem homályosítaná el a történelmi gondolatot, inkább sokféle világosságot vethetne letűnt társadalmak elfeledett titkaira, mint ahogy annak a társadalomnak a titkaira is, amelynek kényszerű vendégei vagyunk.”

„A rím tanulmányozása és a történelmi gondolat” vagy egyszerűen „rím és történelem” témájába vág egy valamivel korábbi magyar irodalmi vita is. A magyar irodalmi viszonyok tisztázatlanságában nem tűnt fel, vagy túl hamar elfelejtődött, hogy az a második népiesség, amelynek az első világháborút követő forradalmak után Illyés vált vezéralakjává, egyenesen az avantgárdból nőtt ki; és maga is – jobb és legjobb részében – valójában egyfajta sajátos magyar avantgárdot képviselt. Abban a vitában, amelyet Kosztolányi 1934-ben közölt polemikus cikke – Vojtina új levele egy fiatal költőhöz – indított meg, Illyés a maga viszonválaszában nagyon tudatosan és öntudatosan taníthatja ki a műveltségre és pallérozottságra hivatkozó idősebb nagy hírű vitatársát „azzal a vallomással”, hogy „egyáltalában nem vagyunk naivak”, s hogy „a »zárt formát« – bevallom – akarattal és olyan kéjjel »lazítottuk«, melyet már betegesnek tarthat az, aki ilyesfajta kéjekbe még nem kóstolt bele”. S a franciás műveltségű és erre oly büszke első Nyugat-generációt – egyik legkiválóbb s ilyen értelemben legjellemzőbb képviselőjében – könnyedén szégyenítheti meg a francia költészetre való hivatkozással. Mert, valóban, ez az oly tősgyökeresnek (és Kosztolányi által megvetően „kanászosnak”) nevezett új irányzat közelebbi kapcsolatot tart a korabeli európai modernséggel, mint az arra folyvást hivatkozó, ám egy történelmi korszakkal elmaradt nyugatosok. Illyésék új rímelése, amelyet Kosztolányi parlaginak, elmaradottnak, lazának, hígnak, a rím iránt „süket barbárnak” tart, nem tudatlanság és pongyolaság gyümölcse, 198hanem egy új, üde rímstruktúra behozatala a már Kosztolányi szerint is „villanyfénnyel világított, túlfűtött melegházhoz hasonlító” magyar költészetbe, ahol „lankadtan himbálóztak a délszaki növények”. S ezt az új rímstruktúrát művelőik – elsősorban Illyés – merészen és egyértelműen azonosították egy társadalmi és történelmi szándékkal, azzal, amely Petőfi óta sem vesztette el aktualitását a magyar viszonyok között; nevezetesen: hogy „ha a nép uralkodni fog a költészetben, uralkodni fog a politikában is”. Ezt a szándékot, ezt a zászlót, mondja Illyés, „óvatosságból egyelőre tarisznyájukban hordták”. Mint ahogy Aragonnak valóban nem volt módja elővenni hasonló szándékát fejtegetéseinek csukott szájú tarisznyájából. Illyés azonban ekkor bátran kibontja. De azért ugyanolyan bátran vállalja a rákényszerített vitaporondot. Vállalhatja is. Nagy tekintélyű vitapartnere „engedelmével” tudatja vele, hogy „Párizsban mostanában így rímelnek: Le marchand de julep – Chassé de l’archipel”, példáját a francia avantgárdból véve, amellyel épp e téren rokonságot tart a magyar népiesség. Sőt. Fölényesen idézi ellenfele egyik bálványát, azt a Rimbaud-t, aki először torpedózta meg a klasszikus francia rímelés büszke hajóját, botrányosan összerímeltetve – talán valóban első úttörőként – a nőrímes végződésű blème szót a hímrímű Béthléem-mel. Amiből a francia rímelés egész forradalma indult, Apollinaire-en keresztül Aragonig. S mi más – szerkezetében – az az illyési rímelés is, amelyet Kosztolányi szerint „még egy süket barbár sem érezhet rímnek”? Az általa botránykőként idézett „gyermekek – mentek” rímpár a régi hangsúlyos magyar verselésben (s természetesen a népköltésben) teljes rímnek érződött, Balassinál éppen úgy, mint Berzsenyi rímes verseiben, sőt, magyaros verselésű költeményeiben Aranynál is. És semmivel sem „barbárabb”, mint amilyennek Apollinaire híres Égövében az olyan rímek számítottak, mint améthyste és Christ vagy pied és Guinée, nem is beszélve az olyanokról, mint logent és boruges, Argentine és fortune. Mint ahogy az új ritmika is csak olyanformán tér vissza egy hangsúlyos magyar ritmushoz, ahogy Hopkins „sprung rythme”-je az angol (sőt walesi) ősköltészet ritmikájához. Kosztolányiék az egyik irányban – mint már láttuk – a netovábbig fejlesztették az összetett, keresett, „tudós” magyar rímet és mértéket. Most vissza kellett fordulni, és más irányban fejleszteni tovább (természetesen mindazokkal az eszmei konzekvenciákkal, amelyeket ez maga után vont, s mindazokkal az indítékokkal, amelyekből következett). Azzal a fölényesen szellemes mondattal sem talál célba Kosztolányi, hogy 199„keresetlenek vagytok, ez kétségtelen. De nemcsak keresni nem kerestek semmit, hanem találni sem találtok semmit.” Mert Illyésék „keresetlensége” éppoly keresett, sőt programszerű, mint Kosztolányiéké volt, csak nekik máshol és mást kellett keresniük. S ezt nem tehették kesztyűs kézzel. Illyés így válaszol: „Azok, akik az önök túlfűtött üvegházához újonnan jöttek, mint írja, fuldokoltak a mesterséges kánikulában. Élni akartak és alkotni, be kellett hát törniük az üvegház ablakait.”

Századunkban az európai költészet a betört ablakú üvegház képét mutatja. Sőt, sokszorosan, mindig újra betört ablakú üvegházét. S az ablakbetörés e szentségtörő mozdulatai nélkül el sem képzelhető. Magukban ezekben a mozdulatokban valósul meg az új költészet. S ezek a legszemléletesebben az úgynevezett „forma” metszetében rajzolódnak ki előttünk.

200
2. Az olvasás széttagolása

Senki sem próbálta, nem is álmodta még, hogy egy szöveg külalakját hasonló jelentéssel és hatással ruházza fel, mint magát a szöveget.

(Paul Valéry – Mallarmé „Egy kockavetés”-éről)

Pont, pont, vesszőcske

A forma a költészetben sosem puszta forma; mindig tartalom; de éppen mint ilyen, a merőben „formális”, a forma közkeletű értelmében vett „külsődleges” jegyeket is magában foglalja. Azt az elterjedt nézetet, hogy a modern vers elveti a formát, nemcsak azzal szokták alátámasztani, hogy „nincs benne rím és mérték”, hanem azzal is, hogy nincsenek benne írásjelek. S ez a modern költészet egy részének valóban eléggé szembeötlő jellegzetessége. De ezt sem csupán negatívumként kell szemlélni. S ezt sem pusztán önmagában. És ezt is történetien.

Ha közelebbről megnézünk egy régi szöveget, akár verset, akár prózát, azonnal szembetűnik az interpunkció zavarossága és bizonytalansága, a középkor írása hosszú ideig írásjel nélküli volt. Ugyanígy: ha egy kevésbé művelt, iskolázatlan, nem literátus ember levelét látjuk, az írásjelek kiáltó hiányával, vagy, ritkábban, indokolatlan sűrűségével találkozunk – a művelt, irodalmi nyelv szabályaihoz mérten; a maga mondanivalójához és nyelvezetéhez mérve azonban az írásjelek használata logikusnak bizonyul. A szövegbe belehelyezkedve érezzük, hogy a vesszők és pontok elhelyezése – vagy hiánya – nem egyszerűen a szabályok nem ismeréséből fakad, hanem abból, hogy itt az írás közelebb áll a beszédhez, annak közvetlen, vagy majdnem közvetlen lenyomatát adja, a beszéd pedig egyáltalán nem a kialakult és kanonizált grammatikai vagy stilisztikai szabályokhoz igazodik; még a művelt emberé sem. Gondoljunk csak szabadon elmondott beszédeink magnóról áttett gépiratára.

201

Az interpunkció felfüggesztését a modern költészet egy részében tehát nem önmagában kell tekintenünk, hanem mint e költészet általános törekvéseinek részét, amely párhuzamos a rím és a mérték konvenciójának elvetésével vagy megváltoztatásával, tehát mint a szabad vers egyik szerkezeti összetevőjét. A modern költő nem azért hagyja el (már amelyik elhagyja, és amikor elhagyja) szövegéből az írásjeleket, mert valamiféle külön önkény vezeti, hanem mert már előbb elszakadt attól a mondattantól is, amelynek ezek az írásjelek a tartozékai. Nem azért hagyja el a mondat végéről a pontot, hogy az olvasást megnehezítse, hanem mert nem használ olyan mondatot, amelynek „végét” a klasszikus grammatikában pont jelzi. Az írásjelek elhagyása vagy az írott szövegnek a beszélt nyelvhez való közelítését mutatja, vagy olyan írott szöveget, amely sem a beszélt nyelvet, sem az irodalmi nyelvet nem veszi mintául, hanem valami egyéni, ott, a készülő vers táptalaján létrejövő nyelvezetet használ. Az interpunkció felbomlása minden valódi esetben (ott, ahol nem puszta divat vagy üres majmolás) a klasszikus mondat felbomlásával párhuzamos: a beszéd- vagy gondolkodásközelibb szöveg megteremtésének kísérleteivel. Ilyképpen az írásjelek hiánya nem csupán a modern vers sajátja, hanem általánosabban, a modern irodalomé. Csak, mint a modern irodalom egész megújulási folyamata – ez is a versben kezdődött el, de hamarosan a próza (annak legkülönfélébb válfajai) is átvették. Nagy regények egész fejezetei zuhognak így egyetlen megszakítatlan folyamban, legelőször és legmerészebben talán Joyce Ulyssesének befejezése, amelyben Molly Bloom 60 nagy oldalon keresztül egyetlen írásjel nélkül monologizál. És grammatikus legyen a talpán, aki ebben a szóhalmazban megtalálná a pontok és vesszők helyét. Meggyőzően érvel – saját éles megfigyelését általános tapasztalattá emelve – Radnóti Miklós, Orpheus nyomában című versfordításkötete utószavában. „Apollinaire verseiben – írja – a mondatrészek, mondatok, sorok egymásba olvadásának különleges költői értelme van, a képzettársítások szétválaszthatatlansága, az enjambement-ok rejtvényszerű játéka szerves része a költemény misztikájának. Gyakran pedig a látomások egyidejűségére, a hirtelen kapcsolások összefüggéseire villant fényt e hiány. Egy írótársam megkért egyszer arra, hogy Apollinaire Égöv című versét küldjem el neki, de »rakjam ki« a vesszőket, pontokat, elő akarja adatni, s »az előadó színész úgy jobban kiismeri magát a különben is nehéz versben«. Nekiültem az »értelmesítésnek«, s órákon át írtam és töröltem a 202vesszőket, pontokat. Kínos és reménytelen munka volt. De műfordítói elégtétel is volt ugyanakkor. A magyar szöveg sem tűrte az írásjeleket.” Hogy mennyire így van – s mennyire nem önkényes hatáskeltés áll az interpunkció mellőzésének forrásánál –, könnyű belátni: elég közelebb menni a forráshoz. Itt is, mint a modern költészet bármely rejtett kútfőjét keresve, Rimbaud-hoz és Mallarméhoz jutunk. Egyes Mallarmé-verseknél szinte közvetlenül megfigyelhető a költő (nem utólagos, hanem előzetes) szándéka arra, hogy a szabályos központozáshoz tartsa magát; szinte láthatóan keresgéli az írásjelek helyét, de – úgy látszik, nem találja meg a szövegben. A folyamat nem azzal kezdődik, hogy a vessző és pont hiányzik, hanem azzal, hogy a szövegnek azok a helyei „hiányoznak”, amelyek megkövetelik a pont, vessző vagy bármi más írásjel beiktatását. Mallarmé verseiben így – sajátos stílusának kialakulásával párhuzamosan – egyre szeszélyesebb (és személyesebb) lesz az írásjelek használata. A Brise marine-ban (Tengeri szellő), amelynek szövege még nagyjából a „szabályos” francia szimbolista vers mondattanát használja, az írásjelek is klasszikusan kiegyensúlyozottak. A Hattyú-szonettben azonban már keservesen keresi a helyét a vessző, a felkiáltójel, a pont – hol megtalálja, hol nem. Az À la nue accablante tu kezdetű szonett egyetlen, mondaton kívüli „mondata”, mely ugyanakkor pontosan illeszkedik egy szonett klasszikus záraiba, már semmiképpen sem tűri meg az írásjelet, az utolsó szó után mintegy engedményként kitett ponton kívül; ott, a vers végén valóban végződik valami; ha nem is a mondat – de a vers; (csak vajon a vers is „befejeződik”-e a vers végén? ez újabb kérdés – immár nem az interpunkcióé). Hasonló tétovázás észlelhető az írásjeleket illetően Rimbaud kései verseiben is. Míg aztán Apollinaire, már költői pályája kezdeti időszakában, egy eléggé rögzíthető ponton általánosítja a központozás elhagyását. Hogy az ő nyomában mások már divattá, illemmé, dogmává emeljék a születésénél szükségszerű eljárást. Íme, a felfedezések örök sorsa. De persze vannak, akik újra meg újra maguk fedezik fel szükségességét, és újra meg újra megküzdenek vele. Radnótiéhoz majdnem mindenben hasonló próbát tesz Henri Meschonnic – időben, térben, tárgyban eltérő körülmények között – távolról is megerősítve és újból hitelesítve Radnóti tanúságát. „Először központozásra törekedve, elláttam a szakaszokat vesszőkkel, gondolatjelekkel, pontosvesszőkkel, hogy megpróbáljam a mi logikus írásjelhasználatunkat e pusztán ritmikus és affektív szövegre alkalmazni – írja új és új módszerű 203Bibliarészlet-fordításairól. – De ezt a megoldást el kellett vetnem, mert a szem számára is nehézkesnek hatott, és semmiképp sem helyettesíthette a héber nyelv 18 elválasztó és 9 összekapcsoló hangsúlyát. Olyan rendszert kellett választanom, amely kisebb lehetőséget nyújt a félreértésre, mert radikálisabban eltér a mi központozásunktól és egyszerűbb is, azonkívül jobban összeegyeztethető a modern költői nyelv lehetőségeivel.”

Itt az eredetileg központozás nélküli szöveg válhatott volna félreérthetővé, a tőle idegen szellemű központozás által. A modern költészet egyes darabjaiban viszont a központozás elhagyása vagy hiányos volta arra (is) szolgál, hogy bizonyos szükséges félreérthetőségeket, kettősértelműségeket támasszon. A Modern Poetry című antológia szerkesztői hozzák példának T. S. Eliot The Hollow Menjét (Az üresek) arra, hogy „a gyér központozás és nagyfokú grammatikai fluiditás” a vers „befejezetlenségének”, „inadekvátságának” formai megnyilvánulása és eszköze. Amelynek folyományaképpen a IV. rész egy helyén például nem lehet eldönteni, hogy a „rose” szó főnévként vagy igeként szerepel, vagyis „rózsát” jelent-e vagy „felkel”-t vagy „felkelés”-t:

Sightless, unless
The eyes reappear
As the perpetuel star
Multifoliate rose
Of death’s twilight kingdom
The hope only
Of empty men.

(A fordításnak természetesen ebben az eldönthetetlen kérdésben is döntenie kell. Íme, Vas István „döntése”:

Látástalan, amíg
A szemek újra felragyognak
Mint örök csillag
Százlevelű rózsa
A halál homályosságában
Nincs más reménye
Az üreseknek.)
204

Eliot egyébként példa a legkülönfélébb modern eszközök nem dogmatikus használatára. Magában a Waste Landban megtalálható az interpunkció mindenfajta alkalmazása, a teljesen hagyományos, a kihagyásos és a teljesen hiányos, mint ahogy szabályos klasszikus strófák és értelmetlen hangcsoportok egyaránt.

Mert ha az interpunkció hiánya szerves része is a modern költészet módszereinek, az interpunkció túlzott, hangsúlyozott és mintegy önállósult használata (ami persze ellentétes voltában is megegyezik az előbbivel, hiszen szintén szemben áll a klasszikus használattal) éppannyira szerves része. Ha a szürrealizmus például, amelynek fő terepe a szabad asszociáció, az automatizmus, az álom, nagyjából kiküszöböli az írásjeleket, az expresszionizmus, amely mindenekelőtt kifejezni, hatni, kifelé fordulni akar, tobzódik az erőteljes írásjelekben: a kérdő-, felkiáltó- és gondolatjelek éppoly feltűnő jelenlétével, amily feltűnő másutt a hiányuk.

A magyar expresszionizmusnak talán legjellemzőbb könyve Szabó Lőrinc Fény! fény! fény! című verseskötete (1926). Anyaga a később sorozatosan megjelent válogatott és összegyűjtött kötetekben teljesen megváltozott és megszelídült. Az eredeti, első megjelenés azonban tobzódik írásjelekben. A fiatal Szabó Lőrinc vitalista expresszionizmusa mintha a felkiáltó- és gondolatjelek halmozásában nagyobb erővel fejeződne ki, mint a szavakban; mintha legfőbb és legszélsőségesebb (éppen ezért egy későbbi, klasszikusan lehiggadt poétika szemszögéből nézve tűrhetetlen) mondanivalója a felkiáltójelek és gondolatjelek sűrűsödő és ritkuló hullámzásában rejlene. Korábban, az aktivista Kassák nagy költeménye, a Máglyák énekelnek egyes részei ilyen „mondatokból” állnak:

Anyám!
Fiam!
Testvér!
Élni akarunk! Élni akarunk!
Forradalom!
Tovább! Tovább!
Dögölni! Dögölni! Dögölni!
Ember! Ember!
Halál! Halál! Halál!
Mit tegyünk? Mit tegyünk?
Defetizmus! Defetizmus!
205
Lehet! Lehet!
Ó az Isten! Az Isten! Az Isten!
Ünnep! Ünnep!
Vörös! Vörös! Vörös!

Nyilvánvaló, hogy a költői mondanivalót itt legalább annyira hordozza a szóismétlés, s a szavakat mondatokká építő felkiáltó- és kérdőjelek, mint maguk a szavak. Az is teljesen nyilvánvaló, hogy ugyanezeknek a szavaknak az egymásutánja, csupa kisbetűvel és minden írásjel és sorkihagyás nélkül írva, egészen más költői mondanivalót sugallna és más költői hatást váltana ki.

E. e. cummings egy négysorosa az írásjelek váratlan használatát emeli mondanivalóvá:

galamb repül zsombékés
farag / va gyunk Telepe. tty. e GetVe a pil-
lanat napFénnyel aztán én-
ekel mind megy Feketén ka-ri-káz-va

(Weöres Sándor fordítása)

A helyesírás költői eszközként való használatának körébe tartozik a helyesírás olyan költői egyéniesítése is, mint Stefan Georgéé, aki a németben mindig nagy kezdőbetűvel írandó főneveket kisbetűvel írja, és az írásjelek közül következetesen csak a pontot használja, azt sem a nyomtatott sor alsó szélével egy vonalban, hanem a betűtest geometriai közepén téve ki. Ady viszont, éppen ellenkezőleg, a magyarban nem szokásos és nem szabályos módon a számára különösen fontos, vagy önmaguknál többet jelentő, „szimbolikus” főneveket sorra nagybetűvel látja el, kiemelve a többi főnév észrevétlen sorából. Esetenként így nagybetűs kiemelést kaphatnak nemcsak az Átok-város-féle sajátosan adys szóösszetételek, hanem az egyébként oly egyszerű fő-, sőt melléknevek és névmások is, mint Mosoly, Csók, Délen, Ég, Ő, Ugar, Minden stb. Innen már csak egy rövid lépés addig, hogy ne csak a szókezdő betűt írjuk naggyal, hanem egész szavakat emeljünk így ki, vagy egész mondatokat, egész szövegrészeket. És egy további lépés, hogy a versben különböző betűtípusokat alkalmazzunk. Tzara az 1918-as Dada Manifesztum utolsó fejezetében, mely a Dadaista Undor címet viseli, tizenegyszer írja le a DADA szót, mindannyiszor más betűtípussal nyomtatva. A következő lépés, hogy 206a szavakat különböző elhelyezésbe rendezzük; s még egy további lépés a nyomdai eljárásnak, a tipográfiának mint költői eszköznek a rímhez, ritmushoz, hasonlathoz sorolható versalkatrésznek használatáig.

Verskép és képvers

Könnyen belátható, hogy az írásjelek és más helyesírási jegyek szabályos használata, hiánya vagy feltűnően kiemelt szerepe megváltoztatja a vers képét is. A Fény! fény! fény! egy strófájából:

Izzó kacajok! – bomlott terek! –
Új súlyegyen! Én! Új rendszerek!
Eltolódások! – Centrumot! – Én!!
– – – – És lerogyok az indulás küszöbén.

(ÉS LEROGYOK AZ INDULÁS KÜSZÖBÉN)

is látható, hogy az írásjelek nem csupán a vers elolvasásakor hatnak, hanem már elolvasása előtt, már ránézésre is. A hiányos tőmondatok után álló sorozatos felkiáltójel, amely végül egyetlen szó (Én) után meg is kettőződik, a négy gondolatjellel induló verssor azonnal szemünkbe ugrik, az olvasás folyamatát megelőzve és előre befolyásolva. Más a versről kapott első benyomás, az a benyomás, amelyet egy vers hatásában nem nagyon szoktunk tudatosítani, még kevésbé esztétikai elemzésnek alávetni, holott ez az első benyomás minden vers olvasásának kísérője, mintegy első, többé-kevésbé meghatározó eleme. A vers látható képe. Mert a versnek – minden versnek – képe is van. A verskép kezdettől fogva hozzátartozik a vershez mint olyanhoz; az külső jegyeiben épp ezzel válik el a prózától, ezzel az írásbeli, voltaképpen tehát képzőművészeti elemmel különbözik a mindig azonos tömböt alkotó prózától. Olyannyira így van ez, hogy közvetlenül is nyomon követhető a kiválásnak ez a folyamata. A már taglalt Laetaebundus exultat-féle középkori latin himnuszok, amelyek még épp csak keresik a maguk versformáját, tehát versvoltát, leírásuk módjával is félig még benne állnak a prózában, mint egy félig kifaragott szobor a kőben: soraik – a versnek ezek a meghatározó alapelemei – még csak valamiféle elválasztó jel és sorkezdő nagybetű révén válnak ki az egyébként próza formájú, lapszéltől lapszélig menő kéziratból. Ahogy ezt a későbbi – filológiai – közlések 207jelzik is. Mint a szöveg körülményeihez, tehát magához a szöveghez tartozót.

A verses szöveghez kezdettől fogva hozzátartozik a versalak. Az a puszta tény, hogy a vers hosszabb-rövidebb sorokban íródik, az írásbeliség kezdetétől jellemzi a verset. A verssorok különböző elhelyezése a versforma, mérték, rím jelenlétét és kiemelését már régtől fogva jelzi. Az antik strófák éppúgy, mint később a különféle strofikus szerkezetek, a szonett, a terzina, a stanza mind-mind rögtön láthatók is. Maga az is, hogy a vers folyamatos-e vagy strofikus; s ha folyamatos, folyamatossága megszakad-e egy-egy üres sor elválasztása folytán. Mindezek a tipográfiai hatások, mint maguk a versformák és mértékek is, hagyományosak, kanonizáltak, nem egyéni és egyedi jellegűek. Az antik strófák például kétezer éve szilárdan őrzik nemcsak pontosan meghatározott s mindig újra ismétlődő mértéküket, hanem látható külalakjukat is. A „Romlásnak indult hajdan erős magyar” kezdetű híres Berzsenyi-ódát nem kell elolvasni ahhoz, hogy egy fontos információt máris kapjunk róla; elég ránézni s azonnal tudjuk: ami előttünk áll, ódai hangzású költemény lesz, amely strófánként három sorfajt tartalmaz, ezek egyikét egyszer megismételve, s hogy ez ugyanaz lesz, mint Alkaiosz híres hajó-hasonlata vagy Hölderlin „Csak egy nyarat s egy őszt, ti hatalmasok” kezdetű költeménye. Emellett olykor nemzeti jelleget is hordoznak. A spanyol vers például a strófakezdeteket általában egy néhány betűvel beütött sorral is jelzi – s a szonett négy strófáját folyamatosan helyezi egymás alá. Folyamatos az angol reneszánsz szonett leírása is, de itt az utolsó, záró két sor kezdődik beütéssel. A francia vagy olasz szonett viszont a szonett négy strófáját általában négyszeresen el is választja. A szonett különböző tipográfiai alakjainak példája elég arra, hogy a vers külalakja kezdettől fogva árulkodik a vers formájáról, egy versforma nemzeti, esetleg korbeli változatairól, része tehát a vers többi alapvető szabályosságának. A modern költészetben viszont egyre inkább ez is az egyéni költői mondanivalók szolgálatába áll, szabálytalanodik és individualizálódik. A versek azelőtt kevéssé változatos és századokon át tartó képe nagyon egyéni változatokkal gazdagodik. Ha Berzsenyi ódája a ránézőnek egy régi versformáról árulkodik, a modern költők legtöbbjénél már az első pillantás valamelyik könyvük bármelyik lapjára a szerzőt árulja el, majdnem olyan pontossággal, mint versük elmélyült olvasása. A szabad vers éppen egyéni változataival vall szerzőjére. Walt Whitmant máig ránézésre fel lehet ismerni. De hogy a későbbiekből is említsünk 208ilyen szélsőséges példákat, mondjuk Majakovszkij, Reverdy vagy Ezra Pound egy-egy könyvét felütve azonnal megismerszik; a magyar szabad vers két első mestere, a korban azonos, egymáshoz közel álló Kassák és Füst Milán, szintén már verssoraik egymásutánjának rajzával sejtetik költészetük egymástól is eltérő lényegét.

Mindez azonban a vers vers-voltának óhatatlan és öntudatlan velejárója. Már korán, az antik költészetben akad példa azonban annak a tudatos felismerésére, hogy a versek leírásának ez a szükségszerű képszerűsége tudatosan és hangsúlyozottan is felhasználható. De ez csupán epizód, mely a költészet későbbi fejlődése során ugyancsak epizodikusan és elszigetelten merül fel itt-ott. A költészet más ősi elemeinek tudatosításával együtt a papír és betű egymáshoz való látható viszonyának mint szerves versalkotó elemnek a szerepe csak a költészet legutóbbi fejlődésében vált valóban tudatossá. Robbanásszerűen legelőször – és egy ideig folytatás nélkül – Mallarmé utolsó, haláláig csiszolt művében. Költészetének kezdettől fogva egyik alaptémája a csönd és a szó, a hallgatás és megszólalás közé tolakvó aggodalom, amely a papír fehérsége és az írás feketesége közötti kétségkívül szemléleti, tehát képzőművészeti alakban képződött meg előtte, mint metafora és a metafora metaforája, s ez szükségképpen vezetett el a „fehérek” és „feketék” minden leírt versben sajátosan meglevő kapcsolatának önálló költői eszközzé, módszerré emeléséig. A fehér lap kísértésének és tilalmának állandó összeütközése a modern költő egyik kedvelt menedékhelye, vagy örökös száműzetése.

Teljes fehérre vágysz-e,
Világ, örök hiányra?

Jorge Guillén kérdése alapvetően modern kérdés. Mint ahogy ugyanez fejeződik ki Guillevic látszólag ellentétes soraiban is:

Tompítani kellett
A papír fehérségét.
Azért írok rá.

A papír fehérsége a világ elérhetetlen, egyszerre tiltó és kihívó teljessége. Egyszerre „tabula rasa”, amely még mindent magában fog209lalhat, és végső tökéletesség, amely máris, nélkülünk, mindent magába foglal. A fehér lap így a modern költő számára egyszerre tartalmazza a pascali „végtelen terek” és a baudelaire-i „örvény” szorongását. „Az üres papír, mit fehérsége véd”, „vásznunk fehér gondja”, „e folytonos fehér vita”: az ezekben a mallarméi verssorokban felgyűlt feszültség végül a vers-alak valóságos robbanását idézte elő az Egy kockavetés sosem döntheti meg a véletlent lapjain, amelyekhez hasonló eddig sosem volt látható az irodalomban, s amelyek által Mallarmé, Valéry szerint „egy új, második dimenzióval gazdagította az irodalom területét”; azzal, hogy „egyfajta síkbeli olvasást vezet be a lineáris olvasás előtt”. Maga Mallarmé, a műhöz készült előszavában, szerényen ugyanezt jelöli meg a mű „egyetlen újdonságaként”: „az olvasás tagolását” (un espacement de la lecture). Egyik megoldásaként a fent idézett „folytonos fehér vitának”. A szerző maga ennek is tudatában van. „Valóban, a »fehérek« válnak ki; azok tűnnek szembe először – írja ugyancsak az előszóban –, a verselés követelte meg ezt, körülvevő csendként, általában olyanformán, ahogy egy dalszerű vagy kevés lábból álló verssor mintegy a lap harmadát foglalja el a középen: én sem bontom meg ezt az arányt, csak szétszórom… Minden rövidülésben, feltevésben történik; a mese kiküszöbölődik. Tegyük hozzá, hogy a gondolat e lemeztelenített alkalmazása, a visszatartásokkal, meghosszabbításokkal, gyorsításokkal, és magával a rajzzal, annak a számára, aki fennhangon kívánja olvasni, mintegy partitúrául szolgál… Könnyű belátni, hogy ez a kísérlet önkéntelenül is része korunk sajátos és kedvelt próbálkozásainak, a szabad versnek és a prózaversnek. A kettő egyesülése, belátom, idegen hatásra, a hangversenyen megszólaló Zene hatására jön létre; (…) A műfaj, amennyiben azzá válnék, mint a szimfónia lassanként a szóló-ének mellett – érintetlenül hagyja a klasszikus verset, amelynek kultuszát továbbra is fenntartom, mint a szenvedély és ábrándozás birodalmába utalhatót; míg emez arra szolgálna, hogy (…) a tiszta, többrétű képzelet vagy az értelem tárgyait dolgozza fel: amiket semmi okunk kizárni a Költészetből – e kizárólagos forrásból.”

A felületes szemlélő, ugyanúgy, mint az interpunkció hiányának esetében, itt is óhatatlanul felveti a kérdést: ez a meglepő új költői módszer nem utólagos manipuláció-e, amely csupán „érdekessé”, „különössé”, nehezen megközelíthetővé kíván tenni egy egyébként a régi módon létrejött szöveget. Valéry, a Mallarmé-mű első kommentátora és méltatója, azonnal válaszol erre a nagyon is kézenfekvő ellenvetésre: „Nem hinném – írja –, hogy az Egy kockavetés… megalkotásának folyamatát úgy kellene elképzelni, mint két egymásra kö210vetkező műveletet: egyet, amely egy, a szokásos módon, vagyis minden síkbeli elhelyezéstől és nagyságrendtől függetlenül írt költemény elkészítéséből áll, s egy másikat, amely ennek a már véglegesen megállapított szövegnek megadja a kívánt tördelést. Mallarmé kísérlete szükségképpen mélyebbre nyúlhatott. Ott volt már a megalkotás pillanatában, mint az alkotás egy sajátos módja.” Mindenben egybehangzik ez azzal, ahogy Radnóti Apollinaire-nél a központozás hiányát értelmezi. Valamint azzal, hogy minden költemény egyfajta „forma” sejtelmével együtt születik, amelyben egyedül ölthet testet. „Dallama már a fülembe motoz, szavait keresem még”, mondja Lycidas, Vergilius IX. Eclogájában (Radnóti Miklós fordítása). Arany is arról vall, hogy a vers nála mindig egyfajta dallam sejtelmével indul, abból bontakozik ki „forma” és „tartalom”. Valéry a Tengerparti temető létrejöttére emlékezve, a vers legelső forrását egy „tíz szótagos, hatsoros strófa” felrémlő képében jelölte meg, ahhoz „kereste a szavakat”. A folyamat fordítva is igaz. Úgy is, hogy a még meg nem írt versnek először valamiféle dallama van meg – de úgy is, hogy az olvasott versnek a dallama marad meg az olvasóban; mint erről Nemes Nagy Ágnes hoz meggyőző és mélyen értelmezett példát egy tanulmányában. Mutatva, hogy indítéka, legfőbb „mondanivalója” is ez volt esetleg a költeménynek. Mindenesetre vannak ilyen költemények is. Az Egy kockavetés… létrejötte nyilván eleve „az olvasás tagolásának” „eszméjében” fogant; s nyilván ezt az eszmét is hagyja maga után legfőbb tartalmaként.

Termékeny eszme – ahogy a költészet későbbi fejlődése tanúsítja, máig. Az Egy kockavetés… valóban elvetett egy kockát. Kimozdította több évezredes stabilitásából az olvasmányt. Egy ponton összekapcsolta a képpel. A képszerűség felé oly erősen elhajló modern látás, s annak részben előidézői, részben szüleményei, a mass media mindmegannyi formája, képeslapok, film, televízió, reprodukció, a költészetet sem hagyja nyugton a maga bőrében; az is úgy érzi, ki kell lépnie a puszta betű és szó köréből. Jeleket akar és kezd használni, már a század elején, az írott szövegbe benyomuló, tőle addig idegen jeleket, „kimondhatatlan” jeleket, „kitalált írásjeleket”, ahogy Aragon nevezi. Először számjegyeket, majd a valóságból átemelt különféle ábrákat, egy azóta született új tudomány műszavával élve, „nyelven kívüli jelrendszerek” jeleit, például a kis, kinyújtott mutatóujjú fekete kezet, amit először Tzara használt, és később Roman Jakobson elméletileg is indokolt, mint költői „jelet”: „Az egy bizonyos tárgyra rá211mutató kézujj tipikus index.” Ahol ezt írja, a William Blake és más poéta festők szóbeli művészetéről című tanulmányában egyébként árnyalt szemiotikai értelmezését adja a kép versben való közvetlen megjelenésének, rámutatva arra az „egzisztenciális összefüggésre”, amely „a szignum és a szignátum között levő indexszerű viszonyból” eleve következik. Wratislav Effenberger pedig külön tanulmányban elemzi költészet és festészet „egyre erősödő szimbiózisát”. A tipográfiai effektusok szembetűnő használata mindennapossá vált a modernség századában mind elterjedtebb hírlapok, az újságok hasábjain. Apollinaire egyenesen a napilapoknak ilyen jellegében, információiknak „szimultanizmusában” és külalakjuknak képi változatosságában látta azt a kihívást, amelyre a költészetnek új módszerek, a nyelven túlterjedő eszközök keresésével kell felelnie. Napjaink híres és hírhedt elméletének, a Gutenberg-galaxisnak szerzője, McLuhan már Rimbaud és Mallarmé költészetében felfedezi ezt a hatást: „Rimbaud és Mallarmé a napilapok külalakjában fedezi fel azt az eszközt, amivel lefordíthatják a Coleridge által „eszamplasztikusnak” vagy egységesítőnek nevezett képzelet mindenfajta kölcsönhatását.” A képi elemek verssé formálásának mintegy iker műfajaként létrejött kollázs a festőművészetben a fordítottját alkalmazza, de ugyancsak az újságok ihletéséből kiindulva: a betűk és más tipográfiai elemek közvetlen képpé alakítását. A kollázs sajátos „nyelvezetét” voltaképpen a képeslapok anyaga alkotja. S ily módon párja a költészet ama modern „újításának”, amely egyben ősrégi hagyományokhoz való visszanyúlás. „Kaligrammát”, képverset (amire a hagyományos irodalomtudomány máig is a rendhagyó neologizmusnak kijáró gyanúval tekint) már az i. e. III. századból ismerünk. Például a híres Theokritosz sípját; de mestere e formának a rhodoszi Szimiasz is. Ez a technopaigniának nevezett műforma (=művészi játék). Módi Mihály magyar klasszika-filológus A görög bukolikusok költeményeinek Vértesy Dezső által készült fordításait (többek közt ilyen „művészi játékokét” is) kommentálva, így ír ezekről 1940-ben (!), a Magyar Tudományos Akadémia kiadásában: „Ezeknek a költeményeknek irodalomtörténeti jelentőségük csaknem semmi sincs, mi ma minden értéküket csak érdekességükben látjuk. Hogy azonban a görögök annak idején mennyire hódoltak ennek a divatnak…”, arra számos példát hoz. Mindezt írja, ismétlem, 1940-ben, amikor Apollinaire híres „calligramme”-ja, A megsebzett galamb és a szökőkút (La colombe poignardée et le jet d’eau) már magyarul is ismert volt, Radnóti Miklós mesteri 212„átírásában” és „átrajzolásában”. Ez a vers nemcsak elmondja, le is rajzolja tárgyát – betűkkel.

213

Nyilvánvaló, hogy a rajzolatban elhelyezett, egyébként majdnem hagyományosan szabályos rímes forma e nélkül a rajzolat nélkül, amelyet önmaga alkot önmagával, mást mondana, mást jelentene mint költemény, más költemény volna. Mutatja emellett a modern költészet legjavának alapvetően nem dogmatikus, hanem eklektikus voltát a különféle eszközök használatában. Azzal is, hogy interpunkció-nélküliségét egyetlen nagy központi írásjellel, egy kérdőjellel megvétózza és mintegy kiemeli egyszerre, úgy hogy maga ez az egyetlen írásjel is mást jelent a szövegegészben, mint pusztán önmaga kérdőjel voltát: nem valamely kérdőmondatot zár le és teljesít be, hanem önmagában állva, a szökőkút rajzának mintegy kútfejénél, egyben már első látásra az egész költemény fájdalmas kérdését szegzi nekünk.

Bizonyos szempontból (természetesen csak ebből az egyetlen szempontból) a képvers a legfeltétlenebb megoldása a költemény integritásának, felbonthatatlan egységének. A calligramme valóban mintha egyetlen szó volna. Ellenáll mindenfajta idézésnek. Nem lehet semmilyen okkal, ürüggyel vagy alkalomból valamilyen részletét külön felhasználni. Csakis egészében érvényes, felbonthatatlanul. Még a papírhoz és a nyomtatáshoz való viszonya is egyszeri és végleges: nem lehet egy más szövegbe átemelni, beiktatni, csupán a maga teljes, eredeti közegében létezik. Akárhol fejeződik is be a nyomtatás végleges formájában az a rész, amit itt Apollinaire képverséről írtam, a példaként ideiktatandó vers csupán oda kerülhet, ahol törés nélkül, teljes terjedelmében elfér az oldalon. Nem tűri a bekebelezést. Az idegen szöveg részeként is megőrzi teljes önállóságát.

Christian Morgenstern, az „abszurd” korai verses képviselője is a vers „képesítéséhez” nyúl:

Két tölcsér megy az éjen át,
s a két szűkülő résen át
a fehér holdsugár
elönti
az erdőn
előbbi
újukat
s. t.
b.
214

Itt a tölcsér csúcsán csattanós rímet adó (de egyben ezt a rímet el is leplező), versben mindaddig szokatlan rövidítés (az „előbbi”-re rímelő „s. t. b.”) teljesíti be a vers groteszk értelmét.

215

A mai magyar költészetben Nagy László (nem véletlenül ő, aki festőnek készült) összegyűjtött versei egy teljes ciklusát alapozza a képvers módszerére, vagy különböző módszereire, igen változatos felhasználásban. Egyes darabokban a szöveg alakja mintegy előre látható kép-metaforáját adja a tárgynak, mint a Kereszt az első szerelem „keresztjének”; vagy a Jolinda, a félreeső helyiségek kamaszerotikáját idéző sematizált női princípiumával. Különös megoldás Az oszlopos, amely írásjelekből és írógépjelekből felrajzolt antik oszlop-környezetbe írja a jellegzetes szent nevének emberalakká formált betűit. További lépés ezen a kényes határsávon az Önarcképvers:

Miért rajzos vers, vagy versrajz, vagy az eddig is használt hagyományos elnevezéssel, képvers ez az „önarckép”? Miért nem egyszerűen csak rajz? Hiszen pusztán különböző helyekről kivágott, összefüggésükben értelmetlen betűcsoportok alkotják, s azt is lehetne mondani, hogy a rajzolt vonalat itt más nyomtatott szövegek önkényesen kiragadott betűiből alakult vonalak helyettesítik; teljesen elmosódik tehát a határ vers és kép között. Nyilván azért vers mégis, mert a betűk vonalként való használata, a betűk kanyargó soraiból összeállt vonal valamilyen formában nyelvi jelentéssel is bír, a betűk jelenléte és óhatatlan értelme olyan fogalmi vibrálást ad a rajznak, ami a rajzot mégis költeménnyé teszi. Ha csak azzal is, hogy azt sugallja: a költő önarcképe csak szavakból rakható ki.

A szavaknak ez az értelmetlen, de mondatok helyett értelmes vonalat alkotó együttese egy „költemény” struktúrájában, a szélső pólusán foglal helyet azoknak a kísérleteknek (vagyis adott és reális lehetőségeknek), amelyek korunkban kitágítják nemcsak a vers módszereit, hanem magát a vers fogalmát is. Egy másik szélső póluson a szó nem „értelmetlen” (vagyis nem értelménél fogva használt) eszközként merül föl, hanem épp ellenkezőleg, úgy, hogy a költő minden lehetséges értelmet kisajtol egy szóból, amit eddig nem is sejtettünk benne, egy szógyökből a szavak olyan sorozatát alkotja meg, amit a nyelvhasználat mindeddig „elmulasztott” megalkotni, holott éppúgy megalkothatott volna, mint a ténylegesen létrejött származéksorozatot. Ilyenek Hlebnyikov „önkényes szóalkotásai”, s ezeknek legismertebb példája, a Nevetővarázs. A fordítói megközelítés rendkívüli nehézségei miatt lássuk két fordításban is:

216
Kacagón, kacagón,
kikacagj, bekacagj, hahota bajnoka,
vihogás, röhögés vitézei,
ó robbanjon nevetéstek, kuncogók,
guruljatok, hahotázók!

(Weöres Sándor fordítása)

Röhökki! Röhökki!
Röhögj, röhints, röhikézz, röhögőzz!
Röhögnökök, röhögöncök!
Hej, röhhenni, röhögők!
Röhhenteni, röfögők!

(Tellér Gyula fordítása)

A szó, egyetlenegy szó másfajta „kiaknázására” ad példát Illyés egy verse, amely a lehető legkevesebb elemet, két betűt tartalmazó szóban ismeri fel a benne rejlő költői tartalmat, a két betű megfordítása útján képezhető másik szónak az elsőhöz hasonló zuhatagával, megállíthatatlan „hóesésével” jut el magának a szónak „halál-tisztaságához” – ha úgy tetszik, a modern költészet egyik követelménye szerint „meghökkentő” tartalomként: a „hó” szónak „oh”-há való átalakítása az összefüggések, átfedések, analógiák, „korrespondenciák”, vagyis elsőrendű modern költői energiák felszabadulásával jár:

ÚJÉVI ABLAK
Hó hó hó hó hó hó hó hó hó hó
hó hó hó hó hó hó hó hó hó hó
hó hó hó hó hó hó hó hó hó hó
hó hó hó hó hó hó hó hó hó hó
hó hó hó hó hó hó hó hó hó hó
hány bukás hány elsikoltott néma oh oh
oh oh oh oh oh oh oh oh oh oh
oh oh oh oh oh oh oh oh oh oh
oh oh oh oh oh oh oh oh oh oh
oh oh mennyi végső késő oh oh
oh oh oh oh oh oh oh oh oh oh
oh oh oh oh oh oh oh oh oh oh
oh oh oh oh oh oh oh oh oh oh
217
mennyi hiábavaló oh oh oh oh
oh oh oh oh oh oh oh oh oh oh
oh oh oh oh oh oh oh oh oh oh
oh oh oh oh mennyi halál-tiszta szó

Itt és a hasonló szövegkísérletekben, a szó mintegy kiszabadul a mondat kötelékéből: önállóan, mondaton kívül fejti ki a maga jelentés-lehetőségeit; vég nélkül ismétlődve, mintegy meghatványozza saját értelmét, mielőtt kifordulna önmagából és egy másik, mértani számsorral teljesítené be önmaga önmagából képzett metaforáját. Ez a fajta vers, melyet később „konkrét” vers néven avattak módszerré és műnemmé, a dadaizmusban gyökeredzik; őstípusai: Tristan Tzara a „gyenge és keserű szerelemről” szóló Dadamanifesztumának XVI. pontja: nyolc oszlopban huszonötször tartalmazza egymás alatt az hurle (’üvölts’) szót; AragonZsalugátere a persienne szó különféle elrendezésű ismétlődésével adja a félig felhúzott redőny képét.

Tristan Tzara hírhedt dadaista receptje szerint „végtelenül eredeti” és „elbűvölően érzékeny” költeményt lehet írni úgy, hogy egy újságcikk szavait kivágva egy zsákban összekeverjük és onnan kivéve véletlenszerűen egymás mellé rakjuk. Ennek a receptnek a véglete, amikor Tandori Dezső megmutatja, hogy nem csupán a szavak találomra való egymásra következése alkothat verset, hanem a szavakat alkotó jeleknek, az ábécé betűinek rendszeres és szimmetrikus „elfogyasztása” is (a szónak a kötögetésben használt értelmében) – ha az értelmetlen ábrát egy cím értelmével átvilágítjuk. Íme: Rimbaud még egyszer átpergeti ujjai közt az ábécét:

a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v x y z
b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v x y
c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v x
d e f g h i j k l m n o p q r s t u v
e f g h i j k l m n o p q r s t u
f g h i j k l m n o p q r s t
g h i j k l m n o p q r s
h i j k l m n o p q r
i j k l m n o p q
j k l m n o p
k l m n o
l m n
m
218

A cím a verset alkotó betűkkel együtt egyetlen metafora, amely érzékletesen értelmezi a modern költészet kezdetének jelképes rejtélyét: Rimbaud elhallgatását; szinte látni, ahogy a költő kezében „elfogy” a szavak értelme. Tandori „verse” egy nyugtalanítóan nyitott kérdés véglegesen bezáruló körének érzéki és intellektuális képét nyújtja.

A képvers a versképet önállósítja; tehát mindenfajta vers egyik meglevő elemét nagyítja ki. A „konkrét” vers inkább a hangzást „nagyítja ki” a versből. Illetve: megpróbál a hangzás és a kép között egyensúlyozni, mint ahogy a hagyományos versek főként a hangzás és az értelem között egyensúlyoztak. Vagy az értelem és a kép között; mint például Eugen Gomringer e konkrét verse:

a fekete titok
vanitt
ittvan
a titok fekete

(Weöres Sándor fordítása)

Az egyszerű mondat tükörszimmetrikus megfordítása érzékeltet valamit a mondat mint olyan anyagi természetéből, az anyaghoz való tartozásából; a tipográfia geometriai működése által revelál valamit a nyelv kristályosságából; azzal, hogy a szórend megfordítását, az azonos szavak fordított sorrendjét képszerűen is kiemeli, mintegy ábrázolja azokat a „grammatikai figurákat”, amelyek Hopkins, majd az ő nyomán Roman Jakobson felismerése szerint a költészetnek fontos elemei, a modern költészetben pedig mind többször átveszik (a metrumtól, a rímtől, a hasonlattól) a vers, a költemény fő szervező szerepét is. „A tipográfiai eljárások – írja Apollinaire –, ha merészen élnek velük, azzal az előnnyel járnak, hogy olyan vizuális líraiságot szülnek, amely napjainkig szinte ismeretlen volt. Ezek az eljárások még tovább feszíthetők és betetőzhetik a művészetek, a zene, a festészet és az irodalom szintézisét…”. Persze, a költészeten belüli szintézisét. Mint ahogy korunkban minden művészet megpróbál önmagán belül teremteni ilyen szintézist. Wagner „Gesamtkunst”-álma ennek a szintézisteremtésnek első, monumentális és egyben monstruózus eredményt hozó formája. Hasonlóképpen építi be a modern festészet az irodalmat önmagába, a képbe, a kollázsnak nevezett eljárással, amely, egyéb külső tárgyak között, az írást is beemeli a kép síkjába, akarva-akaratlanul az írás által hordozott „értelmet” is átvive a kép „értelmébe”.

219

Mindez „új”, de mint azt a modern költészet megannyi eszköze esetében láthattuk, mégsem merőben új, sőt, nagyon is ősi technológiákra utal vissza. Aragon ezzel a mondattal kezdi A kollázs című könyvének előszavát: „Írni és festeni: mindkettőt ugyanez a szó jelölte a régi Egyiptomban.” Az egyik legérdekesebb modern költői antológia, az America A Prophecy, alcímében kifejezett szándéka szerint „az amerikai költészet új olvasatát” kívánja adni; a prekolombiánus kortól a jelenig, s előszavában ezt olvashatjuk: „A konkrét költészet részben vagy egészben vizuális üzenetei arra hívják fel a figyelmünket, hogy a szóbeli és képi tényezők szétválasztása aránylag új keletű; nem létezett az egyiptomiak, a mayák és a középkori európaiak vagy William Blake számára.” És világos, hogy minden ideogrammatikus írás már eleve képírás, ahogy a magyar nyelv később is nevezi az írástól már elszakadt képet, a festészetet is. (Apollinaire előbb „lírai ideogramok”-nak akarta nevezni a későbbi „calligramme”-okat.) Kínában nem csupán egy szó jelöli az írást és a festést, hanem minden írás eleve a festés körébe is tartozik, a festmény egyenrangú elemeként hordozza a rajta levő, és szükségképpen mindig rajta levő szöveget is, beleértve a művész aláírását vagy pecsétjét. Ennek elmosódott, kései és részben öntudatlan maradványa a modern festők sokszor hangsúlyozottan artisztikus formájú és elhelyezésű szignója a képeken.

Egy másik rejtett hajlama a modern költészetet mindenestül a zene felé taszítja. „Ó, mért nem lettem én muzsikus?”: Babits sóhaja (mely a vers címével – Recitativ – még külön kontraszthatásba is kerül) a modern költészetnek a szimbolizmustól kezdve mindjobban tudatosodó egyik alap-nosztalgiáját fejezi ki. S a nosztalgia nem marad meg mindig a megvalósíthatatlanság sóhajánál. Olykor egészen szélsőséges megvalósulások felé is törekszik. Ahogy a képversekben az egyik pólus önállósult, egyes irányzatokban és formákban a zenei pólus keres önállósult költői szerepet. „Mi előbb a szót alkottuk meg, s rábíztuk, hogy teljék meg tartalommal”, írja Karinthy, aki – sok egyéb mellett – a modern művészet legkülönfélébb új tendenciáinak is korai és hallatlanul érzékeny kitapintója, ha ezt nem súlyos tanulmányokban, hanem többnyire a humoreszk könnyed álruhájában bizonyítja is. Valójában, ha a költőt a szavak újjáteremtőjének, új értelemmel felruházójának tudjuk, csupán egyetlen (szinte logikus és elkerülhetetlen) lépés addig, hogy, megint Karinthy szavaival, megszülessen „a világ legtisztább nyelve, mely csak szavakat ismer, s a beszélő vagy hallgató tetszésére bízza, mit gondoljon s mit értsen a szó mögött!”

220

(Mellesleg: a magyar irodalomban megszülető újítások sorsát kicsit a budapesti földalattié példázza. Tudva levő, hogy a kontinens nagyvárosai közül legelőször Budapesten épült földalatti; tudva levő az is, hogy ezt fél évszázad múltán követte csak folytatásként a korszerű metró, mire Európa nagyvárosaiban már normális ütemben felépült egy teljes modern metróhálózat. A század nagy irodalmi újításai – sokszor európai felbukkanásukat megelőzve – rendre nálunk is megszülettek; csak a folytatásuk maradt el: szinte soha nem bontakozhattak ki, soha nem alkothattak mozgalmakat, irányzatokat, elszigeteltek és elszigeteltségükben kisszerűek is maradtak, visszhangtalanok és folytatásnélküliek. Folytatásuk, éles cezúrák után, több évtizedes késéssel, körülbelül a metróépítéssel párhuzamosan, a legutóbbi időben következhetett be. Nálunk az avantgárd törekvések mindig csak szélsőségként jelenhettek meg. Ezért fejezi ki lényegüket Karinthy humoreszkformája. A szélsőség mindig komikus.)

A Karinthy által felfedezett halandzsa voltaképpen a Dada korban is egyívású párja, arról nem is beszélve, mennyire megelőzi a Dada kései túlhajtását, a lettrizmust. S mikor Weöres Sándor hírhedt Táncdala a harmincas évek végén annyi nevetséget és felzúdulást szül – senki sem látszik tudni, hogy nemcsak a Dada és a lettrizmus van mögötte, mint előzmény, hanem lírai hagyományként Karinthy Mint vélgaban című halandzsa-remeke (s annak mélyértelmű és messzemutató – bár humoreszkbe burkolt – kommentárja) is:

A pő, ha engemély, kimár –
De mindegegy, ha vildagár…
– – – – – – – – – – – – – – – – –
…mert engemély minden bagúl,
Mint vélgaban a bégahúr!…

Ez csak annyiban tér el – lényegét tekintve – a Panyigai panyigaitól, hogy a század eleji modern költészet módszereit teszi át az értelmetlen szavakra, amelyekre „rábízza, hogy teljenek meg tartalommal”, a nyugatos magyar költészet rímes paronomázia-kedvelő, telt jambusait absztrahálja tartalmuktól; Weöres pedig a kitalált, maga által alkotott szavakból alakít ki olyan hangzásformát, amely az ősi varázsszövegek és Európa-alatti nyelvek szabad ritmusaira épülő modern szabad verset involvál:

221
Panyigai panyigai panyigai
ü panyigai ü
panyigai panyigai panyigai
ü panyigai ü
– – – – – – – – – – – – – – – – –
kotta kudora panyigai
kudora kotta ü
kotta panyigai kudora
panyigai kotta ü

Nem hasonló kombinációk működnek-e abban az ausztráliai esőcsináló varázslatban, amelynek szövegét Sir Baldwin Spencer és A.-C. Bousquet Sacred Books of the World (London, 1954) című antológiájából ismerjük?

Dad a da da
Dad a da da
Dad a da da
Da kata kai
Ded o ded o
Ded o ded o
Ded o ded o
Da kata kai.

Azt hiszem, szükségtelen ma már cáfolni azoknak a nézetét, akik akár Weöres versét, akár a primitív ráolvasásszöveget „értelmetlennek” minősítik, mint aminek semmi köze a költészethez. Szemmel látható, hogy mind a két szöveg szigorúan szerkesztett: a szavak nagyon is verssé szervezett kombinációjából áll; ebben fejeződik ki „értelmük”, amely – költői értelemben – éppoly teljes lehet, mint a logikus mondatrendekben kifejezett tartalom. (Azért húzom alá a lehet szót, mert természetesen lehet értelmetlen is, mint ahogy az „értelmes” mondatok rendje is lehet „költőileg” nagyon is kevés értelmet hordozó.)

Ha Weöres a hangzás mágiájából indul ki, két egymástól igen távol álló költő, a kivált prózájával világhírűvé vált, Nobel-díjas jugoszláv Ivo Andrić és a fiatalabb korosztályhoz tartozó angol Edwin Morgan, ellenkezőleg, a szavak racionális analíziséből alkot verset. Andrićé egyetlen (görög) női név fonémáinak variációiból és kombinációiból fogalmilag értelem nélküli, formailag azonban teljesen hagyományos, rímes-mértékes vers:

222
LILI LALAUNA
Lala lula luna lina
Ala luna lani lana
Ana lili ula ina
Nali ilun liliana
Lila ani ul ulana
Lani linu ul nanula
Analai ni nina nana
Ila ala una nula
Alauna lui il lala
Alilana lan lu li la
Nalu nilu nun ninala
Nala una an anila

(1950)

Az ilyen vers eredeti nyelvén (szerb-horvátul), magyarul és minden más nyelven ugyanazt jelenti. Mintegy önmaga végtelen számú fordítását is magában foglalja. Azzal, hogy egy női név összes lehetséges nyelvi „szépségét” feltárja, mintha modellt adna egy női arc minden lehetséges szépségének ábrázolásához: a név sokoldalú „arcképe” a szó egyszerre varázslatos és „tudományos” mikroelemzése.

Hasonló és egyben eltérő elemzés a módszere Edwin Morgan költeményének is, amely egy híres francia mondatot, ennek a könyvnek is egyik kulcsmondatát, az „Il faut ętre absolument moderne”-t (Rimbaud) elemzi, oly módon, ugyancsak áthágva a nyelvek közötti korlátokat, hogy a francia mondatot alkotó hangok és hangcsoportok lehetséges angol jelentéseit kutatja fel. Mintha egyfajta belső transzformációt hajtana végre a különböző nyelvek között.

A halandzsának és a Dadának csupán kései, hangzatos és látványos, de sok újat nem hozó folyománya a lettrizmus (vagy különféle, többnyire színpadias és nagyhangú kiáltványainak jelszavai szerint: „Dadalettrie”, „szeriális lettrizmus”, „Hyperfónia”, „Hypergraphológia” stb.). Clément Swensen Epithalame-ja mindazonáltal mintegy röntgenképét adja egy nagyonhangsúlyosan belső és külső rímekből épülő modern versnek – s ezzel átvilágít egy egész költői módszert:

223
Enn lonn gueuseurs
Lonn gueusalonn
Dours ongeur deurs
Iri-barnn; flonn
Vol volomb, omb!
Gliss Kolomb verss
Alk-dar ke derss
Cal ke ri; bomb!

Mindezekben a kísérletekben az a jelenség működik, amit Roman Jakobson, Hlebnyikov verseiről szólva „a jelentés letompítása és az eufonikus konstrukció önértéke” definícióval határoz meg. A klasszikus versben – mint ezt fejlődésének csúcs- és egyben végpontján Paul Valéry meghatározta – a szó többé-kevésbé egyensúlyt teremt „egy jelentés” és „egy hangzás” között; bár ez az egyensúly, Valéry szerint is, állandó ingalengésben van a két szélső érték között. A modern versek bizonyos fajtáiban és kísérleteiben az egyik összetevő „letompul” és a másik „önértékűvé” válik. Ez egyaránt történhet a jelentés és hangzás, sőt a szöveg külső képe, tehát a rajz irányában. Ezzel, most már Apollinaire-rel szólva, „új entitások” teremnek, „amelyeknek ugyanolyan összetett plasztikus értékük van, akárcsak a kollektív fogalmaknak”. „A költők most tanulják ezt az enciklopédikus szabadságot.”

„Az író szeizmográf – mondja Maurice Roche –, ne lepődjünk meg, ha a mutató egyre jobban kileng.” A tipográfia és a hangzás, a rajz és a zene, valamint a kollázs és a montázs beemelése a versbe, illetve kiemelése a versben, efféle éles, olykor brutális kilengések. Mint éppen Maurice Roche „idiomorf” szövege:

224

Maurice Roche is hangsúlyozza, amit e vázlatos összefoglalás is hangsúlyozni akar, s aminek kiemelését Mallarmé „tagolt” szövegével kapcsolatban már Valéry is a legfontosabbnak tartotta, hogy ezek a szövegen kívüli módszerek nem kívülről telepszenek rá az egyébként is teljes szövegre, hanem együtt születnek vele. Ahogy Roche mondja: „Hangsúlyozni akartam, hogy a tipográfia alkotó munka, és nem csupán a sokszorosítás technikája.” És azt is felismeri, hogy „a zenei vagy festészeti utalások általában többé-kevésbé szerves részei az elbeszélésnek, és jelenlétük éppen a szöveg szövegként való működését segíti elő.”

„A tipográfia mint alkotó munka” bevonult a költészet modern eszköztárába. Ma már a versek jelentős részének így vagy úgy természetes módszerei közé tartozik „az olvasás tagolása”, a szöveg „térbeliesítésének” különféle módjai. Az Egy kockavetés…, mint minden alapvető újító kísérlet, nem elsősorban önmagával, hanem mintegy önmaga másban való meghosszabbításával fejti ki igazi hatását; „más költőkben kezd erjedni”, ahogy Stephen Spender mondja Hopkinsról. Hatása az általa megindított láncreakciók megszakítatlan sorában jelentkezik. Próbáljunk legalább hozzávetőleges fogalmat alkotni itt a műről, két párhuzamos oldalának (hozzávetőleges) fordítási és képi reprodukciójával:

225

SEMMI

az emlékezetes válságból

ahol az esemény

végbement

Mallarmé költői intenciójába, különös módon, olyasvalakinek a révén avattathatunk be, aki minden tisztelete mellett is teljesen értetlen ezekkel az intenciókkal szemben. Fernand Gregh már aggastyánkorában, 1939-ben írt könyve, melynek címe A modern költészet portréja Rimbaud-tól Valéryig, a következő igen becses tanúságot tartalmazza az Egy kockavetés… felől: „Bevallom, én sosem tudtam e heroikus kísérlet igazi értelméig eljutni, bár a költő egy szombat este, Herédiától távozóban megtisztelt azzal, hogy megmagyarázza nekem, és magyarázata, mint minden, amit ő mondott, végtelenül leleményesnek hatott. Az volt a szándéka, közölte velem, hogy az olvasó lépésről lépésre haladva fedezhesse fel egy költemény egymásra épült jelentéseit, amelyeknek egymásra épülését és rendjét a különféle nyomdai betűtípusok hivatottak képviselni.” Mallarméban tehát költeménye komponálásakor az a felismerés dolgozott, amelyet a kifejtett teória szintjén csak sokkal később Roman Ingarden fog kidolgozni, s ami a mai irodalomelmélet egyik kiindulópontja: az irodalmi mű rétegezettségének fogalma.

Valéry, aki elsőként láthatta mestere e példátlan kísérletét, azonnal rátapintott kettős lényegére, amely annak máig ható értelmét kiiktathatatlanná teszi a költészet újabb fejlődéséből. „Úgy éreztem – írja egyrészt –, először látom egy gondolat megtestesült alakját belehelyezve a térbe, a mi terünkbe.” Másrészt: „Ott, ahol Kant, meglehet, eléggé naiv módon, egy Erkölcsi Törvényt vélt látni, Mallarmé kétségtelenül a költészet egyfajta Imperativusát fedezte fel, egy új Poétikát…

226
minden lehető kilátással semmi
emberi
NEM VOLT
minden kiemelkedés távollétet áraszt
CSAK A VOLT
valami alanti hullámverés hogy szétszórja
az üres tettet
váratlanul amely hacsak
hazugságával is
megalapozta volna
vesztét
e puszta
martokon
ahol minden valóság szétesik

Megpróbált, gondoltam akkor, egy nyomtatott könyvoldalt egyszer a csillagos ég magaslatára emelni.” (Mellesleg: maga Mallarmé is konstellációt emleget szövegével kapcsolatban, André Gide-hez írt levelében.) Valéry itt a mallarméi kísérletet az egyetemes modern gondolkodás kettős fő irányával hozza szoros kapcsolatba: a „nem emberi méretű” dolgoknak, az eddig ismeretlen nagyon kicsinek és nagyon nagynak az emberi gondolkodás keretébe való beemelése iránti törekvéssel. A modern tudománnyal, a fizikával és a biológiával párhuzamosan a modern művészet is az emberi és anyagi mikrokozmosz és makrokozmosz meghódítására tör. Megközelíteni, amennyire közel csak lehet, az emberi gondolkodás mechanizmusát, és megközelíteni, amennyire csak lehet, az embertől független anyagi végtelenség mechanizmusát (-sait). Az emberi szabadság kivívásának, a társadalmi forradalommal párhuzamosan, a gondolkodásnak ez a szabadsága a másik nagy terrénuma. Ezt az Apollinaire szavaival „enciklopédikus szabadságot” kezdték el „tanulni a költők is”. Máig is tanulják. S ehhez a tanuláshoz minden eszközre szükségük van, és esetenként minden eszköz alkalmas lehet. Ilyen eszköz „az olvasás tagolása” is, amely mintegy az írott szöveg molekuláris szintjének vagy mikroorganizmusának felderítése és projekciója. Az egyik legújabb és legérdekesebb irányzat, amely erre hivatkozik, a brazíliai concretismo. Egyik fő képviselője, Augusto de Campos, 1956-os kiáltványában ugyancsak Mallarméból indul ki, és Joyce-ra, Poundra, Apollinaire-re, valamint a futurista-dadaista kísérletekre hivatkozva így indokolja szándékukat: „– a konkrét 227költő önmagában tekinti a szót – lehetőségek mágneses terének – mint dinamikus tárgyat, élő sejtet, teljes organizmust, amelynek megvannak a saját pszichofizikai-kémiai sajátosságai.” „Így hát – írta Apollinaire – a művészet anyagának és eszközének terén joggal reménykedhetünk az elképzelhetetlen gazdagság szabadságában.” S hogy ez mennyire nem korlátozódik pusztán valamiféle „anyag” és „eszköz” „öncélú” szabadságára, arra nincs jobb bizonyíték éppen annál, hogy újra meg újra az „eszköz”, a „forma” „öncélúságát” vetik a szemére. Nagyon is felismerve, hogy a költészet új eszközökkel és anyagokkal, új „formák”-kal vívott szabadságharca az emberi szabadságharc egyik – nem is legkevésbé fontos – vetülete.

228
3. „Az egyediségig szép”

Mára a szabad vers nagy győzelmeket aratott. Legfőbb ideje kimondani, hogy a szabad vers korunk jellegzetes versformája. Azt állítani, hogy ez a versforma csupán kivétel és a próza határain mozog, történeti és elméleti szempontból egyaránt téves.

Jurij Tinyanov: A vers nyelvezetének kérdése (1924)

Hitvány az, aki nem mereng el
Soha azon, amit teremt.

Schiller: Ének a harangról

(Rónay György fordítása)

Tekhné és ars

A költészetben beállott (máig is tartó) új helyzetnek az a mélyreható (és máig ható) képe, amelyet Mallarmé a kezdet kezdetén A vers válságaként tárt fel, ugyanarra az időre esik, amelyre a marxizmus a tőkés termelés és a polgári életforma általános válságának kezdetét teszi. A vers e válsága kétségkívül összefügg az egész társadalom válságával, ha nem azonos is vele; párhuzamos azzal, ha éppen ellentétes értelmű is. Mert a vers válságát, amely ugyancsak általános, nem az okozza, hogy az árutermelés részévé válik, hanem éppen az, hogy kimarad az árutermelésből és a munkamegosztásból (ahogy már Németh László egy fontos tanulmányában megállapította); hogy egy mindent áruvá változtató társadalomban egymaga nem képes áruvá válni, minthogy természeténél fogva elidegeníthetetlen – termelőjétől és önmagától egyaránt. Minél többen „idegenítik el” alkotójától, annál inkább annak a tulajdona marad: akárhányan sajátítják is el, mindenkinek teljesen egyéni módon válik sajátjává, mindenkinek a legsajátabb sajátjává válik. (S ez akkor is így van, ha a nyomtatvány, amely a verset 229terjeszti, maga áru; sőt akkor is, ha termelője nem kapja meg a csereértéket, sőt, sokszor a munkabérét sem.) Ez a sajátos termék, szinte egymaga őrizve meg nem-áru jellegét, kiszorul abból a társadalomból, amely minden mást áruvá változtat: fokozatosan elveszti társadalmi jellegét; a maga általános (és „különleges”) válságát az általános válságból, vagyis a társadalmi lét egészéből való fokozatos és hovatovább teljes kimaradásaként szenvedi el. Évezredek óta tartó szükségessége látszólag megszűnik. Feltűnik a költészet láthatárán önnön halálának elűzhetetlen fantomja. Mallarmé (akit a társadalmi problémák iránt érzéketlen l’art pour l’art költőnek kiáltottak ki, holott egyike a l’art pour l’art első és legmélyebb tagadóinak, a költészet gyakorlatában és elméletében egyaránt) ezt fedezi fel a folyamat kezdetén. A vers válságát nem magából a költészetből kiindulva magyarázza, hanem „a korból, amely törvényen kívül helyezte a költőt”, „amely nem ad a költőnek életlehetőséget”, s amellyel szemben, épp ezért, „a költő sztrájkban áll”. (Íme, mellesleg, a második friss politikai gazdaságtani terminus az „abszolút költészet” mesterének szájából.) A törvény, amely társadalmon kívül helyezi a költőt, itt nyilvánvalóan nem a polgári társadalom kinyilvánított törvényeit jelenti, hanem éppen a rejtettet, a lényegbelit: az egyetemes árutermelést; mint ahogy az életlehetőség hiánya is ebben az életben való részvételnek a lehetetlenségét jelenti; s a sztrájk az árutermelésben való részvétel képtelenségét. Így lesz a költő helyzete „azé az emberé, aki magába vonulva a saját síremlékét faragja”: önnön halálát mintázza meg.

Mallarmé zsenialitását mutatja továbbá nem csupán az, hogy a maga legbenső szemléletmódjából, „az analógia démonából” kiindulva rátalált a tudományos szocializmus kulcsszavaira, hanem az is, hogy a versnek ezt a válságát, amelyet alapvetőnek tart, egyben (a magyarra lefordíthatatlan jelzőt körül kell írnunk) „különleges”, „kitűnő”, „remek” válságnak nevezi, s hozzá úgy, hogy az egyszerű prózai kijelentő mondatban a jelzőt és a jelzett szót összerímelteti: „La littérature ici subit une exquise crise, fondamentale.” S ezzel a váratlan, bizarr, echo-rím-játékkal, amely a verstechnikát szabálytalanul becsempészi a prózába, a lehető legmélyebbre nyúl a változás értelmébe: konstatál és demonstrál, kijelent és sugalmaz egyszerre.

Méghozzá azt, hogy ez az alapvető válság a vers technikájában robban. Mint ahogy már tanulmánya címében sem a „költészetet”, hanem a „verset” (verselést) jelöli meg a válság tárgyaként; annak a 230felismerésnek jegyében, hogy a költészet válsága mint a hagyományos verselés válsága nyilvánul meg. Mallarméval (és vele egy időben Hopkinsszal) a költészet rádöbben a maga technikájára, arra, hogy maga is technika. Amire az antik gondolkodás már ráébredt egyszer – ami azóta azonban különféle illúziók, mindenekelőtt az „ihlet” jegyében feledésbe ment, magának a költészetnek is tudata alá szorult. Sőt, a romantikában elérve e hamis tudat csúcsára, a költészet egyre inkább önmaga nem technika mivoltában vélte felismerni önmagát, az általános technikai fejlődés előretörésével szembeni tiltakozásként is. Mindinkább elfeledve, sőt megtagadva ars és tekhné egységét; ami pedig egyetlen antik példából is nyilvánvalóvá válik. A latin alakjában híressé vált mondás: Ars longa, vita brevis, eredeti hippokratészi görög fogalmazásában így hangzott: Ho biosz brakhüsz, hé de tekhné makré. Vagyis: az ars a tekhné fordítása; a kettő itt még azonos; mint ahogy az indogermán nyelvekben az is feledésbe ment, hogy költő szavuk a görög poiétészre megy vissza, amely „csinálót” jelent. A modern költészet, több ezer éves fejlődése után, felismeri, hogy nem ismeri önmagát mint technét, mint a valamiből valamit létrehozás folyamatát és eredményét. Ezt dokumentálja Borges, mikor legfontosabb verskötetét El Hacedornak nevezi (1956). Valéry, még előbb, a költészettel foglalkozó tudományt a hagyományos poétika elnevezés helyett poiétikának kívánta nevezni. A huszadik század egyik legfontosabb, legjellemzőbb nagy költője bátran kijelenti, hogy számára nem a vers a „cél”, hanem a vers létrehozása, „a CSINÁLÁS vagy képzés mozzanata”, s hogy a költészet értelme valójában ebben a munkafolyamatban rejlik. Valéry, aki hosszú hallgatása idején Marxot olvas, és saját bevallása szerint gondolkodásának lényegét igen közel állónak tartja Marxéhoz, a művészetet is elsősorban mint munkát értelmezi és értékeli. „Mindent a tudatos munka értéke szerint kell becsülni”, mondja a művészetről, amelyet így csaknem pontosan „a beléfektetett társadalmilag értékes munka” mértékével mér. Költészetét így egyben a költészet kritikájává is teszi.

Már Baudelaire szerint a költő magába foglal egy kritikust is. Később azonban egyre inkább a költészet maga válik önmaga kritikájává, önmaga termelési és fogyasztási körülményeinek vizsgálójává – míg Éluard legfőbb ars poeticáját, pályája során kétszer is megismételve, egyenesen A költészet kritikája címen adja közre – versben. Aragon pedig – a már idézett tanulmányai egyikében, ép231pen abban, amelyben „fegyvert s vitézt énekel”, szemben a fasiszta fegyverekkel – a végletekig menően ismeri fel, hogy a költészet csak a maga fegyverével válhat fegyverré, fegyvere pedig az a mód, ahogy önnön eszközei által kikovácsolódik. S ebben a végletes helyzetben hangzik el a végletes mondat, amely a modern költészet egyik fő felismerését foglalja magában: „Minden költészet története egyenlő technikájának történetével.” De előbb már, egy hasonlóan végletes helyzetben, a polgárháborúból alighogy kilábalt szovjet köztársaságban Majakovszkij egy merőben új világirodalmi helyzetben így vélekedik a költő munkájáról azonos című cikkében: „Az irodalmár tevékenységének ma nem az a lényege, hogy ízlés szempontjából értékeljük az ilyen vagy amolyan kész műveket, hanem hogy helyes irányban vágjunk neki magának a termelési folyamat tanulmányozásának. Ennek a cikknek nem az a feladata, hogy a már kész példák vagy műfogások felett elmélkedjék, hanem hogy magának a költői termelési folyamatnak feltárását kísérelje meg.” Kétségtelen, hogy a költészet alkotásáról, az eddig „ihletnek” nevezett tüneményről mint „termelési folyamatról” a „tiszta költészet” és a „közéleti költészet” két vezéralakja beszélt először (és szinte egy időben) az irodalom emlékezete óta. S ha valamiről Paul Valéry és Majakovszkij nem csupán egy véleményen van, hanem szinte azonos szavakba foglalja véleményét, akkor ez a szóban forgó tárgy természetének mélyére kell hogy mutasson.

Más kérdés, hogy ezek a kérdések nemcsak végtelenül bonyolultak, hanem egyszerre többoldalúak is. És nemcsak az a meglepő dolog nem meglepő, hogy ellentétes ideológiát képviselő költők egy véleményen vannak a költészet fő kérdéseiről, hanem az is, hogy azonos ideológiát vallók olykor homlokegyenesen ellenkező nézeteket képviselnek. Pontosan ugyanabban az évben, amikor Majakovszkij tanulmányának első fejezete először megjelent, a föld másik oldalán élő marxista forradalmár gondolkodó, a perui Juan Carlos Mariátegui, Művészet, forradalom és dekadencia című könyvében mintha egyenesen Majakovszkijjal és (a későbbi) Aragonnal polemizálna. „Semmilyen esztétika – mondja – nem redukálhatja a művészi alkotást a technika kérdésére.” Nyilván mindkettőnek igaza van; vagy mind a kettőnek van igaza is; és hozzá még, mindkettőnek a marxizmus nevében van (vagy lehet) igaza. „Bizonytalansági reláció?” „Komplementaritás”? Korunk az egymással ellentétes és egymással mégis koordinálható igazságok együttes érvényének kora is. De: 232főként azé a felismerésé, hogy ugyanaz a tény és ugyanaz a fogalom a maga ellentétét is magában hordozza; a róla való ellentétes nézetek tehát egyformán igazak lehetnek; mert más-más oldalával érintkeznek. Van olyan „formalizmus” is a művészetben, amelyre valóban áll az a megsemmisítő bírálat, amely hosszú időre feledésbe merítette az orosz formalista nyelvészeti-irodalomtudományi iskola felfedezéseit. Az orosz formalisták azonban nem ezt a „formalizmust” képviselték. Kétségkívül: van (lehet) a művészetnek egy olyanfajta technikai (formalista) szemlélete (párhuzamosan az élet technicizált szemléletével), amely valóban redukálja, valami önmagánál kevesebbre vezeti vissza a művészi alkotást. De másrészről: a modern költészetnek önmagát mint technikát, mint formát felfogó új felfogása – úgy, ahogy azt egyrészről a „tiszta költészetet” valló Valéry, másrészről az „elkötelezett költészetet” élő Majakovszkij és Aragon értik – a kor irodalmának magasabb rendű öntudatát jelenti. A modern költészet nagy (és sokáig homályban maradt, részben épp emiatt homályban maradt) kezdeményezői, egyik oldalon a „nyílt” szabad vers első megszólaltatói, William Blake és Walt Whitman, másrészről a „rejtett” szabad vers első titkos mesterei, Hopkins és Rimbaud, épp ezért a költészet addigi technikájának tudatos megváltoztatói, s első nagy teoretikusa, Mallarmé épp ezért elsősorban a technikában mutatja ki a vers „különleges” és emlékezetes krízisét. Ha a fejlődés e kezdeti pontjairól átugrunk a legutolsó, mai stádiumához, továbbra, és újra, sőt egyre inkább a művészetnek ez önnön technikájában, technikája által és technikájából kiindulva megvalósuló lényegét kereső kísérletekkel és felismerésekkel találkozunk, mint az új irodalomszemlélet kulcspontjaival. A fiatal francia költészet egyik legmerészebb újítója, Denis Roche szerint a költészet és a költészet elmélete ma „mindenekelőtt önmaga felülvizsgálatával, vagy ha úgy tetszik, önkritikával tartozik önmagának”. Az elméleti vizsgálódás terén pedig újra csak oda érkezik el, bár még kategorikusabb fogalmazásban, ahová Valéry és Majakovszkij: „Az irodalmi aktus kimerül a technikában, s csupán a mód állapotában létezik – írja Roland Barthes. – A régi (és meddő) kérdés helyébe: miért írjunk?, Marthe Robert Kafka-könyve újat állít: hogyan írjunk? Ez a hogyan válaszol a miértre is: a zsákutca hirtelen kinyílik, és megjelenik benne az igazság. Ez az igazság, azaz Kafka válasza (mindazoknak, akik írni akarnak) a következő: az irodalom léte nem más, mint a technikája.”

233
Még egyszer: vers és próza

Mindebből az irodalomnak egy egzisztenciálisabb jellegű felfogása születik. A művészetfilozófia esztétikából ontológiává alakul. Az elkészült mű helyett a mű készülésére tevődik át a hangsúly. A költészet válsága technikájában robban ki; s ott játszódik le leglátványosabb formájában. De hogy ez a technika mennyire nem pusztán technika, hanem maga az ars, ahogy már láttuk, azt mi sem mutatja jobban, mint hogy ezekre a tipikusan poétikai jelenségekre más, a poétikával eddig csak távoli kapcsolatban álló diszciplínák is kezdenek figyelmet fordítani. Mindenekelőtt a nyelvészet. De már igen korán, szinte a „válság” legkezdetibb időszakában a pszichológia is. Wundt a kilencvenes években megjelent főművében, A fiziológiai pszichológia megalapozásában már a szabad vers legszélesebb körű felfogását mutatja. „A régi fajta versben – mondja – a ritmikai erő nagymértékben befolyásolja a tartalmi jelentést; most ez utóbbi egy egyre szabadabbá váló ritmus formájában fejeződik ki, amely így fokozatosan alkalmazkodik az érzelemhez. E között a forma és a köznapi beszéd között immár nem a metrikai konvencióknak való alávetettség jelenti a különbséget, hanem az, hogy a szavak egy bizonyos elrendezéséből keletkező ritmus pontosan megfelel e szavak és tartalmuk érzelmi árnyalatának.”

Wundt e korai – és a pszichológia felől közelítő – felismerése, azzal, hogy a vers ez új fajtáját egyrészt úgy határozza meg, mint amit nem a ritmikus konvencióknak való alávetettség különböztet meg a köznapi beszédtől, másrészt úgy, mint amiben a tartalom maga egy egyre szabadabbá váló ritmus formáját ölti, a legszélesebb értelmet adja a szabad vers fogalmának: éppen azt, amire e fejezetben magam is kísérletet tettem. E szerint – és a modern költészet valóságos fejlődése szerint – a szabad vers nem pusztán egy újabb versforma a sok közül, hanem a versnek egy újabb fajtája, genusa, egy új poétika gyűjtőfogalma, amelynek keretébe, szélsőséges esetben, a legkülönbözőbb „kötött” formák is beletartoznak vagy beletartozhatnak. Sőt: hogy ez új versfajta jellemzője nem az, hogy a kötöttségtől, hanem hogy a kánonba foglalt kötöttségektől szakad el, és mindig újra új kötöttségeket teremt magának. Egészen pontosan fogalmazza meg ezt a magyar szabad vers első és mindmáig legnagyobb mestere, Füst Milán. Csaknem egy félszázad múltán visszatekintve a magyar költészetben valóságos fordulatot jelentő indulására, a saját szabad verseiről azt mondja, hogy azok „sosem voltak szabad versek, éppen ellenkezőleg, a legkötöttebb formájúak s kezdettől fogva”. Mert/de: „…igaz ugyan, 234hogy az összes eddigi ismert versidomoktól elszabadultan írtam verseimet, csakhogy nem azért, hogy valamiféle lendülettelen vagy indulattalan, vagy formátlanul lapos prózát nevezzek el verseknek (mint azt annyian tették), éppen ellenkezőleg. Nekem minden mondanivalóm, minden indulatom számára külön új és szigorú formát kellett kitalálnom, olyat, amilyet az indulat épp akkor követelt, sugalmazott, amelyben tehát a kezdet, emelkedés és lezárás erőteljesen kifejeződik. Kétségtelen, hogy nem skandálandók úgy, mint a régi formák versei, hanem csakis úgy, ahogy az indulat menete megköveteli…” Pontosan egybevág ez azzal, amit Mallarmé a szabad vers legfőbb, valóságos megnevezéseként a „polimorf”, „többformájú” névvel illet, s amit Tinyanov mond, hogy „a szabad vers tehát egy »változékony« metrikájú forma”. A konvenció az invenciónak adja át szerepét a vers létrejöttében. S ez nem puszta „formai”, puszta „technikai” fordulat, bár teljesen technikai, formai vonatkozásban valósul meg: hanem általánosan értve „nagyszerű és a legújabban kivívott szabadság”, mint Mallarmé, „mindenekelőtt erkölcsi vívmány és szellemi magatartás”, mint Viélé-Griffin mondja.

S ebbe a „vívmányba”, ebbe a „magatartásba” éppúgy beletartoznak a közkeletű értelemben vett „szabad” versek, amelyekben a metrum és rím látható versszervező elvei teljesen hiányoznak, mint azok, amelyekben ezek láthatóan is benne vannak, csupán a kialakult konvencióktól eltérően; tehát mindazok a formák, amelyeket – itt egy új megkülönböztető terminussal próbálkozva – „nyílt” és „rejtett” szabad verseknek nevezek. Walt Whitman szabad áradású strófái éppen úgy, mint Rimbaud kései versei, amelyek csak éppen egy-egy „hibának” látszó mozzanatban térnek el a kánontól, s amelyeket Verlaine épp ezért „gyönyörűséges, szándékoltan hibás verseknek” nevezett; Hopkins minden ismert lehetőségen túl bonyolított rímei, és Füst Milán klasszikus alaksejtelmeket hordozó rímtelen sorai.

Ezekben a „szándékolt hibákban” áll a vers szabadságharcának első mozzanata. Az első lázadás a reneszánsz óta tartó egyenletes fejlődéssel szemben, amely a polgári világ mind emelkedőbb stabilitásában, a munkamegosztásnak egyre differenciáltabb teljességében a költészetet is pontosan és megnyugtatóan elhelyezte a nyelv bizonyos kialakult konvencióinak szétfeszíthetetlen keretében, elkülönítve azt az „irodalom” másik lehetséges konvenciójától, a „prózától”. A szabad vers megjelenése annak a jele, hogy Monsieur Jourdain boldog ráismerése végleg idejétmúlttá vált. A klasszikus európai poétika 235alappillérei – annyi mással együtt – megdőltek. Előállt az az új helyzet – amelyet ennek a helyzetnek első konstatálói, ujjongva vagy felháborodottan, soha nem látottnak véltek, holott csak az ő kultúrkörükben látszott annak –, hogy ami nem vers (a vers addig ismert attribútumai szerint), az nem feltétlenül próza; s ami próza, az esetleg vers is lehet. A költészet határai már máshol húzódnak, mint eddig; s ezek a határok – legalábbis külső látszatra – nem a próza széleit érintették. A modern költészet kezdetén – fő törekvéseinek korai inkarnációjaként – egy prózaíró áll: Flaubert, „egy új emberfajta Ádámja”, ahogy Jorge Luis Borges nevezi. „A próza csak tegnap született – mondja Flaubert. – A régi irodalmak fő formája a vers volt. A metrika kombinációs lehetőségei kimerültek; a prózával más a helyzet.” Flaubert, a maga legendás nyelvhez kötöttségével „az első író – folytatja Borges –, aki annak szentelte magát, hogy tisztán esztétikai művet hozzon létre prózában.” Borges itt a „tisztán esztétikai” kifejezést a „költői” szinonimájaként használja. Flaubert a vers helyett választja a prózát. A modern költők már versül használják a prózát; illetve a nyelv mindenfajta, nem előre és eleve „vers”-ként szentesített lehetőségeit. Próza és vers állandó helycseréje, szakadatlan „francia négyese” kezdődik. Mint Tinyanovnál olvassuk: „Az a benyomásunk, mintha vers és próza e legutóbbi szakaszában megállapodtak volna »ritmikusságuk«, sőt »metrikusságuk« kicserélésében: miközben Andrej Belij prózája teljességgel »metrikus«, számos vers minden mértékes rendszeren kívül jön létre.” Egyébként hasonló folyamat a zenében is végbemegy. A vokális zene modern fejlődésében, amely egyrészt minden eddiginél messzebb megy az „ének”-nek a „beszéd”-től, sőt minden hagyományosan „ének”-nek elismert hangtól való távolításában (Schönberg, Berg, sőt Bartók után legutóbb például Berio vagy Boulez műveiben); másrészt minden eddigi „ének”-nél közelebb kerül a „beszéd”-hez, a „prózá”-hoz, anélkül hogy azzal azonossá válna, betétté, mint régen a recitativók a zeneműveken belül. A mindmáig legnagyobb modern opera, Schönberg Mózes és Áronja egy nem-énekes szerepet avat főszereppé, amely azonban a zenemű integráns részeként mégsem nem-ének, hanem éppen a zene legmagasabb drámai megnyilvánulása. Thomas Mann, aki e művet még nem, csupán Schönberg módszerét ismerhette, a Doktor Faustus XXXVI. fejezetében, „ördöggel cimboráló” modern komponista hőse (elképzelt) Apokalipszis-oratóriumát elemezve, már felfedezi ezt a metamorfózist, ahol az énekesek „árnyalt suttogás, osztott be236széd, recitáló féléneklés stádiumain át jutnak el a gazdag polifon zengésig, miközben a zenekíséret puszta lármával, mágikus fonetikus, négeres dobolással, gongzengetéssel indul, s ebből jut fel a zene legmagasabb ormaira”.

A szép

Az énekként felfogott beszéd, amely valóban énekké válik e felfogásban; a versként felfogott próza, amely e felfogása által verssé lesz: a modern művészet legbenső törekvéseinek jelképei.

S ezeknek a megkülönböztetéseknek a megszűnése, többek között, a „szép” kategóriájának egyik kritériumát szünteti meg: a megnyugtató kiegyensúlyozottságot és besorolhatóságot. Az emberi hangot eltorzító ének – vagy az ének érzéki benyomásától megfosztott, beszéddé vált ének, amely mégsem beszéd – a szépség válságát is mutatja. Messze vagyunk a keatsi esztétika híres posztulumától, amelyben a szép az igaz elidegeníthetetlen tulajdonsága és viszont. Az igaz a szép helyébe lép; s minthogy az igaz az „élet”-ben ritkán „szép” is egyben, hamar eljutunk az igaz és a csúnya azonosításához, mint a „művészi szép” valóságos tartalmához. A szép immár messzire, egyre messzebbre kerül a tetszetőstől, szabályostól és arányostól, az érzékileg és szellemileg egyszerre felemelőtől. „Énnekem fáj a szépség”, énekli fájdalmasan Juhász Gyula. A Duinói elégiák Rilkéjét, akinek számára „A szépség csak a rettenetesnek a kezdete, amit épp hogy elviselünk még”, már csak fogalmilag kell ismételnie Valérynek, azzal, hogy „szép az, ami kétségbe ejt”, és máris ott vagyunk a kívül-belül kétségbeejtő szépségeknek (vagy csúnyaságoknak) abban a világában, amelyet a modern művészet népesít be.

„A régi számításokon kívül”

A szabad vers, mint a modern költészet általánosított, egyetemes formavilága, végül a konvenció háttérbe szorulását jelenti az invenció előretörése javára. Természetes: invenció nélkül nincs, sosem volt művészet. Az is kétségtelen: a művészet végső soron mindig ugyanazokból az elemekből jön létre: a változást mindig csak az elemek mennyiségi és minőségi arányának változásai adják. A modern költészetet a klasszikustól mindenekelőtt és végső soron konvenció és invenció újfajta aránya, megváltozott viszonya különbözteti meg. 237Míg a klasszikus irodalom rendszerében az invenció kizárólag az adott konvención (konvenciókon) belül érvényesülhetett, a modern irodalom rendszerében a konvenció (s a lehetőség szerint minél többfajta és több forrásból származó konvenció) illeszkedik a folyamatos invenció sodrába. A modern költészet legfőbb jellemzője az, hogy, az Egy kockavetés… egy helyét idézve, „a régi számításokon kívül” jön létre; s feladatául azt tűzi ki, hogy minden mű mintegy elölről kezdje magát a költészetet és önmagát, semmit sem ismételve és megismételhetetlenül; „az egyediség szép” legyen, Hopkins szavával, elérje az „egyénileg megkülönböztető szépséget”; vagy másképp, Füst Milán már idézett szavaival, „a minden mondanivaló, minden indulat számára külön kitalált új és szigorú formát”. A modern költészetet „az egyéniség még megmagyarázatlan szükségessége” fűti és hozza létre; ez viszont, ahogy Mallarmé mégiscsak megmagyarázza, „a befejezetlen társadalmi rendszerből születik, amely magyarázata egyben a szellem nyugtalanságának is”.

A modern költészet teljes technikai fordulatát, amely nemcsak technika, hanem önmaga egészének mint technikának a felismerése, s amelyet egészében a szabad vers kitágított fogalma alá helyezhetünk, visszamenőleg is tökéletesen összefoglalja tehát az a helyzetkép, amelyet Mallarmé a kezdet kezdetén adott róla: „E pillanatban rendkívüli színjáték tanúi vagyunk, amely valóban páratlan a költészet történetében: minden költő a maga kuckójába vonulva, kedvére fújja a maga nótáját; a kezdet kezdete óta először történik, hogy a költő nem kótából énekel.”

A szabad vers egész története és problémája a nem kottából való éneklés megannyi szinkronikus és diakronikus változata, amelynek szerkezetét ebben a fejezetben próbáltuk vázolni, s amelyben végső soron „az egyéniség megmagyarázatlan szükségessége” ölt testet.

238
V / XIX. és XX. század

Mily nehéz elszakadni a XIX. századtól!

Vihar Béla: Sóhajtás a gondolatok keresztjén

239 240
1. Névmások cseréje
Századok fiai

A nap, a hónap, az év (legalábbis megközelítőleg) kozmikus tények. A „századok” fogalma azonban puszta fikció. Ezt mindnyájan tudjuk; mégis úgy élünk vele, mintha valóság volna; úgy számolunk vele, mint valós értékkel. Észre se vesszük, hogy saját csapdánkba esünk; beloptunk a valóságba egy tőle idegen képzetet, és aztán mintha elfelejtettük volna: az idő tulajdonságának véljük, ami csupán a mi tulajdonságunk. A legnyilvánvalóbb jelek ellenére sem óhajtjuk belátni, hogy ezek a fikciók, a „századok” nem teszik meg nekünk azt a szívességet, hogy a valóságos történelmi folyamatok szerint rendeződjenek; vagy, pontosabban, fordítva: hogy a történelem bensejében alakuló, kezdődő és végződő korszakok nem hajlandók a századok előre elkészített sémáiba rendeződni. Pontosan úgy, ahogy az egyes alkotók és stílusok sem hajlandók besorolódni azok alá az iskolák és izmusok alá, amelyekbe besoroljuk őket. Mindkét eljárás történelmi-irodalomtörténeti munkahipotézis: az „irányzatok” és a „századok” egyaránt a mi szellemi lustaságunk jelei. De ha már így alakult a dolog, legegyszerűbb tovább is hozzájuk folyamodni; csak tudjuk, mivel van dolgunk.

Ha azt mondjuk, „XIX. századi”, ezen a legkevésbé sem értjük azt az Arthur Rimbaud-t, aki pedig ennek a századnak csaknem a derekán született, és csaknem egy évtizeddel a vége előtt halt meg. A modern, vagyis „XX. századi” költészetről szólva mélyen bent a XIX.-ben kezdjük vizsgálódásainkat. Mert a „fin de sičcle” csupán egy fikciónak jelenti a végét; a valóságos folyamatnak éppen a kezdete. Azt a borongós, „századvégi” alkonyhangulatot, amelyet ebben a beidegzett számmisztikában először maguk a századvég gyermekei vetítettek magukra, s amelyet nosztalgikus vagy elutasító felhangokkal azóta is annyit ismételgettünk, ideje végleg felcserélni egy hajnali képpel: amelyben a „XX. századinak” nevezett érzületek és felismerések kezdete dereng, méghozzá a kezdet nagyon is eleven, mint az 241első fejezetben láttuk, különösen eleven tudatával: az új valóságos evangéliumának meghirdetésével.

A századokban számoló historicizmus maga is tipikusan XIX. századi jelenség; vagyis a század első felére jellemző gondolkodásmód, mely így a kor költészetének gondolkodásmódját (formáját) is jellemzi. Musset a maga életének rajzát A század gyermekének vallomásaiként foglalja össze. Azok a költők azonban, akiket, nem is sokkal Musset után, a modern költészet kezdeményezőinek tartunk, egyáltalán nem nevezik, még kevésbé érzik magukat a század gyermekeinek. Mintha éppenséggel egy másik század (másik kor) gyermekeinek éreznék magukat. Éppen ezt a más közérzetet kezdik – egyre tudatosabban – felismerni. Lautréamont a maga új költészetét mindenekelőtt „korunk Nagy-Agya-Lágyultjai” ellenében készül megvalósítani; mindenekelőtt épp a „század gyermekei”, sőt legnagyobb gyermekei, az „Intellektuális-Ing-Nélküli-Jampec” Musset, a „Pityergő-Gólya” Lamartine, a „Gyászos-Zöld-Karó” Victor Hugo, az „Alkohol-Álmok-Mamelukja” Edgar Poe, az „Alvilági-Dzsungel-Vízilova” Byron ellenében. Tudva, hogy „a XIX. század vége meg fogja hozni a maga költőjét”, méghozzá egyszerűen azzal, hogy „az ellenkezőjét mondja annak, amit e század költői mondtak”; mert „a személyes költészet kora lejárt”; s ez lesz a kezdete a költészet „Új Tudományának”.

A „század” mai fogalma is romantikus fogalom. Tehát egyben a „személyes költészet” kedvelt fogalma. E költészet legnagyobb és legtipikusabb alakja, maga a megtestesült XIX. század (vagyis annak az első fele), Victor Hugo e fogalom ábrándjának szenteli költői főművét, A századok legendáját, amely voltaképpen a századok patetikus fogalmának a legendája; a legmagasabb szinten beszélve „e század páratlan tolvajnyelvét”, amelyet nem sokkal később Baudelaire szenvedélyes hévvel utasít el magától. S már egy fiatalkori versében büszkén „a század fiának” keresztelve önmagát:

E századnak vagyok fia! És évről évre
egy téveszmém hagy el, saját döbbenetére,
s mindben csalódva már csak nektek élhetek,
te szent szabadság és te szent honszeretet.

(EGY SZÓRA MÉG…)

A költőnek évről évre csalódnia kell változó eszméiben, amelyek sorozatosan „téveszmeként” hagyják el, de nem csalódhat a „század” 242két fő uralkodó eszméjében: a „szabadságban” és a „hazában”, ahogy a „haladás”, minden ideiglenes visszaesés ellenére is, állandónak mutatkozik a történelemben. Hugo épp ezért jelképesnek – vagy inkább: valóságosnak, az idővel való összeforrottságnak, tehát az elhivatottság stigmájának – érzi azt a merő esetlegességet, hogy születése csekély eltéréssel egybeesik a század „születésével”:

Kétéves volt e század –,

személyesíti meg egy másik versében másképp ezt a fő-fő ábrándot. Öregkora egyik legfontosabb versében, a barát és költőtárs Théophile Gautier halálára szerzett Toast funèbre-ben megint újabb képet talál a század megszemélyesítésére:

Tudtad, hogy különös levegőt szív e század.

A század és a költő egymásra vannak utalva, minden szálukkal egymáshoz vannak kötve, egy dráma szereplői. A költő századának gyermeke és tanúja: szülötte és bírája egyben. Mindkettőnek küldetése van. A századé, hogy történelmi feladatát betöltse. A költőé, hogy e feladat betöltésének tanúja – s ha kell, bírája legyen. Mint megint csak Hugo írja, A rettenetes Év Prológusában:

Elmondanám nektek e rémületes évet –
de máris valami riaszt s habozni késztet.
Kell-e, megéri-e, folytassam-e tovább?
Ó, látni gyász hazám kihúnyó csillagát.
Érzem, hogy elfedi az eget a gyalázat.
Ó, szörnyű gond! csapás ad helyet új csapásnak.
Mindegy. Folytasd. Hív a történelem szava.
Vádlott e század, és én vagyok tanuja.

Ezt a problémátlan egységet a gyötrelmesen felmerülő problémák sem bonthatják meg. Az sem, ha a haladás megcáfolni látszik önmagát; az sem, ha a költőnek a dolgok menetére való hatása, a dolgokkal való egysége kétségessé válik. A történelemnek mindenképpen szüksége van a költő tanúságára. S a költő mindenképpen érzi ezt a szükséget. Hugo a párizsi kommün győzelmének és bukásának évében írja a fentieket. Akkor, amikor – többek között éppen e győzelem és e bukás 243mélyen fekvő értelmének átélésével – az „új” költők, a már-nem-tizenkilencedik-századiak egyáltalán nem azt érzik, hogy a történelemnek szüksége van rájuk. Nem érzik át a költészetnek „a hasznosságtól való elválaszthatatlanságát”, amit Baudelaire fogalmaz meg, csak azért, hogy mindjárt meg is kérdőjelezze. Éppen ellenkezőleg: azt konstatálják, hogy „a kor törvényen kívül helyezte a költőt”, ahogy Mallarmé már idézett tanulmányában írja; vagyis önmagán kívül, az időn kívül helyezte. S a költő ettől kezdve ezt az új helyzetet éli át.

„A XIX. század költői”

De még előbb, a magyar költészet egyik legtöbbet idézett mintadarabja még végletesebb (és halhatatlan) formában fogalmazza meg az hugói állapotot. Már kihívóan a mi gondolatmenetünkbe vágó címével is, mintha csak Petőfi a jövőnek ajánlaná, dokumentumul és bizonyítékul a majdani elemzőknek, akik mi vagyunk, A XIX. század költőit. A XIX. század költője kikerülhetetlen történelmi küldetés hordozója: a népek Mózese, Kánaán felé vezető (nehéz, de ugyancsak kikerülhetetlen) útjukon:

Újabb időkben isten ilyen
Lángoszlopoknak rendelé
A költőket, hogy ők vezessék
A népet Kánaán felé.

Ez a küldetéstudat feltétlen és kizárólagos; épp ezért roppant felelősséget támaszt – önmaga és társai iránt egyaránt. Már az első hangütés is a kétséget nem ismerő bizonyosság prófétai keménységével csendül fel. Amennyire a világnak (a „történelemnek”) vitathatatlan szüksége van a költőre, ha az vállalja a magáét, annyira nincs rá szüksége, ha nem képes vállalni; ha épp e lényeg, a szükség, a történelem és a költő misztikus egysége bomlik meg:

Ne fogjon senki könnyelműen
A lantok pengetésihez.
Nagy munkát vállal az magára,
Ki most kezébe lantot vesz.
Ha nem tudsz mást, mint eldalolni
Saját fájdalmad s örömed,
Nincs rád szüksége a világnak,
Azért a szent fát félre tedd.
244

A bibliai analógiában az „átok reá” prófétai szentencia is indokolttá válik az „elmaradók” minősítésére; nemcsak a gyávaság, még a gyengeség sem bocsáttatik meg:

Átok reá, ki elhajítja
Magától a nép zászlaját!
Átok reá, ki gyávaságból
Vagy lomhaságból elmarad…

A nemzetalkotás nagy pillanata (pillanatai) a nemzetalkotás archetípusának, az ószövetségnek kontextusába helyeződve, a költő a kiválasztott nép kiválasztottságának mintegy megtestesült jelképe, a próféta, a „lángoszlop” szerepét vallja és vállalja magáénak. S annak minden konzekvenciáját is; azt a kikerülhetetlent is, hogy ha (igaz) próféták vannak, akkor „vannak hamis próféták” (is)…

„Költő a huszadik században”

A XX. századi költő (vagy annak egyik alaptípusa) számára (legalábbis a költészetben) csakis „hamis” próféták vannak: a költő mint próféta: sui generis „csalás”. Kosztolányi, abban a versében, amely feltehetően rejtett (számunkra mindenesetre nyílt) polémia Petőfivel, nem tesz különbséget igaz és hamis próféta között; az ő „csaló” jelzője a költő mint próféta állandó minősítéseként áll:

Mit a csaló próféták csácsogása,
nem alkuszom én semmiféle rúttal,
se a labdákért ordító tömeggel,
se számarányokkal, se Hollywood-dal.
Tőlem locsoghat megváltó igéket
s unalmas őrültségeket az ép ész,
nem az enyém a század rongy bohóca,
se a felhőkbe zörgő bamba gépész.

(KÖLTŐ A HUSZADIK SZÁZADBAN)

A XX. század költője – legalábbis ebben a változatában – nemcsak a XIX. század költőjétől határolja el magát – hanem a XX. századtól is. A költészet egy lejárt, tehát többé nem érvényes fajtájától éppen úgy, mint az élet egy jelen levő, de ugyancsak nem érvényes fajtájától. 245Kosztolányi felsorolása szinte illusztrációja lehetne Stephan Spender ama fejtegetésének, amely a „modern” költőben a modern élet elutasítóját látja, szemben a „kortárs” költővel, aki elfogadja a modern életet. Modern költőnek lenni egyenlő a modern élet kritikájával. Kosztolányi egy nevezőre hozza s együtt utasítja el a XX. század első harmadának minden tipikusan modern jelenségét: a szélsőséges politikai próféciákat és a sportőrületet, a gépiesedést a repülésben és a film álomgyáraiban, a józan ész embertelen ürességét: mindenestül együtt a „század rongy bohócát”. A hatalmasok „koncát” éppen úgy, mint a tömegek „kegyét”, az individualizmus sajátságos matematikájával:

Azt hirdetem, barátim, sok a kettő,
de több az egy.

Hivalkodva hirdeti, hogy „az önimádat büszke heverőjén” „henyél”; megszabadulva/megfosztva mindenfajta küldetés minden terhétől és üdvétől, átkától és áldásától. Mindenfajta tevékenységet elutasítva, mint hazugságot és magától idegent; mindenestül önmagára, a létező lényegére zsugorítva szubjektív feladatát és objektív sorsát egyaránt:

Mivel a dolgom, végzetem csak annyi,
hogy élek.
Csak annyit érünk, amennyit magunkba,
mit nékem a hazugság glóriája,
a munka.
– – – –– –– – – – – – – – – – – – – –
Én önmagamat önmagammal
mérem.

Az egyéniség inkommenzurábilis volta, mással összemérhetetlensége a történelemben még soha ilyen erővel nem emeltetett ki: itt már nem csupán másokhoz nem mérhető, hanem önnön tevékenységéhez sem, nemcsak társadalmi, egyéni teljesítményéhez sem. Éppen ezért viszont, más oldalról, megint meghaladja „saját fájdalma és öröme” „eldalolását”. Az önmagára zsugorodott létben felmerül a lét új egyetemességének minden eddiginél áthatóbb tudata is, az életnek mint egyetlen végzetnek, mint az értékek devalválódásában egyetlen megcáfolhatatlan értéknek az őrzése:

246
Recsegjen a múlt s a bárgyú jövő is.
Nekem magasabb kincset kell megóvnom.

Ez a „magasabb kincs” a múlttól és jövőtől megfosztott/megszabadult jelen: az élet önmagára emelt és önmagára redukált értelme, amely mind a vallás, mind a vallás rangjára emelt történelem „vigaszát” elutasítja magától. Summája az egyes szám első személyű névmás, a minden európai nyelven a lehető legrövidebb, legtömörebb szócska, amellyel, külön sorba írva, a vers befejeződik. S amely úgy áll ott önmagában, mintha összes többi nyelvtani esetét magába sűrítené, mintha ez az én volna egymagában a te-ő-mi-ti-ők is. A vers utolsó sorai, amelyek ezt az egyszavas lezárást megelőzik, a vers képével is a szavak jelentését ismétlik és erősítik föl, szakadozott soraikkal olyanok, mint egy érmen a véset: az „én” legsajátabb attribútumát, az arcélt rajzolják ki:

Én önmagamat önmagammal
mérem.
Szavam, ha hull, tömör aranyból
érem.
Mindegyiken képmásom, mint királyé
s a peremén
a gőgös írás:
én.
Én és Mi

Ez az „én”, amely „önmagát önmagával méri”, s minden egyes szaván „gőgös írás”-ként viseli önmagát, mint jelet, pecsétet, vésetet, a kor egyetlen látható tendenciájával sem tud azonosulni, a „század” minden tevékenységét és lehetőségét elutasítja magától. Felszínre hozza viszont a kor egy láthatatlanabb, benső tartalmát: az egyéniség önértékének felfedezését. S ezzel bármennyire elutasítja is a „többieket”, mintegy a helyükbe helyezve önmagát, éppen a behelyettesítéssel képvisel minket is, akiket elutasít: ez az önmagát minden mástól elkülönítő „én” paradox módon a mi énünkké válik. Amit Walter Benjamin, Proustot és Kafkát jellemezve, „a tétlenség dialektikájának” nevez, annak dialektikája éppen abban rejlik, hogy az inautentikus tevékenységet megtagadva roppant szelle247mi energiákat szabadít fel az igazi, „autentikus” tevékenység megszerzéséhez. A tevékenység autentikussága csak a munkásmozgalom keretei között fedezhető fel újra. Nem véletlen, hogy a proletariátus nevében vagy közelében megszólaló avantgárd mozgalmak egyike, s éppen az, amely a szocialista irodalmakhoz legközelebb, Orosz-, Német- és Magyarországon alakul ki, „aktivizmusnak” nevezi magát. Kassák A Tett és Munka címmel adja ki folyóiratait: ezzel a tevékenységhez való viszony egzisztenciális kérdésére mutat. Az aktivizmus jegyében jelenik meg a lírai költészet történetében először az egyes szám első személyű lírai alany helyett a többes szám első személy:

Mi nem vagyunk tudósok, se méla, aranyszájú papok
és hősök sem vagyunk, kiket vad csinadratta kísért a csatába
s akik most ájultan hevernek a tengerek fenekén, napos hegyeken
és a ménkővert mezőkön szerte, szerte az egész világban.

(KASSÁK LAJOS: MESTEREMBEREK)

Az „én” helyén, amely latensen magában foglalta a „mi”-t, a mi, amely latensen magában foglalja az ént:

A hűlt romokon Énem új arcát énekelem
s a rónák kiserkent zöldjét, a hegyek fehér gleccsereit,
nyers, keveredő tömegeikkel a roppant metropoliszokat,
s külön a kovácsok öklét, a bankárok sárga tigrisszemeit,
a leszálló búvárt, a kertészt s a kötélidegzetű pilótát.
Az élet billió lehetőségét…

(KASSÁK LAJOS: ÖRÖMHÖZ)

Az énnek ez az „új arca” „az élet billió lehetőségét” teszi magáévá, teszi önmagává: a tevékenység minden formáját. Egy felsorolásban a „kovácsok öklével” még a „bankárok tigrisszemeit” is mint amik egy bizonyos szinten, a tevékenység egyetemességében, egy nevezőre hozhatók. Mint ahogy más szinten természetesen, éppen az osztályharc szintjén, amelyre ez a költészet helyezkedik, élesen szembekerülnek egymással. Az új „Én” egyrészt egy egyetemes mit foglal magában; másrészt a mi egy határozottan elhatárolt réteget, amelynek osztálymeghatározója éppen a társadalmilag értékes, a közösen végzett, közös nevezőre hozható tevékenység:

248
Tegnap még sírtunk s holnap, holnap talán a mi dolgunkat csodálja a század.
Igen! Mert a mi csúnya tömpe ujjainkból már zsendül a friss erő,
s holnap már áldomást tartunk az új falakon.
– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –
Új színeket keverünk s a tenger alá új kábeleket húzunk
és megejtjük az érett, pártalan asszonyokat, hogy új fajtát dajkáljon a föld
s örüljenek az új költők, akik az idők új arcát éneklik előttünk
RÓMÁBAN, PÁRISBAN, MOSZKVÁBAN, BERLINBEN,
LONDONBAN ÉS BUDAPESTEN.

(MESTEREMBEREK)

A létnek, s a létet egymagában hordozó egyénnek („én”-nek) itt a „dolga, végzete” immár egyáltalán nem „csak az, hogy él”; az ő számára a „magasabb kincs” nem „megóvandó”, hanem megteremtendő; s a múlt éppúgy létező, ahogy a jövő semmiképp sem „bárgyú”; ellenkezőleg: a „holnap” új értelemmel, az új értelmével teljes. Az „Én” újra egyesül az „idővel”: „Énje új arcát” énekelve, a költő egyben „az idők új arcát” énekeli. Újra összefonódva a történelemmel, immár nem tanúja, hanem megszólaltatója lesz. „A polgár készül visszavenni a költőtől a megbízatást”, írja Baudelaire-rel kapcsolatban Walter Benjamin. A költő egy ideig „megbízatás” nélkül marad, „törvényen kívül” kerül (ahogy már annyiszor idéztük). Kassák korai költészete azt a pillanatot rögzíti, amikor a költő újra visszakapja megbízatását – most már az értelmes és jövőalkotó tevékenység hordozóitól, azoktól, akik „új színeket kevernek s a tenger alá új kábeleket húznak”, s eközben nemhogy elutasítanák maguktól mások tevékenységét, hanem mindnyájan mindnyájuk tevékenységét magukénak vallják; „új színeket keverünk”, „új kábeleket húzunk”: a többes szám első személyű rag a mások tevékenységét a sajátunkként tételezi. Új emberi minőség megjelenése ez, azé az „új fajtáé”, amelyet később, még érzékletesebben és még véglegesebben József Attila „másfajta raj”-nak nevez majd. Ennek a „mi”-nek az egyetemesség illúziójába emelkedő „én” helyett egyelőre önként vállalt partikularizmusa „holnap” már az egyetemesség valódi lehetőségét hordozza; egy olyan „világét”, amelynek szüksége van ránk akkor is, ha „saját 249fájdalmunkat és örömünket” daloljuk, mert önmagunkat már abban sem csak „önmagunkkal mérjük”, hanem, megint csak József Attila szavaival, „a mindenséggel”:

Papok, katonák, polgárok után
így lettünk végre mi hű
meghallói a törvényeknek;
minden emberi mű
értelme ezért búg mibennünk,
mint a mélyhegedű.

(A VÁROS PEREMÉN)

A lírai költészetnek ez a merőben új (többes szám) első személye itt emelkedik arra az egyetemességre, amely felé kezdettől fogva törekedett.

Mi és Mi

Roman Jakobson elemzi „a metanyelvi, névmási tematikát” Brecht egy (illetve két) versével kapcsolatban. Ő utal a többes szám első személy „jelentésbeli ingatagságára és belső ellentmondásosságára” is. Arra, hogy a mi egyszerre lehet „inkluzív”, illetve „exkluzív”, aszerint hogy mindenkit befogad magába, vagy egy csoportot képvisel, amelyből más (mások) kizáratnak. Arra azonban, hogy ez a „tematika” a modern költészet egyik fontos és alapvető vonatkozásrendszere, itt próbálunk rámutatni. Hogy voltaképpen a hagyományos lírai én (a klasszikus polgári gondolkodásból következő) megváltoztathatatlan állandó alapviszonya – „én és a világ” merev szembeállítása – itt dialektikus ellentéteire és azonosságaira bomlik, s ezzel új, alapvető viszony tárul fel ember és ember, ember és világ között. „Sokaság, magányosság: azonos és cserélhető fogalmak a teremtő és termékeny költő szótárában…”, mondja Baudelaire Tömeg című prózai költeményében (Szabó Lőrinc fordítása). De egyén és tömeg azonossága itt egyoldalú vagy egyirányú; csak az egyén feloldhatatlan magányossága marad azonos – akár egyedül éli át, akár a sokaságban, csak az egyedüllét és tömegbenlét cserélhető fel –, de éppen a magányosság változatlanul hagyásával. Ha valami felsejlik is már itt a „névmási tematika” dialektikájából, az alaphelyzet változatlan marad. Kosztolányi modern énje, amely már nem is kíván „teremtő és termékeny” lenni, illetve, ilyen irányú tevékenység 250nélkül kíván az lenni, még pontosabban, úgy érzi, hogy csakis így lehet az, ezt a baudelaire-i életérzést sodorja végkifejlete felé. A mi új lírai „én”-je, Kassáknál és József Attilánál további szintézis, amelyben a mi lehetőségként magában foglal minden ént.

Brecht egy verse, amely első megjelenésekor (1934) a De ki a Párt? címet viselte, egy későbbi változatában pedig Mi vagyunk ő címen jelent meg (1951), pontosan mutatja ezt a partikuláris/egyetemes mit, amelynek partikularitása még létező, de magában foglalja az egyetemesség lehetőségét, exkluzivitása az inkluzivitást:

Mi vagyunk ő*13
Te meg én meg ti – mi mind.

Ebben a két sorban minden személyes névmás szerepel – egyet kivéve; s mindegyik úgy, mint egymással felcserélhető. Ez a mi, amely magában foglalja a tet, az ént, a tit, mindhármat az ővel azonosítja, amelyben mindhárman azonosak. Csak egyet zár ki, az őket, csak őket zárja ki, mint akik ezzel a mindnyájunkat magában foglaló mivel szemben (vagy legalábbis azon kívül) állnak. Kimondatlanul ott van a versben állandóan a kimaradt hatodik személyes névmás, az ők, ami nincs jelen a mi mindenünkben. Még tovább megy Brecht egy másik versében, amely mintegy a mi témánkat jelezve a Dal az én-ről és a mi-ről címet viseli:

Mi meg én: én meg te
nem egy és ugyanaz
Mi aratunk győzelmet
És te győzöl le engem.

Itt tovább differenciálódik a mi és az én, a mi és a te, s az én és a te cserélhetősége és különbözősége. A történelem jelen állapotában még az ént és a tet magában foglaló miben is van nemcsak különbség, ellentét is e mi és az azt alkotó én és te között, amely véglegesen csak egy további történelmi és gondolati, tényleges és tudati szinten oldható fel.

251
Mi és Én

Akinek „dolga, végzete csak annyi, hogy él”, az életet egyben mintegy önmaga számára „foglalja le”: csak az „él” igazán, akinek nincs más feladata és sorsa, mint élni. A partikuláris mi jegyében szóló már azoknak tulajdonítja az „életet”, akiknek más „dolguk, végzetük” is van: akiknek dolgát „holnap talán… csodálja a század”. Akiknek mijében „minden emberi mű értelme” összpontosul, azok viszont még többet tudnak; azt, hogy:

az életünk sosem miénk – a másé,
az élet senkié sem, mi vagyunk mind
az élet – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –
mihelyt vagyok, már más vagyok, a tettem
inkább enyém, ha egyben másoké is,
mássá kell lennem ahhoz, hogy lehessek,
magam elhagynom, s másokban keresnem,
kik nem is élhetnek, ha én nem élek,
másokban, kik létem kiteljesítik,
én nem vagyok, én nincs is, mi vagyunk csak…
– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –
vezess át az éj túlsó oldalára,
ahol én te vagyok, hol mi vagyunk csak,
a cserélhető névmások honába…

(OCTAVIO PAZ: NAPKÖVE)

Az osztály és „megbízó” nélkül maradt Baudelaire számára sokaság és magányosság, tömeg és egyén voltak látszólag cserélhető és azonos fogalmak: Octavio Paz költeményében már a személyes névmások teljes „cserélhetősége” merül fel: az én nemcsak te ésti, hanem ők is, és mindegyik végső soron a mivel azonos. A történelem elérkezett az osztály nélküli társadalom megteremtésének feladatához. A költészet ezt a feladatot a nyelvtan gyökeréig borzongó sejtéssel és sugalmazással, vagyis saját feladatát betöltve tölti be: a „metanyelvi névmási tematika” a költészet legérzékenyebb „változóját”, alanyát és tárgyát érinti: „a cserélhető névmások hová”-nak óriás-metaforája a lírai alany évszázados metamorfózisainak eddigi legutolsó fázisát mutatja.

252
2. Két kényes pillanat
Töredék mint egész

A „metanyelvi névmási tematika” egy másik jellegzetességgel párosulva is feltűnik a modern költészetben. A Romlás virágai magyar fordítói ezt írják bevezetőjükben: „Baudelaire verselése nem hanyag és szeszélyes, hanem kemény, kötött s szinte pedánsabb a klasszikusnál.” És valóban: ez a modern költészet keletkezésének egyik paradoxona: mindaz, amit az előbbi fejezetben a verstechnika modern változásairól mondhatunk, az első modernnél szinte nyomokban sem figyelhető meg. Victor Hugo nagyobb újító a verselésben Baudelaire-nél. „Az énekes madár végre kiröppent az alexandrinusok kalickájából”, jelenti büszkén Viélé–Griffin, nem sokkal Baudelaire után. De Baudelaire új hajnalt köszöntő énekes madara még nagyon jól megfér ebben a kalickában; úgy érzi, szabadon röpköd a klasszikus rácsok között. Nemcsak az alexandrinusok sorjáznak klasszikus tántoríthatatlansággal verseinek elejétől végéig, hanem az alexandrinus-rácsok szigorúan le is záródnak az elejükön és a végükön. Pontosan elhelyezik kiszabott terükben a lírai alanyt és a lírai tárgyat, az énekes benti énjét és a hallgatók kinti világát. A klasszikus retorika (még csak nem is poétika) szerkezeti szabályai, amelyek szerint az iskolai dolgozatokat voltunk kénytelenek írni (s félő, hogy kénytelenek írni a diákok ma is), Baudelaire verseiben még tisztán érvényesülnek, úgy lehet, utoljára a (nagy) költészet eddigi történetében. Baudelaire minden költeményének „bevezetése”, „tárgyalása” és „befejezése” van. Mint ahogy minden egyes mondatának is. Nemcsak a költői „beszéd” követi a klasszikus menetet, a beszédet alkotó „mondattan” is. Egyetlenegy költeményében azonban valósággal in flagranti érhető tetten a modern verstechnika, fogantatásának kényes, titkos, szinte obszcén pillanatában.

A Romlás virágai második kiadásához szánt Utóhang-terv végül nem készült el: töredékben maradt. S éppen töredék volta mutat 253előbbre önmagánál: egy olyan fejlődés irányába, ahol a vers jellemzője az lesz, hogy kész voltában is töredéknek hat. Baudelaire-nek ez a töredéke a későbbi töredékhatással bíró egészek egészhatásával bír. A saját kialakult verstípusától eltérő verstípust előlegez. Úgy látszik, csak annyi kellett, hogy a baudelaire-i verskoncepció ne kaphassa meg azt a végső tökélyt, amelyre alkotója mindig törekedett, ami fő becsvágya (ha nem is mindig fő ereje) volt, s íme: előttünk áll egy Baudelaire-en túlmutató Baudelaire-költemény:

Halkan, mint átkozott, és mint a bölcs, nyugodtan,
..........................................................................mondtam:
szeretlek, gyönyörűm, óh drágám…
Ahányszor…
Hideg szerelmeid, szomjtalan orgiáid.
vágyad a végtelenre,
mely mindenütt, a rossz mélyén is ott világít,
bombáid, tőreid, győzelmeid, vigalmad,
külvárosaid mélabúja,
zugszállodáid,
sóhajjal s cselszövénnyel teli kertjeid,
templomaid, melyek zenés fohászt okádnak,
gyermekbánataid, vén-bohóc-csínyjeid,
elcsüggedéseid;
– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –
Angyalaid s az új bohócok régi lomja.
Kik aranyat, bíbort s ibolyaszínt viseltek,
angyalok, legyetek tanúk, hogy mint a jó
vegyész vagy mint a szent, megtettem, ami kellett.
Mivel minden dolog leglényegét kivontam.
Sarat adtál nekem s arannyá tettem azt.

(Kálnoky László fordítása)

A madár – észrevétlenül – kiröppent a kalickából: az alexandrinusok megtörnek, a mondatok befejezetlenül tárulnak felénk, a személyek határozatlanok. Ami itt – akaratlanul – megtörténik, az később a modern költészet egyik fő vívmánya lesz: a Szent Kihagyás, a modern 254költészet egyik védőszentje jelenik meg, anélkül hogy tudatosan megidézték volna, szinte magától.

„A leglényeg kivonása”, a közbeeső dolgok ki nem mondása, az alexandrinusok sorának megtörése; nem keresni minden gondolatnak és periódusnak, minden verselemnek és nyelvi elemnek a megelőzővel és a rákövetkezővel való, oly sokszor mesterségesen kicsiholt – és csakis mesterségesen kicsiholható – összefüggéseit, a Baudelaire-nél – hangsúlyozni kell – még mindig teljességgel klasszikus (látszatú) belső és külső forma egyensúlyát, a mű bevégzettségét, hozzákapcsolását és elszakítását attól, amiből születik: mindezt el lehet mondani a Baudelaire utáni költészet legjelentősebb részéről; magának Baudelaire-nek csak erről a költeményéről lehet elmondani.

A kihagyás voltaképpen a vers önállóvá válásának módszere. A szöveg köldökzsinórjának a világtól, az élménytől, az élmény világától való elszakítása. Mallarmé már kihívóan ezt írta: „Az elejét és a végét mindig törölni kellene annak, amit írunk.” Mert mindig a vers eleje az, ami legjobban őrzi a valóságból való kiindulás nyomát; és a vége az, ami újból visszanő a valóságba. A vers nyelve mindig a természetes nyelvtől való több-kevesebb távolságban valósította meg magát. A kihagyás ezt a távolságot megnöveli; s ezzel a vers autonómiáját növeli meg. Sok mindent elhagy, amit a klasszikus poétika elengedhetetlennek tartott; sok olyat is, amit a klasszikus nyelvtan is elengedhetetlennek tart. Az Utóhang-tervben mindezt titkon tetten érhetjük. A vers alanya és tárgya folytonosan helyet cserél. Kinek a „bombáiról… külvárosi mélabújáról… templomairól… elcsüggedéseiről stb.” van szó? Hiszen ezek a birtokok nem tartozhatnak egyetlen birtokoshoz. Önmagát szólítja meg a költő vagy valaki mást? „Angyalaid…”, mondja valakinek. Aztán közvetlenül az angyalokat szólítja meg. S végül azt, aki sarat adott neki, amelyből ő kivonta az aranyat. Az én, a te, a ti szeszélyes táncot jár egymással, egy homályos ablak mögött, amelyen a táncolók arca nem, csak mozdulataik árnyéka rajzolódik ki.

A verses utóhang mellett Baudelaire egy ugyancsak befejezetlenül maradt prózai előszót is tervezett könyve második kiadásához. Ez is megerősíteni látszik azt, hogy az Utóhang-terv nem merő véletlenségből maradt töredék – és töredékességében nem véletlenül sejtet valami önmagán túlit. Az előszóhoz készült fogalmazványok között találjuk a következő mondatot: „Hogyan érintkezik a költészet a zenével, egy 255olyan prozódia révén, melynek gyökerei mélyebbre nyúlnak a lélekbe, mint ahogy bármely klasszikus teória hirdeti.” Ez az új „prozódia” éppen az, amely az Utóhang-tervben mintegy malgré lui megvalósul, rácáfolva a „klasszikus teóriákra”: köztük éppen arra a legfontosabbra, amelyben Hegel, a művészetek egymáshoz való viszonyának és fejlődésének rendszerezése közben, arra a következtetésre jut, hogy a költészetben (az építészettel együtt) mind problematikusabbá válik az „érzéki” (vagyis priméren művészi) oldal, és mindinkább belevész a „szellemibe”: ily módon fokozatosan felszámolja önmagát mint művészetet. Ez a romantika kibontakozásának küszöbén hangzik el; a romantika – és a belőle kibontakozó modern költészet fejlődése egyre inkább – ezt a helyzetet történelmivé, Hegel jóslatszerű helyzetképét túlhaladottá teszi. A költészet újra visszaszerzi érzéki oldalának jelentését, sőt megsokszorozza, éppen a Baudelaire által felidézett új prozódia révén, amely, ha úgy tetszik, egymagában tartalmazza a modern költészet minden fontos törekvését. A modern költészetben az „érzéki oldal” nem veszít jelentéséből, hanem egyre gazdagabb jelentést nyer mind a költészet gyakorlatában, mind a poétikában. Mi több: megszünteti a költészetben – és minden művészetben – „érzéki” és „szellemi” antagonizmusát, és felfedezi a kettő szétválaszthatatlan, egymást állandóan átható egységét, egyik oldalaként forma és tartalom egységének.

Ugyanerre a folyamatra utal Mallarmé egy másik fontos felismerése is, amelyben a költészet jövőjét illetően a megnevezésről a sugallásra teszi át a hangsúlyt. „Megnevezni valamely tárgyat – írja – annyi, mint háromnegyed részt elvenni a költészet öröméből, hiszen az arra termett, hogy fokonként fejtsük meg: sugalmazni a tárgyat – íme, ez az álmunk.” Az Utóhang-terv sugalmaz, grammatikai és retorikai befejezetlenségével, táncoló névmásaival egyaránt nem is Mallarmét, hanem már Apollinaire-t idézi. Akár az apollinaire-i típusversként ismert Égövet, amelynek búcsúzó „Ég veled Ég veled”-jéről a puszta grammatikai elemzés nem tudja megállapítani, kihez van intézve: éppúgy szólhat az előbbiekben második személyben megszólított első személyű költőnek („Gyalog akarsz ma hazatérni…”), mint az utána következő „Véresnyakú nap”-nak, amely a „közelgő reggelt” hirdeti.

Baudelaire befejezetlen utóhangjának utolsó két sora:

256
Mivel minden dolog leglényegét kivontam.
Sarat adtál nekem, s arannyá tettem azt.

fogalmilag talán legfőbb összefoglalása annak, amivel Baudelaire a modernség kezdetén áll a költészetben: „halkan, mint átkozott, és mint a bölcs, nyugodtan”, és „…mint a jó vegyész vagy mint a szent…” A modern költészet azóta is itt, a csoda és a tudomány kétes határán keresi – és találja meg szerencsés esetben – az emberi tudásnak abban a pillanatban éppen elérhető teljességét.

Verstöredékek általában akkor keletkeznek, ha a vers befejezését valami belső akadály gátolja; ha alkotás közben egy, az eredetivel ellentétes ihlet sejtelme jelentkezik, s a mű és az alkotó helyzete elmozdul egymáshoz képest az összeütköző ihletek interferenciájában. Ezt látszik mutatni Baudelaire félbeszakadt Utóhang-terve is (amit megerősít az Előszó-terv töredékes volta). Összefoglalni kívánva költészetének „üzenetét”, hirtelen rádöbben, hogy abban már egy új, csak sejtett, eddig számára sem világos üzenet is benne foglaltatik; ez megakadályozza a befejezésben; az üzenet azonban éppen a befejezetlenség e mozzanatában tárul fel előttünk.

Óda mint paródia

Baudelaire, befejezetlenül maradt ars poeticájával, illetve (hogy még egyszer megkockáztassam ezt a feltevést) éppen azzal, hogy befejezetlenül hagyta, mintegy „elszólta” magát. Vagy maga a költészet fejlődése szólta el magát általa, olyan titkát kottyantva ki, aminek még nem jött el az ideje. Húsz évvel később Baudelaire egyik legnagyobb követőjét, gyönyörű siratóénekének szerzőjét, az angol Swinburne-t kaphatjuk rajta hasonló elszóláson.

Mallarmé, a Catulle Mendès szerkesztette La République des Lettres egy 1876-os számában „a mai Anglia legnagyobb hangja”-ként üdvözli Swinburne-t. Első pillantásra meglepőnek hat Mallarmé rajongása azért a Swinburne-ért, aki az övével ellentétesnek látszó ütemben járja a költészet útját. Csakhogy a – másként kölcsönös – nagyrabecsülést a látszólagos ellentéten belül egy mélyebben fekvő, lényegi azonosság indokolja.

A végsőkig tömör Mallarmé és a végsőkig terjengős Swinburne egymással párhuzamosan a klasszikus módon felfogott költészet 257két szélső határára jut el. Mallarmé a terméketlenség zsenije; Swinburne a termékenységé. Egyik a tovább már nem fokozható töménységé, a másik a megállíthatatlan áradásé. De a körnek, a középpontból kiindulva, minden irányban egyenlő távolságra van a határa. Swinburne és Mallarmé egyaránt a hagyományos eszközök és technikák soha nem ismert tökélyre emelésével jut el az ismert verszene korábban ismeretlen, önállósult formájáig, amely éppen megvalósulásával sugallja önnön lehetetlenülését. Mindkettő a végsőkig csigázza a költészet hagyományos „költőiségét” – s egyben meg is tagadja: megtagadásának, „prózaiasításának” szükségességére szólít fel. Mallarmé elméletileg is tudatosítja ezt a végpontot: részben a klasszikus formák végső tökélyű betartásán belül az alkotóelemek, mondattan, írásjel, tárgy és alany viszonya teljes felbontásával, másrészt a klasszikus formák alapjainak robbanásszerű szétzúzásával is, az Egy kockavetés…-ben, amelynek szétszórt sorai olyanok, mint egy szétrobbant égitest. Swinburne pedig, végeláthatatlan szabályosságú és végeláthatatlan monotóniájú, egybefolyó költeményeinek egy, egyetlenegy váratlan helyén: azzal, hogy a verset mintegy kibújtatva a bőréből, kifordítja önmagából, és megmutatja a fonákját. Az a költő, aki talán minden költő közül a legkomolyabban veszi önmagát mint költőt, egyszerre csak ördögi nevetésben tör ki önmaga mint költő fölött: legszentebb megtestesülésében profanizálja önmagát, éppen akkor, mikor rituális költői officiumát végzi: ódát intéz a természethez, annak is legköltőibb, legromantikusabb inkarnációjához, a tengerhez. A By the North See (Az Északi Tengernél) című hatalmas ódájának a végére váratlanul odailleszti a vers Paródiáját is: három megsemmisítően gúnyos strófával mintegy letörölve az előttük járó hetvenöt strófát, amelyet legtökéletesebb versművészete legtökéletesebb szintjén komponált meg. A Marx kiteljesítette hegeli gondolat, amely szerint „minden világtörténelmi tény és személyiség úgyszólván kétszer kerül színre… egyszer mint szomorújáték, egyszer mint bohózat”, a költészet tényeire és a költőre mint személyiségre is érvényes. Nem degradálódnak-e a költészet legszárnyalóbb felfedezései, új „tényei”, abban a második színre kerülésükben, amit általában epigonizmusnak szoktunk nevezni? Mi más az epigonizmus, mint gépies ismétlése az általuk hordozott tartalmakba vetett hit nélkül az egykor felfedező erejű, új verstechnikának, új szókapcsolatoknak, motívumoknak, rímeknek és ritmusoknak? A legfenségesebb dolgok nevetségessé 258válása, a jelentős eljelentéktelenedése, az üres, értelmét vesztett ismétlés által, Bergson nevetés-elméletének értelmében. Az a pont, ahol az óda, akaratlanul, paródiába fordul át.

Swinburne akarva változtatja ódáját paródiává. És végtelenül lerövidítve az egyik másikká válásának szokásos „történelmi” időközét; egyidejűsítve a kettőt. Az elsők között teszi ki itt a nagy szimbolikus kérdőjelet, amely magát a költészetet, a költészet hosszú időn át uralkodó formáját kérdőjelezi meg. Mintegy „menet közben” elcsípi azt a pillanatot, amelyben az idő őt is önmaga epigonjává változtatná, s e felismerés által győz a folyamaton. Egyszerre belekeveri a lírai áhítat tésztájába a modern szemlélet kovászát, az iróniát. Egy minden ízében (hagyományos értelemben) „költőinek” indult és ilyenként befejezett, az „én és a tenger” szertartásos szituációjában fogant himnikus-panteisztikus óda kádenciájaként megmutatja ez oly soká megbonthatatlannak érzett és látott viszony viszonylagos és esetleges voltát. Mintha valaki a szemünk előtt kezdene kételkedni ihlete szédülete közben ennek az ihletnek a hitelében, mintha szentáldozás közben döbbenne rá, hogy a metamorfózis, amelyben része van, nem az, hogy a bor és kenyér isten testévé és vérévé lényegül át, hanem fordítva: az, amit isten testeként és véreként vett magához, csupán kenyér és bor. Swinburne ebben az emlékezetes pillanatban az akaratlan paródiává változás szégyenét a tudatosan megszerkesztett paródia által kerüli ki, a komikum vermét az irónia pallójával hidalja át. A feltehetően értetlen és igazságtalan kritikára („mert mint a vezércikk írja ki nyersen”) sokkal nyersebb, ám belső és lényeget érintő önkritikával felel. Az óda, minden külső és belső formai tökélyét, makulátlan anapesztusait, túl gazdag rímeit, váltakozó refrénjét, belső paralelizmusait, gáncstalan prozódiáját (amit ez esetben a fordítás alig közelíthet meg) megtartva, mutatja ki a visszáját a paródiában:

Van föld, a romoknál elhagyatottabb,
tenger, különösebb, mint a halál,
síkság,nyoma sincsen rózsabokornak,
és fullad a szél és puszta a táj;
s a határtalanul tág, puszta mezőben
csak a láp meddő zöldje dereng fel:
s lehanyatlik a föld, kimerülten, erőtlen,
s diadalt ül a tenger.
259
– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –
A szél kegyesebb, mely a tenger-emelte,
a puszta padon lakik és nevel itt
tört-szellemeket törten türelemre,
az árról, apályról zengve nekik;
mert álmukon édesebb a pecsét, mint
az az íz, amit édesnek hiv az ember,
míg sírjukat is, mely anyánk öleként nyílt,
elsöpri a tenger.

(AZ ÉSZAKI TENGERNÉL, I. 1 ÉS 15.

Orbán Ottó fordítása)

(A land that is lonelier that ruin;
A sea that is stranger than death;
Far fields that a rose never blew in,
Wan waste where the winds lack breath;
Waste endless and boundless and flowerless
But of marsh-blossoms fruitless and free:
Where earth lies exhausted, as powerless
To strive with the sea.
– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –
And gentler the wind from the dreary
Sea-banks by the waves overlapped,
Being weary, speaks peace to the weary
From slope that the tide-stream hath sapped;
And sweeter than all that we call so
The seal of their slumber shall be
Till the graves that embosom thee also
Be sapped of the sea.)
Poémáimban előszeretettel
döfköl, püföl, üt, vág, szúr a vihar;
de alighanem engem efféle ügyekkel
nem önt nyakon egy kiadós zivatar.
Ha egy mód van, nem vágyom a bajra,
hol a fákon a vész dühe ropja a frisset,
és főzi a szél, kardélre kapatva
a tengeri giccset.
260
– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –
Hol a hír lobog, ott apró szimulánsok
nagy zászlórúdja az ég fele szúr,
s vitán felül áll, kire céloz e pár sor,
hogy én vagyok, én, ez a vízfejű úr!
mert mint a vezércikk írja ki nyersen:
e nyelvi dagály balsorsú hajósát
előveszi még – hisz tenger a versem –
a tengeri kórság.

(A PARÓDIÁJA, 1 ÉS 3.

Orbán Ottó fordítása)

A fenséges tengeri kép egyetlen testcsellel válik ócska tengeri giccsé. Ember és tenger, költő és természet fenséges összeforrása azzá a „diszkrepanciává”, amelyben ez az összeforrás illuzórikussá válik, s a költő elszakad költészetétől. A megbonthatatlannak látszó egység tárgy, mű és alkotó között egyszerre felbomlik, a szentháromság három egymástól elkülönült elemre hasad; többé nem azonosak egymással – s így önmagukkal való azonosságuk is megszűnik. A költő nem a valóságosan megénekelt hullámzástól lesz tengeribeteg, hanem attól a „nyelvi dagályt” sodró „vers-tengertől”, amelyet önmaga támasztott. A mű megszűnik az az állandó viszonyszám lenni, amely kifejezi költő és világ kapcsolatát, mert elveszti törvényszerűségét, vagyis igazságát. Swinburne ezzel a példátlan önparódiával nevén nevezi s ezzel elűzi magától az ördögöt. Ugyanazt látszik felismerni és kimondani, amivel Rimbaud hárítja el magától a hagyományosan értelmezett költészet továbbfolytatásának lehetőségét: „Most már gyűlölöm a misztikus lendületeket és a stílus különcségeit… El kell temetnem képzeletemet.” Ugyanazt, amit Lautréamont mond ki végső ítéletként az irodalom természetének megváltozásáról: „Azt az írót, aki hagyja magát megtéveszteni az érzelmektől, nem lehet egy sorba helyezni azzal az íróval, aki se az érzelmektől, se önmagától nem hagyja megtéveszteni magát.” És: „A személyes költészet ideje lejárt, viszonylagos bűvészkedésével és esetleges taglejtéseivel.”

Még tovább menve: az a kritika jelenik itt meg, a háttérből a szín előterébe lépve, amit már Baudelaire a nagy költészet elengedhetetlen feltételeként ismert fel (holott az ihletettség jegyében fogant klasszi261kus költészeteszménnyel összeegyeztethetetlen volt). De itt ez a kritika már nem a mélyben munkál, hogy az ihletnek afféle „meósaként” ügyeljen a mű tökéletességére, hanem éppen ellenkezőleg: előlép, hogy ennek a tökéletességnek a lehetőségét is kétségbe vonja, kimutassa a kanonizált tökéletesség tökéletlenné válását, s ezzel a költészet forradalmi pillanatát jelezze, amikor az már „nem tud a régi módon élni”. Azon kezdve, amin a forradalom nagy ideológusainak felismerése szerint kezdeni kell: a „kritika fegyveréről” – a költészetben is – áttérve a „fegyverek kritikájára”.

Mielőtt még a paródiára térne, Swinburne, hosszú ódájának legutolsó strófájában észrevétlenül meg is hirdeti, elő is készíti a paródiát. Önmagát „utolsó hangnak” nevezve a (természet) hangjaira felelő hangok sorában, egyszerre felismeri, hogy az idő adta és az idő veszi el „az örökéletű szélről” szőtt „ábrándjait” s a tengerről szóló dalát, és hogy immár az ő dalán „túli” dalt kell önmagában köszöntenie:

Én, hangjuk utolsó hangja, kizengem
a hálát, ami hangtalan élt,
a léleknek, amely eltölti a lelkem,
a dalomon túli dalért.
Az idő azt adja, amit adómból
véve vagy önmaga adva szerezhet;
ábrándom a szélről, mely örökre tombol,
s dalomban a tengert.

(AZ ÉSZAKI TENGERNÉL, VII. 1.)

(I, last least voice of her voices,
Give thanks that were mute in me long
To the soul in my soul that rejoices
For the song that is over my song.
Time gives what he gains for the giving
Or takes for his tribute of me;
My dreams to the wind everliving,
My song to the sea.)

Swinburne költészetének ez az önmagán túlmutató villanás csak egyetlen elszigetelt mozzanata. E mozzanat rimbaud-i, lautréamont-i, mallarméi konzekvenciáinak vállalása nélkül. Az a mindent elindítás és mindent visszavonás, amely Lautréamont-t egyetlen tragikus vil262lámfényben elvezeti a „költészet új tudományának” alapvetéséig, Rimbaud-t és Mallarmét a csend kétfajta birodalmáig űzi, ahol az új megszólalások lehetősége érik, Swinburne-nél csak sejtelem és kísértés marad. Fáradhatatlanul sorjáztatja tovább mindig kikezdhetetlen tökélyű rímek taraját vető, kiapadhatatlan anapesztusainak hullámverését. De a kísértés ott ólálkodik körülötte tovább is. Az elsők tragikumát nem vállalja, a többé-kevésbé tudatos utolsók tragikumát átérzi. Éppen az az Erechtheus című tragédiája, amelyet Mallarmé említett cikke akként magasztal, mint amelyben „a nagyon rejtett tragikum az eszme legfelső régióiban marad”, az eszmének ezen a síkján talán a költészet tragikus áldozatának szükségességét példázza. Erechtheus király, akitől az istenek lánya feláldozását követelik, hogy megvédhesse városát a betolakodók ellen, mintha a modern költészet követelte tragikus áldozatot hozná meg. S utolsó szavai, melyekkel harca indul, „hogy vissza sose térjen”, szabad folyást engedve az istenek („a betelt idő”) akaratának, mintha a költészet „rimbaud-i” pillanatát rögzítenék:

Siess; nehogy szavadnál
gyorsabb legyen a hadak fürge lába,
s ki indulok, hogy vissza sose térjek,
s ő, aki jön, hogy többé el ne menjen,
hulljunk előtted; az idő betelt,
s halálra szánt reménnyel lépek a
végső útra, hol minden véget ér.
(Hence; make haste,
Lest war’s foot be swifter than thy tongue
And I that part not to return again
And he who comes not to depart away
Be fallen before thee; for the time is full,
And with such mortal hope as knows not fear
I go this high last way to the end of all.)

Erechtheus valóban nem tért vissza, de Swinburne mindig újra visszatér, s voltaképpen el se indul ezen „a végső úton”; nem akarta megpillantani azt a végső pontot, ahol „minden véget ér”. De költészetének egész verbális pompáját titkon áthatja az a felismerés, hogy „az idő betelt”, más szóval, hogy „a személyes költészet kora lejárt”.

263

A befejezetlenség (amelynek megjelenési formája a töredék) és az irónia (amelynek műfaji megvalósulása a paródia): a modern költészet e két „titka” jelenik meg itt, képletesen alkalmazva a freudi terminológiát, „elszólásként”, még mintegy tudatalatti tartalmakat hozva felszínre Baudelaire-nél és Swinburne-nél. Később e titkok mindjobban elvesztik titkos jellegüket, egyre tudatosabb programként fogalmazódnak majd meg. Radnóti nem csupán a saját sorsából, hanem a költészet egész modern sorsából olvassa ki a mindnyájunkra érvényes ítéletet: „Meghalok, s úgyis minden töredék”. Yves Bonnefoy számára pedig már: „A csúcs a tökéletlenség.”

Másrészről: a modern költészet nem egy fontos műve egyenesen egyes klasszikus költemények vagy költeménytípusok ironikus visszájára fordításaként értelmezhető. A szürrealizmus voltaképpen a klasszikus líra monumentális paródiájának is felfogható. Lautréamont-tól a Szürrealista Kiáltványig megannyi jellegzetes modern alkotás él a kiforgatott idézet, a „plágium” költői módszerével. Más művekben a klasszikus költészet alapvető módszerei önmagukon belül válnak abszurddá. Éluard híres hasonlata, „a föld oly kék mint egy narancs” nem más, mint a klasszikus hasonlat-téma paródiája. Az új művész „az ábrázolás módját szeretné megváltoztatni”, ismerte fel korán Füst Milán. De ennek a fordítottja is az új művész módszerei közé tartozik: mikor a meglevő modelleket belülről változtatja meg, mint ez a kívülről, formailag, struktúrájában teljesen, sőt szándékosan klasszikus hasonlat, amely mégis, és itt éppen ezáltal, botrányosan újnak tűnik. Mert ez a hasonlat minden tagjában ismeretlent állít. „Képtelen”, „szürrealista”, „értelmetlen” voltában válik nagyon is képszerűvé, láttatóvá, értelmessé. Sokkal inkább, mint érthető, világos modellje, mondjuk ez: „A föld oly zöld, mint egy alma”. A hagyományos hasonlat paródiájaként létrejött szürrealista hasonlat tükrében a hagyományos hasonlat válik parodisztikussá. Mint ahogy a – véletlenül (?) – töredékben maradt Baudelaire-vers tükrében nem hatnak töredéknek a szándékosan „befejezetlen” versek. És Swinburne öniróniája valóban feltárja a klasszikus tökély törvényszerűségek szemfényvesztésébe burkolt „bűvészkedéseinek” „viszonylagosságát”. Így lesznek ezek az „utóhangok” és „utolsó hangok” a költészet fejlődésében voltaképpen előhangok: „evangéliumok”, a költészet új időszámításának „jó hírei”.

264
3. Házak
Plágium és metamorfózis

Mióta az emberiségnek történelme, a népeknek nemzeti tudatuk van, nincs költészet, amely ne építene tudatosan is az ebben a tudatban felhalmozott költői anyagra. Szándékosan nem használom a „hagyomány” szót, amely az irodalomtörténet-írás használatában hagyományosan kirekesztőleges és túlságosan leszűkített jelentést nyert. A „hagyományokhoz” való „hűség” általában egészen más, mint a költészet valóságos gyakorlata a múlt költői értékeinek valóságos felhasználásában. Igen gyakran éppen ennek a valóságos gyakorlatnak az eltakarására szolgál, és olyan társadalmi-kritikai követelések („elvárások”) kifejezésére, amelyek idegenek a költészet fejlődésének alkotó folyamatától.

A valóságos gyakorlat a költői anyag mindenfajta eleméhez fűződik: témákhoz és sémákhoz, szabályokhoz és licenciákhoz, versidomokhoz és szóképekhez. Klasszicizáló korok – elnevezésük okát feltáróan is – tudatosan fordulnak a klasszikusokhoz (nem feltétlenül a nemzetiekhez), hogy – legjobb teljesítményeikben – maguk is későbbi klasszicizálások utánozni való klasszikusaivá váljanak. Persze a költészet magas szintjén a „klasszikusok követése” ugyanúgy merő munkahipotézis, mint más helyen és időben az ellenkezője; mindkettőt a program, és nem az eredmény felől kell értelmezni; ám az eredmény és nem a program megítélésével kell értékelni.

Horatius, tudatos szándéka szerint, a görögöket másolja, tőlük veszi át a latin számára „idegen versidomot” éppúgy, mint a mitológiai motiválást, az ódai hangot, de ezzel a maga közegében éppúgy eredetit, (évezredekre szólóan) továbbutánozni való eredetit hagy hátra, mint a szándékuk szerint csakis újítók (akik a valóságban ugyancsak nem lehetnek meg a régiek bizonyos átvétele nélkül). A Pléiade egyik csillaga, Philippe Desportes, Egy forrásnál című szonettjében a Görög Antológia egyik epigrammájának (XVI. könyv 228. epigramma: Anütétől) minden motívumában és egész felépítésében 265azonos, csupán kissé felduzzasztott és feldíszített változatát adja; a szonett mégis mintapéldánya a francia reneszánsz lírának, amelynek szellemét és technikáját máig elsőrendűen reprezentálja. Berzsenyi költészetének legfontosabb – legeredetibb! – része szinte újrafelmondása Horatius legfőbb témáinak és motívumainak, még arra sem ügyelve (sőt, éppen az ellenkezőjére ügyelve!), hogy az átvett témát és szellemet a maga korának és környezetének színeibe öltöztesse. A „Kemenes fölött” nemcsak ugyanolyan erővel és ugyanolyan módon zúg a szél, mint a Soracte fölött, hanem ugyanaz a Boreas zúg, amely pedig ott sem meteorológiai, sem nyelvi otthonossággal nem bír; a dunántúli ősz tarlott bokrai közt nem a tavaszi szellők lengedezése hiányzik, hanem az ott sosem is lengedezett Zephyré; s a XIX. század eleji Európából nézve „ádáz Erynnis lelké”-nek „vérbe mártott tőre” készti „dühös viadalra” „a föld lakóit”. A kiüresedett régi kellékeknek ez a tudatos és látszólag szolgai átvétele azonban mégis a legnagyobb hatásfokú és a legeredetibb költészetet hozza létre, ami, úgy látszik, ott és akkor létrejött és létrejöhetett..

Kitérő

(Zárójelek közt meg kell jegyezni, hogy a költészetnek ez a mintegy autochton módszere a visszájára fordul abban a fajta utánzásban, amelyet epigonizmusnak nevezünk, vagy a másodlagos klasszicizálás utánzó módszerének. De ha közelebbről megnézzük, azt látjuk, hogy az epigonizmusban nem egyszerűen ugyanannak a módszernek silányabb alkalmazása jelenik meg, hanem maga a módszer válik silánnyá; az epigonizmus rosszul utánoz; rosszul választja ki a jóban az utánzandót; s rosszul választja ki magát az utánzandót is. Témánk nem ez lévén, nem időzhetünk hosszasabban e kérdésnél; elég arra rámutatni, hogy a nagy költészet általában elfeledett, általa újonnan fölfedezett mintákat használ fel a maga céljaira; az epigonizmus a közelmúlt közkeletű mintáihoz igazodik; éppen ahhoz, amit – akkor – nem lehetséges megújítani, csupán szolgaian másolni. Az alkotó folyamatosság és az epigonizmus mindenekelőtt a hagyományok kiválasztásában és a hozzájuk való eltérő viszonyban különbözik egymástól.)

A modern költészet ebben sem töri meg a művelt európai költészet sok évszázados gyakorlatát; de ebben is eltér tőle. A „szakítás” 266művészete a folyamatosság fenntartása mellett, a folyamatosság tudatos kihasználásával éri el a szakítást. A „plágium” lautréamont-i „elmélete” a modern költészet egyik nagy felismerése lesz; egyrészt, mint újonnan szerzett tudás a költészet mindenkori természetéről; másrészt mint ennek a tudásnak korszerű gyümölcsöztetése. A hagyományokkal való szakítás minden eddiginél széleskörűbb hagyomány minden eddiginél gátlástalanabb és szabadabb kiaknázásával jár együtt. Ám most már nem az átvett mintákhoz való minél pontosabb igazodás szándékával, hanem azoknak minél tudatosabb és minél merészebb elferdítésével. A metamorfózis, amelyet ilyen esetekben a nagy költészet mindig is előidéz, minden szándék ellenére, itt szándékosan és tudva idéződik elő: a desztilláció akaratlan melléktermékéből a desztilláció tudatosan megtervezett eredményévé lesz. A régi költők még régebbi költőket érintő utánzásában az azonosulási szándéktól eltérő eredmény válik új mondanivalóvá, az új költők mondanivalója részben éppen az eltérés szándékában ölt testet.

Két sor

Lehetséges, hogy az igen kiterjedt Rilke-filológiában rábukkanhatnék ilyen bizonyítékra, mindeddig azonban semmi bizonyítékom rá, hogy Rilke egyik leghíresebb versének (Herbsttag – Őszi nap) ez a sora:

Wer jetzt kein Haus hat, baut sich keines mehr –
(Kinek nincs háza, már nem lesz soha) –

a modern költői átvétel módszerének valóságos mintapéldánya. A belső szövegkritikai elemzés azonban alig hagy kétséget afelől, hogy a sor szándékosan torzított, kifordított változata Goethe West-Östlicher Divanja (Nyugat-keleti díván) e sorának:

Wer auf die Welt kommt, baut ein neues Haus.

(BUCH DER SPRÜCHE NO. 41)

(Ki világra jött, új házat emel.)
267

A két sor akár csak vázlatos verstani és szintaktikai felbontása az egyezéseken alapuló eltérések egész sorát kínálja. A mindkét esetben felező cezúrájú ötös jambus tíz szótagát mindkét helyen nyolc egy szótagos és egyetlen két szótagos szó alkotja; a nyolc egy szótagos szóból három azonos, s ez éppen az alany-állítmány-tárgy háromsága, a két szótagos szó pedig ugyanazon a helyen, az utolsó egy szótagos szó előtt helyezkedik el; ugyanahhoz az állítmányhoz kapcsolva (baut), ugyanarra a tárgyra vonatkoztatva (Haus), a „keines” és a „neues” jelző különös hangsúllyal hordozza a két sor ellentétes értelmét, szófajában és hangalakjában egymásra rímelve, jelentésében egymással vitázva: a „semmilyen” (ház) éppen ellentéte az „új”, vagyis nagyon is valamilyen (ház)nak. Azonos továbbá a mindkét esetben sorkezdő alany („wer” – aki). A Goethe-sor minden egyes szava tükörképet kap a Rilke-sorban – csak éppen torzító tükörből kapja, méghozzá kétszeres torzításban: az azonosan ismétlődő kulcsszavak (wer – baut – Haus) a versben hordozott értelmüket fordítják visszájára, az eredeti értelmük szerint is fordítottan használt többi szó (elsősorban a keines-neues) jelentésmódosító működése által. A két sor egészét mint mondatot, mint szintaktikai egységet véve szemügyre, mindkettőnek az első félsora, a cezúráig tartó öt szótagja (mely itt is, ott is öt szó), az aki alanyra vonatkozó mellékmondatot tartalmaz, amely annak állapotát határozza meg, a második, három egy szótagos és egy két szótagos szóból álló főmondat az ilyen (illetve olyan) állapotban levő alanyra vonatkozó állítás.

Az azonos (és azonosan használt) versmértékkel, a legfőbb részeiben (alany-állítmány-tárgy) azonos szóanyaggal, és az azonos mondatszerkezettel, a két sor merőben – és többszörösen is – ellentétes egymással. Az ellentét annál erősebb – és költőileg annál gazdagabb jelentésű –, mert nem egyszerű és közvetlen módon foglalja magában az ellentétes állítást, hanem közvetetten, rejtetten, az elsődleges ellentétet kimondatlanul magába foglalva tornyoz rá egy másodlagos ellentétet. Az egyik sor azt állítja a határozatlan alanyról, hogy „házat épít”, a másik azt, hogy „már sohasem fog építeni”; ám az első azt is állítja, hogy az alany (méghozzá ebben az esetben a „mindenki” értelmében szereplő „aki”) már világrajöttével eleve megépítette ezt a házat, a másik azt is állítja – közvetetten –, hogy ez az „aki” (már nem „mindenki” értelemben), bár a világon van, nem épített magának házat, továbbá azt, hogy, ha már eddig nem, ha most sem, többé nem is fog építeni. Ez a most (jetzt) szó a rilkei sor egyetlen olyan szava, 268amelynek nincs alapja, előképe a goethei sorban. S ez az időhatározó szó itt éppen az időt teszi határozatlanná – szemben Goethe sorával, amely nem határozza meg állításának idejét, ám állításának érvényét minden emberre kiterjesztve, mégis határozott idejű. De mit kezdjünk Rilke mostjával? Mire vonatkoztassuk és kire? Egy ma született csecsemő vagy egy halála előtt álló aggastyán jelenére? a költőére vagy az olvasóéra? az őszre? erre az őszre? vagy az őszökre általában? Vagy mindezeken áttűnve, s mindezeket átitatva, egy történelmi korra, korfordulóra? A házépítés utolsó, vagy máris végleg elveszített pillanatára? Rilke sora a logika szintjén egyenes cáfolata a goethei verssor állításának. Aki világra jön, ezzel még nem épít házat; sőt, van aki mindeddig (meddig?) nem épített, sőt már sosem fog építeni. Goethe alanya eleve otthon van a világban; Rilkéé eleve otthontalan. Az egyikben az ember mint önmaga otthona, a másikban az ember mint önnön hontalansága tételeződik.

Ház és név

Karl Löwith De Hegel à Nietzsche (Hegeltől Nietzschéig) című könyvében egy mondatban így summázza a címben jelzett utat: „A világ, amelyben Hegel megépítette »a maga házát«, Marx és Kierkegaard számára idegenné lett, túlhaladták, kiléptek belőle; ahogy Goethe a század feltörekvő szellemét jellemezte, »abszurdakká« és »transzcendensekké« lettek. Nietzsche pedig még inkább elveszített mindenféle otthont…”

A Nyugat-keleti díván egy sora és az Őszi nap egy sora között ez a fejlődés zajlik le, ennek a fejlődésnek a dialektikája feszül, ez torzítja el Rilke átvételében a goethei sort, de ez választatja is Rilkével mintegy verse alapjául. A meglevő sorra mint alapra biztosabb építéssel húzhatja fel a maga versének házát, vagy hogy egy kicsit játsszunk a szavakkal, a maga „háztalanságát”. A két sor szinte matematikai megfelelése különös erővel példázhatja – egyik oldaláról – azt a fordulatot, amelyet már több oldalról igyekeztünk példázni: a költészet „XIX. századisága” és „XX. századisága” közötti szakadást; ha – még egyszer emlékeztetve a már elmondottakra – ezt a XIX. századot a költészetben a XVIII. század végétől a XIX. század utolsó harmadáig tartó időre, bizonyos egyszerűsítéssel a francia polgári forradalomtól a párizsi kommünig tartó időszakra értjük: a „művészi korszak” végétől a romantikus korszak végéig: a tőke és a hozzá kapcsolt polgári életforma viszonylagos biztonságának és vi269rágzásának korszakára. A goethei háznak, amelyet már világrajöttével mindenki felépít magának, lírai, s a hegeli háznak, melyet a maga világaként épít az ember, filozófiai biztonsága a polgári gondolkodásnak nemcsak e magas, goethei és hegeli szintjén, hanem a legbanálisabb hétköznapokig minden szinten megjelenik, kiváltképpen pedig a polgári vezető réteg par excellence területén, a kereskedelmi és ipari, s az azt jelképező társadalmi kontextusban. A „ház” az emberi civilizáció egyik alapja, a vezető polgárság mindennapi nyelvében csaknem úgy, olyan mitikus és szimbolikus jelentéssel szerepel, mint Goethe meditatív lírájában vagy Hegel fenomenológiájában. Ebben a nyelvben a „ház” szó nem egyszerűen a család falakkal és tetővel lezárt lakóhelyét jelenti általában, hanem bizonyos családoknak a társadalom hierarchiájában elfoglalt vezető helyét, mintegy a tőke metafizikus otthonát. A magyar „bankház” szó, a francia „maison” a családnévhez kapcsolva nem a család lakóhelyét, hanem társadalmi fellegvárát, „cégét” jelenti, a vagyont, amely a név s a mögötte álló család voltaképpeni „fedezetét” adja. „My house is my castle”; ahogy legdirektebben az angol szólás fogalmazza meg. Lakóháza a parasztnak, a proletárnak, a kispolgárnak is van. „Várnak” tekinthető háza azonban nincs; nevének nincs háza. Csupán a tulajdonnal rendelkező nevének van háza, csak az ő neve jelent egyben házat is. A polgári regényirodalomban, a balzaci Nucingen-háztól a Buddenbrook-házig (még ha ez utóbbi eredeti címében nem szerepel is a ház szó) „ház” és „név” egybeforr, mint a nagypolgári lét ikonja. Ezért reveláns a mai költő – feltehetően ilyen értelemben önkéntelen – distinkciója ház és név között:

Porig rontják
a házat, amit nem laktam.
Neve is volt,
az én nevem.
Az enyém és senki másé,
ám maga a ház
nem volt enyém.
– – – – – – – – – –
nem rikoltja
végét holnapra
270
a kakas az épületnek,
személyiségemnek,
aki lakja a nevet,
s mégis több mint a név?

(CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE: A NÉV.

Csuday Csaba fordítása)

Az általa kivívott és az ellene vívott két forradalom közötti polgárság s körülötte az egész polgári világ még autentikusként élhette át ház és név egységében vett létét: mint otthont. Adottnak vehette Goethe metaforáját, amelyben az ember (mint polgár) világrajöttével új házat épít, hogy aztán utódai átalakítsák, ám soha senki se fejezze be: az épület mindig megújul, de sohasem ürül ki és sohasem válik továbbépíthetetlenné:

Wer auf die Welt kommt, baut ein neues Haus.
Er geht und lässt es einem Zweiten,
Der wird sich’s anders zubereiten,
Und niemand baut es aus.
(Ki világra jött, új házat emel,
Aztán elmegy és másra hagyja,
Az a másik majd átrakatja,
De senki sem építi fel.)

Drummond de Andrade versében a metaforikus ház és a metaforikus név – a társadalmi és egyéni lét – konfliktusában maga a lét inautentikussá vált léte fejeződik ki. A Buddenbrookok vagy Krögerek sosem akartak többek lenni, mint a nevük jelentése, s a ház, amelyen a nevük állt, az övék volt: hagyaték, amelyet továbbhagyatékozhattak. Közülük azt, aki ki akart bújni e jelentés alól, aki több és más akart lenni, mint ez a név, kevesebbnek tartották önmaguknál (és az emberi normánál): elfajzottnak, „tévútra jutottnak”. Mint ahogy Lizaveta Ivanovna mondja, elevenére tapintva Tonio Krögernek a kritikus pillanatban: „Maga… polgár, aki tévútra jutott.” És azért tapinthat valóban elevenére az ifjú művésznek, mert hiszen a családja nyíltan ugyanannak tekinti őt, s titokban önmaga is, lényének az a része is, aki még az, ami már nem: akinek még van – a Kröger-ház értelmében vett – „háza”, de már nem bír benne lakni. Ugyanez a „tévútra jutott 271polgár” őgyeleg, kószál, bolyong le-fel a rilkei őszi nap fasoraiban nyugtalanul, az elveszett otthon nyugtalanságával, s annak a tudatnak a nyugtalanságával, hogy ez az otthon – elődei értelmében – már sosem szerezhető vissza:

Wer jetzt kein Haus hat, baut sich keines mehr,
Wer jetzt allein ist, wird es lange bleiben,
Wird wachen, lesen, lange Briefe schreiben
Und wird in den Alleen hin und her
Unruhig wandern, wenn die Blätter treiben.
(Kinek nincs háza, már nem lesz soha,
Ki most maga van, soká lesz magányos,
Virraszt, olvas, hosszú levélíráshoz
Készül, s a parkban kószál tétova,
Nyugtalanul, míg a fák lombja szálldos.
További házak

Rilke verse a Karl Löwith által Nietzsche alakjában jelképezett „már mindenféle otthont elveszített” ember alaphelyzetét rögzíti, egész tétovaságában. Amelynek azonban ugyanakkor más oldalai is vannak. A rilkei helyzetben az otthontalanság az őszi mélabú tétovaságában oldódik fel, s a hullongó lombok nyugtalanságában objektiválódik. A lombhullásban magányosan bolyongó maga is hullongó lombként bolyong. A korabeli avantgárd különböző formái, kivált az aktivizmus és konstruktivizmus jegyében jelentkezők, az ember új otthonteremtését veszik programba: az – egyúttal a régi rombolásával párosult – építést. Az ember mint építő: ez áll az aktivista-konstruktivista programok középpontjában; méghozzá: az ember mint önmagát építő, nem önmaga házát, hanem önmagát mint házat építő ember. Mint Kassák írja 1922-ben Képarchitektúra című manifesztumában: „A képarchitektúra maga a szoba akar lenni, maga a ház akar lenni, sőt a te legszemélyesebb életed akar lenni.” S egyik számozott versében („22”): „Ember! Konstruktőr!” Számtalan hasonló, avantgardista frazeológiába öltöztetett elméleti és lírai megnyilatkozása helyett idézzük még egy letisztult kései versének sorait, amelyek a költészet megváltozott helyzetének s a század eleji avantgárd szerepének alapjaiig mutatnak:

272
Olyan házakban laktam
amiket el sem kezdtek építeni

(MEG NEM VÁLASZOLT KÉRDÉS)

A két sor – a kései Kassák-vers simára csiszolt, „prózai”, „beszélt vers” idomaival – minden törésvonal és a legkisebb öntési hiba nélkül ötvöz egybe több réteget és többféle anyagot: önéletrajzi hitelességű mozzanatában benne foglalja a kor fő társadalmi-politikai mozgalmának szituációját és a művészet új irányultságát. A fel sem épült házakban lakás, azokban, amelyeket el se kezdtek építeni, a jövőépítők új egzisztenciája, amely a társadalmi illegalitásban találja meg létének igazi legalizálását; az „új művészetet” akaróké, akik a lebontott formák törmelékei között a formátlanság látszatának, a „formabontás” rájuk sütött nihilista, dekadens bélyegének ódiumát vállalva teremtik meg az új kifejezési formákat. Rilke a jól felépített házak között (vagy azok illúziója között) bolyong otthontalanul: az új, a még újabb költészet a fel nem épített, de majd felépítendő házakban (sokszor azok illúziójában) lakik már. Kassák költői ágyrajárásában az új emberi lakhely jelképe sűrűsödik.

A „ház” a civilizált emberi lét kikerülhetetlen feltétele; természetes, hogy a költészet „örök” motívuma is. E motívumot itt nincs szándékomban akár csak a költészet egyetlen kimetszett szeletében is kimeríteni; csupán az új és a régi költészet több oldalról körüljárt különbségének a motívumok egyik oldalról való vizsgálatára kínálkozott példának Goethe és Rilke egy-egy verssora. A fel sem épített lakásokban lakás pioníri mozzanata azonban megint csak tovább mutat önmagánál. A polgári háztól – s annak minden attribútumától – megfosztott/megszabadult ember immár teljes önmagában, nembeli teljességében keresheti új otthonát. Világbanlétének már Goethe által konstatált „abszurd” és „transzcendens” válsága, kierkegaard-i, nietzschei, heideggeri szorongásán alapuló metafizikája és misztikája után, s nélkülük keresheti talán a világ valódiságával való azonosulásban „ittléte” kozmikus hitelességét. Efelé mutat Pablo Nerudának, a „residencia en la tierra” (ittlakásunk a földön) költőjének „háza”, amely nem irracionális feltételezések, hanem egyrészt az anyagi világ (a „kezdet”-ként létező kő), másrészt az önmaga megvalósításáért folytatott szakadatlan emberi harc („mely addig tart, míg maga az idő”) alapjaira épít, utalásként még az emberi kultúra egyik nagy szimbólumát, a követ és az embert egyetlen szóba sűrítő „petrus”-t is maga alá pincézve:

273
Talán ez volt a ház, amelyben éltem,
mikor még nem léteztem és a föld sem,
mikor minden hold volt vagy kő vagy árnyék
s az állandó fény még nem született meg.
Akkor talán ez a kő volt a házam,
az ablakom vagy a szememvilága.
Emlékszem e gránit-rózsára, mely
énbennem lakott, vagy amelybe laktam,
barlang, álmok kozmikus koponyája,
kehely vagy kastély, hajó vagy a kezdet.
A szikla szívós erejét tapintom,
ezt az erődöt, mit csapkod a sóslé,
s tudom, hogy repedései enyémek,
ráncos anyaga, mely a lelkemig tört
föl a mélységből, mert kő voltam én is,
és kő leszek, ezért nyúlok a kőhöz,
s nincs számomra halál: ez voltam, íme,
s ezzé leszek, megpihenve a harcban,
mely addig tart, míg maga az idő.

(HÁZ – A CHILE KÖVEI CÍMŰ KÖTETBEN)

274
4. Ha
Egy séma változatai

A magyar nemzet című versének mindjárt az elején Petőfi váratlanul egy olyan metaforát alkalmaz, amely a hosszú vers egészéből kiütközik mind metaforikus voltával, mind a metafora kirívó precizitásával, főként pedig a más hagyományból merített grammatikai formulával, egy feltételes jelentéstartalmú időhatározói mellékmondattal:

Ha a föld isten kalapja,
Hazánk a bokréta rajta!

Az önálló nemzeti létért vívott küzdelem izzó légkörében mintegy a szerelmi eksztázisig hevülő hazafiság, akkor született neologizmussal „honszerelem” kifejezésére Petőfi biztos érzékkel fordul éppen a szerelmi költészet egy egyetemes, feltehetően a költészet őskorába visszanyúló sémájához: amelyet, mint látni fogjuk, nem sokkal azelőtt egy másik versében már eredeti „rendeltetése” szerint, a szerelmi szenvedély kifejezésére is kipróbált.

Ebben a versben azonban ez a séma idegen testként hat. De emlékezetesen idegenül. Úgy maradt fenn az emlékezetben, szállóigévé válva, hogy közben feledésbe merítette a vers egészét. Próbát tettem, két kiváló irodalomtörténésszel és két neves, művelt költővel: a két sort mindegyik könyv nélkül tudta, magát a verset, címét vagy első sorát azonban könyvvel a kezükben is csak nagy nehezen tudták megtalálni. A hazához mint szerelmi tárgyhoz intézett vallomást az egész hosszú versben valójában csupán ez a szerelmi költészet által szentesített formulát tartalmazó két sor közvetíti költői erővel – ugyanakkor a szónokias, csupán fogalmi síkon maradó vers kontextusában ez a formula erőltetett, keresett, csaknem bizarr tartalmat nyer, a pedánsan és konzekvensen végigvitt Isten mint paraszt, a föld mint kalap, hazánk mint bokréta metaforasor által. Elég a két sort belehelyezni az előtte és utána álló sorok keretébe, hogy kirívó volta kitűnjön:

275
Vajon mit kell véle tenni:
Szánni kell-e vagy megvetni? –
Ha a föld isten kalapja,
Hazánk a bokréta rajta!
Oly szép ország, oly vidító,
Szemet, lelket andalító,
És oly gazdag! …aranysárgán
Ringatózik rónaságán
A kalászok óceánja;
S hegyeiben mennyi bánya!
És azokban mennyi kincs van,
Mennyit nem látsz álmaidban.

Az egyes olvasói konkretizációk s a belőlük kialakult irodalmi köztudat pontosan ráérzett a versben egyszerre megjelenő más minőségre, amely egyrészt itteni szövegidegenségével, másrészt egy régi költői alapformával való rokonságával kiemelkedik az együttesből; ugyanakkor áttételes használatában, éppen áttételessége folytán, bizarr, ma már az önkéntelen komikumhoz közeli hatást is kelt.

A séma eredeti, közvetlen feldolgozásában azonban Petőfi a tökéletes kis remekműig jut el, amelynek minden sora emlékezetes. A Fa leszek, ha fának vagy virága… kezdetű kétstrófás vers a népköltészet ihlette romantikus-népies dal világirodalmi szintű mintapéldája, azon a legmagasabb szinten, amelyre elsők között éppen Petőfi emelte a népköltészeti struktúrák műköltői újrateremtését. Petőfi közvetlen mintája, mai ismereteink szerint, nemigen lehetett más, mint aHa folyóvíz vónék… kezdetű magyar népdal valamelyik változata. Amit az is valószínűsít, hogy – más vonatkozásban – itt szerepel a kalapra tűzött bokréta metaforája is, amely Petőfi előbb idézett verséből oly emlékezetesen lép ki. A népdal (illetve annak Petőfi által ismerhetett változata) mindkét itt idézett versének alapjául szolgálhatott:

Ha folyóvíz vónék,
Bánatot nem tudnék;
Hegyek, vőgyek között,
Zengedezve járnék.
276
Ahol kitírülnék,
Porondot hajtanék,
Kaszálórétekbe
Virágot növelnék.
Leányok leszednék,
Bokrétába kötnék,
S az ő édesiknek
Kalapjikba tennék.

(KÖZLI: HÉT ÉVSZÁZAD MAGYAR VERSEI, I. 73.)

Nem lehet feladatom itt e költői vándorséma (vagy -téma) világirodalmi történetének nyomon követése. Csupán XIX. és XX. századi változatainak a következőkben tervezett elemzéséhez szeretnék utalni adalékul további két népköltészeti feltűnésére. Az egyik egy andalúz népdal, amely ezt az oly képlékeny s mégis oly állandó témát más témákkal kombinálja:

Lovam toporzékolj
ottkünn a kapuban,
a széles országuton.
Felmennék galambducodba,
én szépséges galambom,
szállnék veled szabadon,
bár a villám rám szakadna,
s felkapnálak a lovamra,
mely kint áll a kapuban
ott a nagy országuton.
Lehetnék a drága melltű,
a kebledre tűzve ringó,
lehetnék fakadó bimbó
feslő rózsabokrodon.
(Pica mi caballo
que estás en la puerta
que da al camino real.
Quisiera, linda paloma,
subir a tu palomar,
junto contigo volar,
277
aunque a mi me parta el rayo
y montarte en el cabello
que está en la puerta
allá en el camino real.
Quisiera ser en tu pecho
el al filer que tu pones,
quisiera ser los botones
en tu florido rosal.)

Egy perui kecsua dalokat közreadó spanyol nyelvű gyűjtemény Wayno del Cuzco című darabja, amely később elkanyarodik kezdő hangütésétől, az elején pontosan megismétli a nyilván még előbbről eredő témát:

Lennék én kolibri,
ha te szekfű volnál…

(Tóth Éva fordítása)

Mind e változatokban közös a feltételes jelentéstartalom – akár az időhatározói mellékmondat („Ha folyóvíz volnék…”; „…ha te szekfű volnál”), akár az óhajtó mondat („Lehetnék a drága melltű…”) alakját ölti. Eltérnek viszont aszerint, hogy egyszer alkalmazzák-e ezt a nyelvtani szerkezetet, vagy többlépcsős fokozatokban ismétlik. Ez a szerkezet a pszichológiai adaptáció mitologikus átváltozásainak művészi tárgyiasítása; a szerelmes lény elementáris törekvéséé a szeretett lénnyel való mintegy biológiai szimbiózisra, olyan egymás mellé rendeltetettségre, amely a természet eredendő természetével bír: amely a szerelmet egyrészt a társadalmi lét, másrészt az egyéni érzelmek gátló esetlegességei közül a natura naturans törvényszerű közegébe vezeti vissza. A grammatikai formulát kitöltő természeti motívumok mögött mindig ott feszül a társadalmi lét mindig szerelmet fenyegető valósága; legtöbbször kimondatlanul, máshol villámszerűen felvillanva, mint az andalúz népdalban: „szállnék véled szabadon, / bár a villám rámszakadna, / s felkapnálak a lovamra”; még ha a társadalmi valóság természeti képpé lényegülve kerül is bele a versbe (villámcsapás), mindenképpen ellentéteként a törvények ama tiszta világának, amely oly véglegesen rendelné egymás mellé a szeretőket, mint a növényzethez az öntöző folyóvizet, a galambhoz a párját, a rózsabokorhoz a bimbókat, a virághoz a mézét 278kedvelő bogarat; vagy, mint később Petőfinél, a fához a virágot, a virághoz a harmatot, a harmathoz a napsugarat:

Fa leszek, ha fának vagy virága.
Ha harmat vagy: én virág leszek.
Harmat leszek, ha te napsugár vagy…
Csak, hogy lényeink egyesüljenek.
Ha, leányka, te vagy a mennyország:
Akkor én csillaggá változom.
Ha, leányka te vagy a pokol: (hogy
Egyesüljünk) én elkárhozom.

(FA LESZEK, HA…)

Petőfi verse mindenekelőtt abban különbözik népköltészeti mintájától (mintáitól, illetve azoktól, amelyeket nem ismer vagy nem is ismerhetett), hogy az azokban feltűnő szerkezeti elemet a vers fő szerkezeti elvévé emeli. A népdal állandó variációnak, romlásnak, idegen elemekkel való esetleges keveredésnek kitett szövegét egyetlen fő szerkezeti elemmel tökéletesen egységes struktúrává emeli, mintegy megadja a sémának végleges, pontosabban: egyfajta végleges tökélyét, amelyre, úgy érezzük, maga is kezdettől fogva törekedett. A vers két strófájában egyetlen nyelvi szerkezet éli ki magát, az önmagába visszatérés teljes tökélyéig. S ennek az egyetlen nyelvi szerkezetnek az útján a vers bejárja a szerelmi vágy egész skáláját, az eggyé válás egész drámáját, a fától a csillagig szárnyalva, a mennyországtól a pokolig cikázva, az egyesülésnek akár az elkárhozásig menő elrendeltetésében. Egyetlen szó sem lép ki a feltételes jelentéstartalmú mellékmondatok sorjázásából – csak az azok tartalmát fogalmilag is meghatározó, célhatározói óhajtó mondat ékelődik közbe, szimmetrikus kettős ismétlődéssel. („Csak, hogy lényeink egyesüljenek.”)

Éppen ez a versbe ékelődő fogalmiság, a képek racionalizált összekapcsolása a másik strukturális különbség a népdal és Petőfi eltérő szemléletmódból származó eltérő szerkesztésmódja között: a logikai elem bevezetése. És ezzel kapcsolatban: a népdalban uralkodó természeti motívumoknak „ideológiai” motívummal való folytatása. Ha maguk a népdalok minden bizonnyal már vallásos társadalmak termékei is, szellemi közegük még megmarad a természeti 279népek fogalmai és vonatkozásai között. A személy szerint vallásosnak már nem mondható Petőfi azonban a törvényszerűen egymáshoz kapcsolható természeti elemeket mégis természetesen kapcsolja össze tovább a maga társadalmában szinte természeti evidenciaként ható vallási képzetekkel. Így tud eljutni nyolcsoros versében a mennyországig és pokolig, a romantikusan felfokozott érzelmek skáláján a „lények egyesülésének” akár az elkárhozást is vállaló feltétlenségéig: a romantikus vallásos képzetekre való romantikus utalással egyben ezek tagadásáig, a fő romantikus szentségtörésig, amely az érzelmet emeli a vallás fölött legfőbb istenséggé.

További különbség, hogy a népdalok kivétel nélkül feltételes módba helyezett igéivel szemben, Petőfi verse – a hasonlóan feltételes tartalmat – a szóló személyére vonatkozva jövő idejű, a megszólítottra vonatkozóan jelen idejű igék sorával fejezi ki. A „leszek” – „ha te vagy” halmozva ismétlődő párhuzama külön feszültséget támaszt, amely nem szerepelt a népdalokban. Ebben a jövő idejű igehasználatban a tudatos én intencionalitása szólal meg, egy intellektuálisabb, önállóbb akarattal rendelkező egyéniség jelenléte, amely kiemelkedik abból a közegből, ahol maga az egyén is mintegy a természeti tárgyak körforgásának része volt.

Egy lépés hátra

Mielőtt voltaképpeni mondanivalónkhoz elérkeznénk, s a kiválasztott séma XIX. századi és XX. századi változata között megpróbálnánk párhuzamot vonni, egyetlen pillantást vessünk még visszafelé. A Petőfi által a műköltészetbe emelt népköltészeti témát őelőtte már egy másik nagy európai költő is feldolgozta. Goethe versének címe – Szerelmes minden alakban – mindjárt „értelmezi” is az átvett közkeletű lírai sémát. A vers a legkezdetén születik annak a folyamatnak, amelyben az európai költészet ráérez a népköltészetben felrémlő lehetőségekre. A romantika kezdete ez, a népköltészet felfedezésének herderi pillanata; de egyben a rokokó klasszicizmus végpillanata is. Goethe fiatalkori versében a „nép” kétfajta „felfedezése” keveredik még egymással: a rokokó módon átértelmezett és a romantikusan átértelmezett. Goethe átveszi a „volnék” sémát, de természeti motívumok helyett társasági motívumokkal tölti meg. S mint ahogy címében racionálisan előlegezi a képek „megfejtését”, a vers befejezésében sem elégszik meg az egymáshoz kapcsolt képek sugalló 280erejével, az utolsó strófában mintegy „leleplezi” az „irracionális” képek „racionális” tartalmát, ezzel idézőjelbe teszi a „volnék” formulát, mintegy udvarlási módszerként, gáláns játékként, amelyet a „de én csak én vagyok” racionális leleplezésével mintegy vissza is von. Petőfi beleéli magát a népköltészet elementáris vonatkozásrendszerébe; Goethe – e versében – még kívülről nézi, motívumként használja fel:

Bár volnék fürge hal,
Mely táncol és nyilall.
Ülnék a horognál,
Engemet kifognál.
Bár volnék fürge hal,
Mely táncol és nyilall.
– – – – – – – – – – – –
Bár volnék drága ló,
Kisasszonynak való.
Vagy hintód, mely ölében
Útra vinne szépen.
Bár volnék drága ló,
Kisasszonynak való.
Bár volnék én arany,
Szolgád untalan.
Kiadnál, s mindig újra
Visszatérnék gurulva.
Bár volnék én arany,
Szolgád untalan.
– – – – – – – – – – – –
De én csak én vagyok,
Vedd, amit adhatok.
És ha tán kevesled,
Fess magadnak te többet.
Mert én csak én vagyok.
Vedd, amit adhatok.

(Nemes Nagy Ágnes fordítása)

Ez – többek között refrénes formájával is – még rokokó pásztorjáték. Természetes eleganciával viselt, de kölcsönzőből vett jelmez. Nem a szenvedély mindennapi viselete, mint Petőfinél.

281
XIX. és XX. század

De bármilyen különbségek mutathatók is ki Goethe és Petőfi verse között, egyszerre elenyésznek egy másik kínálkozó összevetés arányaiban. A vizsgált séma világirodalmi metamorfózis-sorozata nem szűnik meg a romantikával. Átnyúlik a mi századunkba is. A mexikói költő, Octavio Paz Salamandra című, 1961-ben megjelent kötetében olvasható Movimiento (Hullámzás) a séma folytonos megújulásra való képességének egyik legújabb bizonyítéka:

Ha te borostyánszínű kanca vagy
Én a vér útja vagyok
Ha te az első hó vagy
Én a hajnal üszkének szítója
Ha te az éjszaka tornya vagy
Én izzó szeg a homlokodon
Ha te a hajnali dagály vagy
Én az első madárfütty
Ha te kosár narancs
Én az obszidián-kés
Ha te a szikla-oltár
Én a szentségtörő kéz
Ha te a part szegélye
Én a kizöldellő nád
Ha te a felkelő szél
Én az eltemetett tűz
Ha te a vizek szája vagy
Én a moha szája vagyok
Ha te a felhők ligete
Én a balta mely belecsapódik
Ha te a meggyalázott város
Én az eső amely megszenteli
Ha te a sárga hegycsúcs
Én a zuzmó rőt karja rajt
Ha te a kelő nap az égen
Én a vér útja vagyok

Ha visszaidézzük Petőfi versét, futó összevetéssel is látható: a szerelem 1845-ben Szalkszentmártonban és 1961-ben Mexikóban (vagy Új-Delhiben, mert Octavio Paz ez időben Mexikó ottani nagykövete 282lévén, lehet, hogy a vers ott született) fölöttébb hasonlít egymáshoz – a költészet azonban fölöttébb különböző. Az „élmény” – a szeretett lénnyel való azonosulás vágya, amely a természet összetartozó formáiban inkarnálódik, az összetartozás, amely az egymást feltételező természeti jelenségekben keresi mását és zálogát – teljesen egybevág; a külső és belső forma, vagyis a mű, amelyet létrehoz, merőben különbözik. Szinte pontról pontra nyomon követhető, miben; s ezek a nyomok némi tájékozódást nyújthatnak abban a bozótosban, amely a költészet múlt századi és mai sajátos területe között olykor szinte áthatolhatatlannak látszik.

Tájékozódást mindenekelőtt a magunk szemléletére vonatkozóan kaphatunk. Figyelmeztetésül, hogy a költészet vizsgálatát ne elsősorban az azt „létrehozó” élmény vizsgálatával kezdjük (és fejezzük is be), mint a múlt századi fogantatású kritika még ma is annyiszor teszi, hanem inkább az olvasóban kiváltott „élmény” vizsgálatával, amelyet viszont magának ennek a külső-belső formának, tehát a nek a viszonyai teremtenek.

Petőfi verse az apró remekművek közül való; a maga nemében tökéletes; tökéletes mindaddig, amíg az olvasó képzeletében összekapcsolódik korával és szerzőjével. Ki lehet mondani rá a bűvös klasszikus esztétikai szentenciát: „Egyetlen szót sem lehet elvenni belőle, sem hozzátenni.” De mihelyt azt képzeljük, hogy mai költő verse, egyszerre különös módon tele lesz – rövid nyolc sora is – fölösleges szavakkal, bántó magyarázkodással; üde természetessége mesterkélt kerekdedséggé válik. Octavio Paz verséből viszont, úgy érezzük, bárhol elvehetnénk, s akár tovább is folytathatnánk, holott külön-külön egyetlen részét sem tudnánk jó szívvel „fölöslegesnek” ítélni. Ha pedig visszaképzeljük a múlt század közepébe, bármennyire világosnak hat is a mi számunkra, egyszerre arra döbbenünk rá, hogy teljességgel érthetetlen; Magyarországon éppúgy, mint Mexikóban vagy bárhol másutt a civilizált világban úgy hatna, mint amiből mesterségesen elvették a felét, befejezése esetlegesnek, az egész formátlannak minősülne; egyetlen szóval: nem tartatnék költeménynek.

Petőfi versének külső abroncsa a pontosan ismétlődő sorfaj, amely csalhatatlanul visszahozza a várt rímet a strófák végén, belső vonalvezetése a csattanóval önmagába kétszer visszatérő kör. Paz verse a gondolatritmusok – úgy tetszik, bárhol megszakítható, ám véget értével is végtelenül folytatható – sora, nem befejezett mértani művelet, hanem a végtelen nagy vagy végtelen kicsi felé tartó haladvány.

283

Az egyik elmond, megnevez – a másik (Mallarmé már idézett „álma” szerint) sugalmaz.

Hasonló az eltérés a szerkezet sodorta motívumokban. A múlt századi költő általános, közvetlen érzékelésünk számára adott jelenségeket és azok közvetlenül érzékelhető kapcsolatait (fa – virág; virág – harmat; harmat – napsugár) vagy a romantika vallásból merített, elvont képzeteit (mennyország – csillag, pokol – elkárhozás) használja, olyan jelképeket, amelyek feltehető olvasói túlnyomó többségének szellemi közegébe azonnal behatolnak. Olyan képeket idéz föl, amelyek gyakorlatilag bármikor és ismételhetően megfigyelhetők a valóságban, vagy elgondolhatók. A modern költő ezzel szemben olyan képeket használ és azoknak olyan kapcsolatait, amelyek „szabad szemmel” alig láthatók, amelyeknek előre kész fogalmaink között nincsenek megfelelőik: egyszeriek, az idő mérhetetlenül kisebb töredékeiben élők, mintegy villámfénynél egy pillanatra felrémlők s aztán örökre eltűnők: a belső egyéni megfigyelés soha vissza nem térő, egyszeri mozzanatainak eredményei. Mintha csak – a fizikával párhuzamosan – az embernél sokkal huzamosabb ideig tartó jelenségek után felfedezné a valóságnak olyan elemi részecskéit, amelyeknek élettartama mérhetetlenül kicsi; a dolgoknak pedig olyan kapcsolatait, amelyek nem kanonizálódtak az általános ismeretek rendszerében; amelyeket ekkor és ezáltal ő sorol elsőül az emberi észleletek és élmények képzeletbeli Linné-táblázatába vagy periódusos rendszerébe; vagy az emberi lélek eddig ismeretlen, újonnan fölfedezett elemi részei és megnyilvánulásai közé. Petőfi a szerelmes és a szeretett lény közötti állandó viszonyt tárja fel metaforái sorával; Octavio Paz egyetlen szerelmi kapcsolat megismételhetetlen viszonyait sugallja képeivel, amelyek azonban minden szerelmi kapcsolat egyfajta modelljeként állnak elénk.

Fa és virág, harmat és napsugár, menny és pokol, ég és csillag, pokol és elkárhozás képei és képzetei minden normálisan gondolkodó emberben szorosan összekapcsolódnak, ellentétes és párhuzamos viszonyaik evidensek és konstansak; azzal is jelezhető ez, hogy itt idézve nem kívánnak maguk köré idézőjelet; nem csupán és nem kizárólagosan Petőfi e versének részei. Az „éjszaka tornya” és a rajta fénylő „izzó szeg”, a „szikla-oltár” és a „szentségtörő kéz”, a „meggyalázott város” és „az eső, amely megszenteli” azonban megköveteli az idézőjelet, mert önmagukban is a költő „leleményei”, és már csak egy el nem mondott, csupán sugallt, többnyire egyszeri, 284adott pillanatban villannak fel, és egyszeri, meghatározott vonatkozásban tartoznak össze.

Ezen túl: nemcsak a valósághoz, egymáshoz való, versen belüli viszonyuk is más. Nem pusztán ugyanannak a jelentéstartalomnak variációit és fokozását alkotják, mint Petőfi egymás után sorjázó képei; jelentéstartalmuk is változó, ingadozó, a maga ellentétébe is átcsap. A feltételek viszonya sem marad állandó. Mindjárt az első sorpárban a „borostyánszínű kanca” és a „vér útja” nem azzal a logikus evidenciával függ össze, alkotja egymás feltételét, mint a „fa” és a „virág”; rejtelmes, prelogikus vagy posztlogikus egymáshoz tartozást feltételez: a két emberi lény összetartozásának titkát sugallja inkább, mint nyilvánvalóságát; megismerhetetlenségét inkább, mint feltárható természeti törvényét. Továbbmenve: ha a „hajnali dagály” és az „első madárfütty”, vagy a „part szegélye” és a „kizöldellő nád” összetartozása – kissé bizonytalanabb formában – megfelel is a „harmat” és „virág” kapcsolatnak, a „szikla-oltár” és a „szentségtörő kéz”, a „kosár narancs” és az „obszidián-kés” már e viszonyoknak éppen az ellentétét, pontosabban az azonosságon belüli ellentétét jelenti: itt fellép a vágyott összetartozásnak drámai jellege is, azon az alapvető drámán belül, amely az összetartozás megszerzésének drámája. A „vizek szája” és a „moha szája” éppoly egyértelműen tartozik össze, mint fa és virág, vagy ha úgy tetszik, mennyország és csillag, de a „felkelő szél” és az „eltemetett tűz” megint másfajta, az előbbi ellentétektől is eltérő ellentétpárral kombinálja a vágyott azonosságon belüli ellentétek sorát. A „felhők ligete” és a „balta mely belecsapódik” egyenesen ellentéte a „meggyalázott város” és az „eső amely megszenteli” kapcsolatának, mindkettő megmarad azonban a két szerelmest egybefogó alapvető összetartozáson belül: csak az egyik az összetartozás agresszív jellegét, a másik affektív jellegét helyezi előtérbe. A pszichológiai tárgynak e bonyolultabb feltárása a stílus, a költői eszközök bonyolultságát is magával hozza; az egyszerű metaforák sora mintegy metaforahalmazokká válik. Fa és virág, mennyország és csillag stb. a férfi és nő közvetlen metaforái; a Hullámzásban férfi és nő maga is további metaforákat tartalmazó metaforákban ölt testet. A „vér útja”, a „hajnal üszke”, „az éjszaka tornya”, amelynek „homlokán” látjuk az „izzó szeg”-et, a „vizek szája” és a „moha szája”, a „felhők ligete” és a belecsapó „balta” maguk is további metaforák, azon túl, hogy férfi és nő metaforái. Az alapvető feltételes kapcsolatba a további feltételes kapcsolatok egész sora fonódik.

285

Mindebből az is következik, hogy a költeményben azon a „főtémán” kívül, amit a vers prózában – s a Petőfi-verssel szinte egybehangzóan – megfogalmazható „tartalma” közöl velünk a sorjázó feltételek párhuzamaival, minden egyes ilyen párhuzam s azok egymással vitázó, egymásra felelő külön kapcsolata még a maga rejtett melléktémáját is megszólaltatja; s e melléktémák gazdag változatai ugyanolyan erővel tartalmazzák a költői kódot, mint a főtéma, amelynek kettős vonalához mintegy kémiai bázispárokként kapcsolódnak.

A Petőfi-versben már felfigyeltünk a népdalok feltételes módú igealakjainak kijelentő mód jövő idővel való helyettesítésére s az abban megjelenő személyesebb, intencionáltabb egyéniség jelenlétére. Octavio Paz verse a főtémáról leszakadó, mintegy külön életet is élő, képzeletbeli pályájukon tovább (a szövegnél tovább) követhető melléktémákat kijelentő mód jelen idejű igékkel köti a főtémába. A modern költő tovább sűrít, s ebben a sűrítésben a két lény, a szerető és a szeretett együttese az egyidejűség és feltétlenség helyzetében tűnik föl. A történés logikai egymásutánja helyett az egymástól térben is rendkívüli távolságra álló mozzanatok egyetlen tér-idő kontinuumban egyszerre vannak jelen: a „szikla-oltár” és a „szentségtörő kéz”, a „felkelő szél” és az „eltemetett tűz” elválaszthatatlanul összetartoznak, mint a nő és a férfi, függetlenül egy férfi és egy nő együttlétének vagy elválásának esetlegességeitől.

Még egy utolsó síkon érzékeltetve a XIX. és a XX. századi költő módszere közötti különbséget, amely síkra azonban valamiképpen a többi különbség mind leforgatható: más a hagyományokhoz való viszonyuk. A múlt más forrásaihoz nyúlnak vissza. Octavio Paz versében, a Petőfi verse óta eltelt század új tapasztalatain és új felfedezésein túl, benne van az ez alatt a század alatt mérhetetlenül megnövekedett múlt is: száz év alatt nem száz évvel lett hosszabb az ismert emberi történelem, hanem annak sokszorosával. Petőfi az ősit, a mélyen a népben gyökerezőt a magyar paraszt ajkán akkor szórványosan még élő népdalok formájában fedezi fel: a maga „modern” életérzését annak a hangjába és szerkezetébe öltözteti. A mai költő sokkal mélyebb, ősközösségi rétegek vallás előtti mágikus és mitologikus talajába ereszti gyökereit. S ehhez nem kell latin-amerikainak lenni. Bár Octavio Paz versében kétségtelenül benne van a viszonylag újonnan feltárult azték-navatl folklór közvetlen, első kézből, mintegy „első nyelvből” merített élménye is. Petőfi viszonya 286a népdalhoz olyan, amilyen Beethovené és Liszté volt; Octavio Pazé olyan, mint Bartóké vagy Sztravinszkijé.

„Formalizálás”

Ennek a, tudom, távolról sem kimerített s a végletekig tovább folytatható elemzésnek itteni (ideiglenes) lezárásaként forduljunk egy olyan eszközhöz is, amelyet az irodalomtudomány a legutóbbi időben fedezett fel magának. Ennek az eszköznek a lehetőségére már jóval tényleges használata vagy annak akár sejtése előtt, és önkéntelenül, Baudelaire figyelt fel, A Romlás virágai második kiadásához készült előszótervek hosszú ideig kiadatlan jegyzeteiben, amelyekből, más vonatkozásban, már idéztem. Itt találunk egy ilyen, további kifejtés szándékával odavetett pontot: „Hogy a költői mondat képes utánozni (és ezáltal a zeneművészet és a matematika tudományát érinti) a vízszintes vonalat, a függőlegesen felemelkedő vonalat, a függőlegesen leszálló vonalat; hogy kifulladás nélkül fel tud törni egyenest az égbe, vagy minden súly sebességével alá tud zuhanni a pokolba; hogy spirális pályán képes haladni, s le tudja írni a parabolát vagy az egymás fölé rakott szögek egész sorának zegzugait.” Tudtommal az irodalmi szövegek „formalizálásának”, vagyis sematikus geometriai ábrákkal való leírásának első hívei és gyakorlói sosem hivatkoztak erre a baudelaire-i helyre; holott ebben már pontosan adva van annak a felismerése, hogy ilyesmi lehetséges, sőt szükséges is lehet. Hogy azt a többoldalú összevetést, amelyet az előzőkben megpróbáltam, még egy oldaláról megvilágítsam, érdemes ehhez az eszközhöz is folyamodni. Tudva, hogy természetesen, mint az irodalom vizsgálatának minden és bármely módszere, ez sem kerülheti el a szubjektív és esetleges mozzanatot. Ha tehát más próbálkozik meg Petőfi, illetve Octavio Paz versében a „költői mondat” vonalainak felvázolásával, lehetséges, hogy más ábrákhoz jut, mint mi az itt következőkben; nagyon valószínű azonban, hogy a két ábra egymáshoz való viszonya hasonló marad. Petőfi versét három egyenlő sugarú, egymást érintő körnek lehet képzelni, amelyet egy mindhármat érintő negyedik kör foglal magába.

287

Octavio Paz verse viszont egy kettős spirál alakjában mozog a „vagy” és a „vagyok” állandó párhuzamosságában, kezdet nélküli kiindulópontjától vég nélküli végső pontjáig, amely a kiindulópontjával azonos, tehát egy újabb lehetséges kiindulópontot ad:

Petőfi verse „zárt” mű. Octavio Pazé minden irányban „nyitott”. Azoknak a műveknek a sorába tartozik, amelyek kihívják az olvasó alkotó közreműködését; felszólítanak a folytatásra; voltaképpen nem is fogadhatók be a befogadó kiegészítő, behelyettesítő művelete, a témára alkotott saját, egyéni variációinak hozzáadása nélkül. Abban az értelemben, ahogy a modern művészet „nyitottságát” olyan elméletek tárgyalják, mint Umberto Eco „nyitott mű”-koncepciója, vagy az amerikai Charles Olson „projektív vers”-e, a „szabadtéri szerkesztés” elve. Ugyanakkor maga Octavio Paz Recapitulaciones (Összegezések) című aforizmasorozatában Ecónál vagy Olsonnál dialektikusabban és általánosabban veti fel a nyitott és zárt mű problémáját. Szerinte „a zárt és nyitott mű között nincs abszolút ellentét”. Mert: 288„Ahhoz, hogy egy hermetikus költemény megvalósulhasson, szükség van az olvasó beavatkozására, aki megfejti. A nyitott költemény, hasonlóképpen, legalábbis minimális szerkezetet követel: valamilyen kiindulópontot, vagy ahogy a buddhisták mondják, meditációs alapot. Az első esetben az olvasó felnyitja a költeményt; a másodikban beteljesíti, vagyis lezárja.” Itt, Petőfi és Paz versének egybevetésénél a „zárt” és „nyitott” ellentéte ugyancsak egyfajta dialektikát mutat; de megint másfajtát. Ugyanis mindkettőt lehet, más-más szempontból, egyszerre zártnak és nyitottnak tekinteni. Petőfi verse szerkezeténél fogva zárt: minden összetevője, a motívumok, a hasonlatok, a mondatszerkezet, a rímképlet, pontosan és véglegesen visszatér önmagába; önmagára zárul. Ugyanakkor: a jelentése nyitott; alig elképzelhető, hogy ellentétes értelmezésekre adjon módot, vagy hogy megfejtetlen jelentésekre bukkanjunk benne. Octavio Paz verse viszont éppen szerkezetében nyitott; tartalma azonban tele van racionálisan megfejthetetlen, kívülről megmagyarázhatatlan, csupán sugallatként sugárzó, „zárt” jelentésekkel. Végső soron erre a különbségre is redukálható a „modern” és a „klasszikus” lírai kifejezésforma különbsége. De ez – mutatis mutandis – megfelel annak a különbségnek, hogy síknak vagy gömbölyűnek képzeljük-e a földet; egyszerűen végtelennek, vagy „végesen” végtelennek a világot.

289 290
VI / (Közjáték) Egy magyar költő
Hiába mondjátok, én sose éltem.

Füst Milán: Henrik király!

291 292
A „blow up” két lehetősége

Az eddigiekben egy-egy probléma lencséjén át nagyítottuk ki egyes költői pályák és alkotások odatartozó vonásait. Ebben a fejezetben egy közjáték erejéig fordítsuk meg a módszert. Állítsuk egy költői pálya nagyítója alá a benne összesűrűsödő problémák némelyikét. Ez a váltás kettős eredménnyel járhat. Egyrészt, a jelenségek és kérdések váltakozó tükrei közt szilánkokra tört arcok helyett, amelyeken csak egyes vonások rajzolódtak ki többé-kevésbé élesen, most egy – ugyancsak többé-kevésbé – teljes költői arculat rajzolódhat ki előttünk; méghozzá olyan arc, amely a modern költészet igen fontos, általános érvényű, mégis egyedülállóan sajátos vonásait mutatja; s ennek ellenére hiányzik mindazokból az összefoglalásokból, amelyek a modern költészet egészét szándékoznak összefoglalni. A magyar költészet különleges helyzeténél fogva Füst Milán sem került bele mindeddig a „világirodalom” látószögébe – bár regénye, A feleségem története (1942), húszévnyi késéssel ugyan, de tucatnyi európai nyelven megjelent, s a Nobel-díj jelöltségéig is elsodorta szerzőjét; legutóbb pedig válogatott verseinek francia és német fordítása (Pierre della Faille, illetve Franz Fühmann fordításában) a költőt is elindította, ha nem is az ismertség, mindenesetre a megismerhetőség útján.

Másrészt azonban ez az átmeneti módszerváltás arra is módot nyújt, hogy legalább érintőlegesen felvillantson olyan problémákat, amelyek majd a könyvnek csak tervezett második kötetében kaphatják meg az őket megillető külön fejezetet, legalább részleges elemzésük nélkül azonban jelen kötet is megbocsáthatatlanul hiányos maradna. Füst Milánnak nemcsak a magyar, hanem az egész európai költészetben egyedülállóan karakterisztikus pályája szinte kínálkozik a modernség olyan kérdéseinek előzetes felvetésére, mint az új líra „objektivitása”, „személytelensége”, álarcos megjelenése, sajátos időmetszetei, valamint a kapitalizmus előtti kulturális formációkhoz 293való viszonya. Alkalmas ugyanakkor arra is, hogy valamit előlegezzen a magyar költészet fejlődésének különleges természetéből, amelynek főbb jegyeit e könyv folytatásában ugyancsak külön fejezet tárgyalja majd.

„Objektív kórus” (1)

Füst Milán egyike azoknak a nagyon ritka költőknek, akikről azt mondhatni: csakis a válogatott verseiket írták meg. Megfordította a szokásos sorrendet: nem változó ihlete termékeiben, hanem már az ihletében válogatott. Vagy: az ihlete maga végezte a válogatást. Talán még pontosabban: igényét mindig csak az ihlet legmagasabb foka tudta kielégíteni; az pedig ritkán jelentkezik. Öngyötrő, aszketikus munkamódszere azonban nem öncél, s nem is csupán valamiféle fantomszerű tökéletesség mániákus kergetése. Az is, de azon túl: tükre alapvető létélményének, s abból fakadó mondanivalójának. Egész életét a munkára tette fel („Életrajzom nincs is, csak munkarajzom van”, mondta regénye francia fordításához készült önéletrajzában); de amilyen mértékben nem engedett az „élet” kísértéseinek a munka érdekében, ugyanúgy nem engedett a munkán belül sem a könnyebb munka kísértéseinek. Valóságos Szent Antal-i (s a Szent Antallal példálózó Flaubert-re valló) erőfeszítéssel állt ellen a munkától elvonó gyönyöröknek, de annak is, hogy ezekért aztán a könnyű termékenység s az azt kísérő siker gyönyöreivel kárpótolja magát: a szenvedésért a szenvedés áradó lírai vallomásaival. A magyar irodalomban senki se élte át nála végletesebben a modern irodalomnak azt az egyetemes folyamatát, amelyet először a már idézett szűkszavú lautréamont-i felismerés fed fel. Egész költészete a személyiség objektiválásának nagy kísérlete. Ahogy korai versciklusának címe mondja: Objektív kórus.

Ez keltette a század elején újjáalakuló magyar irodalom annyi figyelemre méltó kísérlete között is azt a megkülönböztetett figyelmet, amely mindjárt fellépésekor rászegeződött. Itt valami ismeretlenebb ihlet tört fel, ismeretlenebb mélységekből. Nemcsak a versek újdonsága hatott – elsősorban pályatársaira –, amely a sorozatosan megjelenő új hangok között is meghökkentően új volt, hanem mindenekelőtt a magatartás újdonsága.

294
„Erkölcsi vívmány”

Ez a magatartás mindenekelőtt a szembenállásé. Egyetlen és feltétlen tiltakozás minden ellen, ami van, mégpedig nem a fennálló rend jelenségeinek, hanem szerkezetének szintjén. Ezért is látszik „apolitikusnak”, holott lényegénél fogva mélységesen politikus is. Szembenállása és tiltakozása közös a modern művészet egészével, formájában mégis sajátos, végletesen egyedi. Nem az „átkozott költők” bohém kívülállása, nem is a politikus költők nyílt beavatkozása a közéletbe. Nála a szélsőségesen hangsúlyozott esztétikum az etikum forrása lesz; és megfordítva. A „homo aestheticus” és a „homo ethicus” a korban sokak által hangsúlyozott ellentéte megszűnik. A szépség alázatos szolgálata mindenekelőtt erkölcsi erőként jelenik meg. Ez az a költői magatartás, amely elsőnek Flaubert-rel és Mallarméval tűnik föl az európai irodalomban. „Flaubert első Ádámja egy új fajtának: az írónak mint papnak, mint aszkétának és mint mártírnak”, írja Jorge Luis Borges. Füst Milán ennek az ágnak közvetlen leszármazottja.

A költészet belső rendszerében ez a magatartás a szabad vers formájában kristályosodik ki. Viélé-Griffin megállapítása, mely szerint a szabad vers nem pusztán a verselés technikai megújítása, hanem „erkölcsi vívmány, mindenekelőtt szellemi magatartás”, tökéletesen meghatározza azt a meghökkentő újdonságot, amivel a fiatal Füst Milán jelentkezett a magyar költészetben. Semmi addigihoz nem hasonlító, végtelen hosszú sorokkal kanyargó szabad versei egy ugyancsak ismeretlen szellemi és erkölcsi szabadságot sodortak hatalmas ritmusukban, amely a polgári társadalom semmilyen törvényéhez nem igazodott, mint ahogy nem igazodott semmilyen bevett versidom törvényeihez sem. Ez a teljes öntörvényűség és teljes szabadság az adott társadalom semmilyen intézményes és szokványos rendjében nem találhatott helyet még a megújuló irodalom keretei között sem. Megnyilvánulási formája csakis a teljes magány, a félre- és kívülállás lehetett. Első kritikusai idegenséggel vegyes ámulattal mind erre a magatartásra csodálkoznak rá. „Puszta létezése erkölcsi érték”, mondja az a Kosztolányi, aki kihívóan azt vallotta magáról: „Homo aestheticus sum.” „Megrendítő, de egyben felemelő látvány”, így a másik kortárs. „A szellemi magatartás karakterének diadala”, folytatja a sort a legfiatalabb nemzedék. A Nyugat mozgalma egészében nyílt szembenállás volt a millenniumi Magyarországgal, egy része a nyílt forradalmi gondolat hírnökeként szembefordult a polgári Magyarországgal is. Füst Milán volt az egyetlen, aki 295az etikává emelt tiszta esztétikum, vagyis a művészet legbenső területén valósította meg a szakítást az egész társadalommal, amely, Mallarmé híres megállapítása szerint „törvényen kívül helyezte a költőt”. Füst Milán korai költészete egyetlen dolgot nem vetett el a fennálló társadalomban, s ez a költőnek e törvényen kívüli helyzete; többet tett: mindenestül vállalta ezt a törvényenkívüliséget, és maga teremtette meg – minden más törvényhozó költőnél inkább – a maga törvényeit. Lírája „objektivitásának” ez a lényege.

A látszólag apolitikus költőnek ezt a mélységes politikumát elsőként Radnóti látta meg. „Füst Milán konstruktív költő – írja –, tagadja ezt a világot, és fölépít helyette egy másikat magának… Szabad és lázadó, s mert lázadó, találkozik a közösség életével, és indulataiban akaratával is.” A „másik” világ, amelyet felépít magának, mint azt már sokszor és sokan megállapították, egyfajta középkori démónia. Az aszketikus magatartás, amelyre rákényszerült, s amelyet mindenestül vállalt, ebben a polgárság előtti, tőkés viszonyok előtti világban tudta leginkább érzékelhetővé tenni szembenállásának formáit. Költészetének liturgikus dallamvilága, apokaliptikus víziói ebben a közegben teljesedhettek ki, akárcsak az elembertelenedett emberi kapcsolatok, a művészet áruvá válása elleni lázadása. Feltételt és kiegyezést nem ismerő szuverenitása a kor hatalmaival szemben fiatalkori verseinek egyik visszatérő témájában csúcsosodik ki. Az egészen sajátos groteszk ódákban, amelyekben a „fejedelemhez”, a „pártfogóhoz”, a „mecénáshoz” fordul, vagyis, a modern viszonyokra lefordítva a szimbólumokat, a Walter Benjamin által a művészet „megbízójának” nevezett polgárhoz, rajta keresztül pedig a társadalom egész rendszeréhez – a színlelt és végletekig túlzott alázat mögé rejtett teljes függetlenség hangján. A felidézett középkori – pontosabban pszeudoközépkori – rekvizitumok teszik számára lehetővé, hogy par excellence népszerűtlen, hermetikusnak és érthetetlennek kikiáltott költőként mégis a nép költőjének érezze magát:

Magas fejedelem! Fenkölt személyed
Nem tudja tán, mily rosszul megy sorom!
Egy költő vagyok én a nép közűl – bús szolgád!

(EGY RÉGI KÖLTŐ MŰVE: ÓDA A FEJEDELEMHEZ)

„Ó bocsáss meg! Ha élnem és lélegzenem szabad…” fordul „a hatalmasokhoz”. „Szörnyű hálától görnyedten” zengi ódáját „pártfogójá296hoz”, s a szörnyű hála ilyen kegyekért esdekel, a minden mértéken felül groteszkbe fordított megalázkodás látszata mögötti szuverén gőggel:

Töröld cipőd sarkát fenkölt homlokomhoz!
– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –
Kérlek: légy legalább nemesebb testrészimhez illetlen!
– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –
Alázatom pénzét ó fogadd fizetségül,
– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –
Használd homlokomat zsámolyodul,…

(ÓDA PÁRTFOGÓMHOZ)

„Groteszk realizmus”

Füst Milán verseinek e korában egyedülálló középkori és groteszk világára kezdettől fogva szinte minden kritikusa felfigyelt, anélkül azonban, hogy annak igazi értelmezésére sor kerülhetett volna. A nagyszerű orosz irodalomtudós, Bahtyin sokáig lappangó, mára annál világhírűbbé vált Rabelais-monográfiájának ismerete előtt talán nem is lehetett megtalálni azt a kulcsot, amely a Füst Milán versformában, művészi és társadalmi magatartásban megnyilatkozó függetlensége és szabadsága és verseinek groteszk középkorisága közötti (látszólagos) zárat nyitja. Füst Milán nem írhatta volna le a már idézett verssorát: „Egy költő vagyok én a nép közűl…”, másként, mint a fejedelemhez groteszk ódát zengő „régi költő” maszkjában, s annak – Bahtyin szavaival szólva – „karneváli világszemléletével”, amely „felszabadítja az embert a hieratikus viszonyok alól” és „szabad, familiáris” emberi viszonyokat teremt a mindenestül szigorú hierarchiára épülő uralmi és társadalmi viszonyok helyébe, úgy, hogy „az ember mintegy újjászületett egy új, tisztán emberi élet számára”. Ennek a szemléletnek a kifejezője Bahtyin szerint az a „groteszk realizmus”, amely a középkori, kora reneszánsz művészet legfőbb formája, amelyben „az anyagi-testi elv össznépi, ünnepi és utópisztikus aspektust kap”. A „test groteszk fölfogása”, a „karneváli travesztiák”, a „démonok”, a „pokoljárások”, a „földöntúli látomások”, a „lefokozó formák”, a „maszk mögött feltáruló kimeríthetetlen, sokarcú élet”, amely címszavak alatt (hogy itt csupán címszavakban idézzük rendkívül mélyreható elemzéseit) Bahtyin összefoglalja ennek a groteszk realizmus297nak a legfőbb ismérveit, Füst Milán költészetének legsajátosabb jellegét is meghatározzák, azt, amiben közvetlen kortársaitól leginkább elüt. Az az egyidejű két idő, amiben e fejtegetések során felfedezni vélem Füst Milán költészetének alapvonását, pontosan egybevág „a lét örök befejezetlensége képével”, amely a groteszkben Bahtyin szerint „a változás mindkét pólusát egyidejűleg mutatja fel: az elmúlót és születőt, egy testben két testet mutat… ”. Mint látni fogjuk, Füst Milán versei egy testben két időt mutatnak, a test két idejét: az életét és a halálét, „a metamorfózis kezdetét és végét”, illetve kezdet- és végnélküliségét: „A már meghalt és a még nem kész” azonosságát. Az az egyszerre ünnepi és földhözragadt, emelkedett és lefokozott, játékos és áhítatos élet, amely e versekben megjelenik, szinte Bahtyin elemzéseiből látszik kilépni. Bahtyin ennek a középkori élet- és kifejezésformának legmagasabb megnyilvánulásait Rabelais és Brueghel művészetében fedezi fel. Ugyanazokban, akikben már a korabeli kritika is felfedezni vélte Füst Milán legközvetlenebb elődjeit; nemcsak a versekkel kapcsolatban, hanem később elbeszélései, mindenekelőtt A feleségem története kapcsán is.

„Vaskossá és anyagivá zsírosodik nála még a valeur is: groteszk csoportozattá válik a külső világ”: Karinthy e legkorábbi (1911-es) kritikai megjegyzései már a legfőbb pontján érintik Bahtyinnak a groteszk realizmus „fonák világáról”, „lefokozó funkciójáról”, „anyagi-testi elvéről” szóló elemzéseit. Mint ahogy Füst Milán legkorábbi versei közül nem egy, például a már kezdetben lírája mintadarabjának (és legkülönösebb speciesének) tartott A részeg kalmár (1911) teljes egészében e légies-földies, életet-halált együttlátó, a szörnyűséget hiperbolisztikusan feloldó „karnevaleszk” világot idézi:

Kezdetben akkor vélem láthatatlanul
Civódtak démonok, de később megsürűdve
Mind kivált a légből és testetlen ütlegekkel
Ütni kezdtek engemet és szídtak is:
Az egyik répát hámozott s haját felém hajítá,
A másik egy kerek toronyból sandított reám,
S amíg sok rémeset hadart, mit rég tudok,
Oly testrészét mutatta, mely már ki sem mondható:
298
„Jaj földdel van teli a holtak szája!
S kik ettek Szilveszterkor májat és diót,
És puttonyból kik ettek szép gyümölcsöket:
A lelkük vízfenéken alszik, mint a hal.”

Bahtyin korszakalkotó fejtegetéseinek tükrében Füst Milán mindig kicsit idegenkedő hangsúllyal kiemelt, de igazi értelmezést sosem kapott „középkori” ihlete minden különcségét elveszti, s egyikévé válik a modern költészet ama „teremtett világainak” amelyeknek keretében a költők visszaperlik maguknak az egyetemes szó jogát, évezredek rejtett közösségi hagyományaiba kapcsolódva túllépnek az elszigetelt szubjektumokra bontott társadalom elidegenítettségén. Amilyenek Konsztantinosz Kavafisz hellenisztikus világa, Saint-John Perse nomád-törzsi közege, Ezra Pound kora-reneszánsza, Lorca cigány-legendáriuma, Hlebnyikov ősorosz nyelvisége, Weöres Sándor barbár Európa-alattisága és -kívülisége, és, egészen speciális történelmi funkciót is vállalva, Aragon lovagvilágba és trubadúrköltészetbe rejtőző háború alatti illegális „francia riadója”.

„Objektív kórus” (2)

Legelső versei, amelyek 1909-től kezdve jelentek meg a Nyugatban, már teljes kifejlettségben mutatnak tehát nemcsak egy a magyar irodalomban teljesen ismeretlen verstípust, hanem egy talán még ismeretlenebb költőtípust, amely első olvasóit a lírai költészetről alkotott fogalmuk újraértelmezésére kényszerítette. A líra, mint a magyar nyelvben használatos másik elnevezése jelzi is, alanyi költészet, a szubjektum közvetlen megszólaltatása, az epika és dráma közvetettebb és „objektív” szemléletével szemben. Füst Milán verseivel, már a legelsőkkel, megjelent a magyar irodalomban ez a fából vaskarika, ez az eleve-ellentmondás, amit az ugyancsak ifjú pályatárs, Karinthy azonnal zseniális érzékenységgel meg is nevez (maga is felismerve, hogy itt „paradoxonnal kell élni”): Füst Milán, írja, „minden érzése mögé az objektív világról való összes megismerését odakényszerítve” alkot, „minden belső tünethez meghúzza a tér és idő összes lehető koordinátáit, hogy abszolúttá tegye”, „így nyer minden kis emberi érzés valami végtelen és nagyszerű perspektívát: kilövellve az abszolút térbe, hol végtelenné és határtalanná növekszik”. Szenvedély és objektivitás, líra és abszolútum költészetben és pszichológiában mind299addig összeegyeztethetetlen fogalmak voltak. Íme, megjelent egy költő (mint ahogy vele körülbelül egy időben Európa csaknem minden táján megjelentek, egymásról mit se tudva, a hasonlóak), akinél ezek egymást kiegészítik, átmennek egymásba, mintegy egymás legfőbb tartalmát jelentik. A lírának egy új modellje bukkant fel, egyszerre készen, mintha minden előzmény nélkül a semmiből szakadt volna ki – kivált a magyar irodalom közegében. Érthető, hogy költője, később visszaemlékezve erre a vulkáni kitörésre, úgy érzi, „mintha Isten diktálta volna” ifjúkori verseit, úgy emlékszik rájuk, hogy „egy-egy vers után úgy érezte, minden sejtje kielégült”, s „a lét minden értelmét fellelte” bennük. A lírai kifejezésnek ebben az új válfajában – újabb ellentmondásként – egyszerre van jelen a külső világ megismerésének és a belső világ kifejezésének, a személytől való elvonatkoztatásban mindennél átütőbb egyéniségnek kettős totalitása. Füst Milánnak szinte egyetlen verse sem indul ki közvetlenül a költő egyéni életéből, mégis minden sora magán viseli egy minden pontján kirajzolt egyéniség összetéveszthetetlen jeleit.

„A szabadság szélrohama”

Egy fél századdal ezek után az első versek után a svéd rádiónak a Nobel-díj várományosaként adott interjújában (Rövid összefoglalása annak, hogy mi voltam, 1964) joggal írja költőjük: „…nem győzöm csodálkozni azon, hogy honnan vette ez a huszonegy éves fiatalember ezt az új módit?” Honnan is vehette? Most se lehet sokkal pontosabbat felelni rá, mint hogy: a levegőből. S a szót nem tréfás átvitt értelmében, hanem szigorú, szinte természettudományos jelentésében véve. Mert a magyar költészet fejlődésében teljesen előzménytelen; és közvetlenül nem kapcsolódik semmilyen külföldi mintához. De, ahogy mondani szokták: „benne volt a levegőben”. A kor levegőjében, amelynek fő jellemzője lett, hogy a szellemi légjárás előtt ledőltek a határok, mintha, mint maga az atmoszféra, a szellem is szabadon kezdett volna áramlani a földrészen, sőt a földrészek között, a ciklonok és anticiklonok nem torpantak meg a nyelvek közötti senkiföldeken sem. S ha a Füst Milán költészetében jelentkező tartalmaknak nem volt is nyomuk a magyar költészetben, jelen voltak már a magyar szellem és irodalom rejtettebb légkörében, akár meteorológiailag is előre jelezhető lett volna, hogy ilyesfajta tüneménynek ki kell csapódnia belőle. Megjelent már Ady Endre, 1906-ban már az igazi Ady 300is, aki mintegy utat nyitott mások, a tőle különbözők, a rajta netán túlhaladók előtt is. Ugyancsak fél század múltán, „a Nyugat születésére” emlékezve, Füst Milán erre a döntő körülményre is pontosan rámutat: Ady első igazi verseinek revelációjára: „…íme, akadt végre valaki, aki a régi tamtara-ramot megszünteti, akinek megjelenésével a teljes szabadság szélrohama mint valami istenség tör be a magyar irodalomba – nincs többé gúzsba kötött formakényszer, nem vagyunk kötelesek az Akadémia megszokott, megunt, ásítást és unalmat lehelő gesztusa szerint dolgozni, úgy látszik, eljött az idő, hogy kedvünk, tehetségünk és boldogságunk irányában haladhassunk… soha még ilyen felszabadulást!”

Ez a „szabadság”, amelynek első elsöprő szélrohamát Magyarországon Ady verseiben lehetett érezni, kulcsszava és kulcsértelme a századvég és a századelő egész európai felzendülésének, a nagy „szakításnak”, amelyből századunk irodalma kibontakozott. Természetes, hogy az új vers is ezt a szabad jelzőt rántotta minőségét meghatározó jelzőként maga elé. A magyar szabad vers első és mindjárt teljességgel eredeti formája részben Ady verseinek felszabadító szélrohama, részben a már azokon is túlmutató, távolról érkező széljárások rendkívül érzékeny megsejtése nyomán így született meg Füst Milán legelső verseiben. Mindjárt úgy, hogy magának a jelenségnek és a fogalomnak teljes belső dialektikáját is magába sűrítette. Amit, a maga verseivel kapcsolatban, ám a modern szabad versre általánosan érvényesen, elméletileg is Füst Milán értett meg az elsők között. „Igaz ugyan – írja Önvallomás a pálya végén című másik kései emlékezésében (1955) –, hogy az összes eddigi ismert versidomoktól elszabadultan írtam verseimet, csakhogy nem azért, hogy valamiféle lendülettelen vagy indulattalan vagy formátlanul lapos prózát nevezzek el verseknek (mint annyian tették), éppen ellenkezőleg. Nékem minden mondanivalóm, minden indulatom számára külön új és szigorú formát kellett kitalálnom, olyat, amilyet az indulat épp akkor követelt, sugalmazott, amelyben tehát a kezdet, emelkedés és lezárás erőteljesen kifejeződik. Kétségtelen, hogy nem úgy skandálandók, mint a régi formák versei, hanem csakis úgy, ahogy az indulat menete megköveteli, viszont, ha jól meggondolom, azért javarészt jambikus menetűeknek mondhatók ezek is.”

Ez a saját, senki más költőével össze nem téveszthető versformáját indokoló elemzés voltaképpen pontosan alkalmazható Saint-John Perse vagy Eliot vagy Kavafisz vagy Pessoa, Apollinaire, Kassák, 301Majakovszkij vagy Reverdy sajátos versalakzataira is. Amelyekben a felszínen semmi sem közös egymással, mindegyikben azonos azonban ez a semmiben sem hasonlítót hasonló módon kialakító belső szisztéma.

„Praeformált indulat”

Más esztétikai megnyilvánulásaiban, mindenekelőtt nagy rendszeres Esztétikájában (amelynek a kulcsszavakat mindjárt meg is adó címe Látomás és indulat a művészetben) megjelöli ennek az új formának, vagy inkább új versalkotási módszernek a belső kialakítóját is, s ezt a „praeformált indulatban” véli felfedezni. Úgy látszik, véli, hogy a költeményekben lezajló indulatoknak „praeformált menete él minden emberi lélekben”. Az örökbe kapott, hagyományos és azt továbbfejlesztő verselés, vagyis a „praeformált formák” helyett tehát a praeformált, az emberi lélekben eleve meglevő indulatmenetek teremtik meg a kifejezésben a levedlő régi formák helyén kinövő új formákat. Ily módon a modern költészetben fordított folyamat megy végbe, mint a klasszikusban. Nem a régi, készen kapott formák telnek meg újra meg újra új indulat- (és tegyük hozzá, gondolat-) menetekkel, hanem a meglevő, ősi indulatmenetek teremtik meg a mindig új és új formákat, amelyekben testet öltenek. Ezeknek a praeformált indulatoknak a felfedezése a lélekben, mint a művészet egyik nemtőjének, megelőzni látszik a híres svájci pszichológus, C. G. Jung az „archetípusról” szóló feltételezését, amely szerinte „a művészi hatás titka”. Mert „az alkotó folyamat, amennyire egyáltalában követni tudjuk, az archetípus nem tudatos megélése, kifejlesztése és kialakítása a kész műig”. Jung ezt a későbbiekben igen nagy hatású elképzelését 1932-ben fejtette ki, Az analitikus pszichológia és a költői műalkotás közötti összefüggésről című előadásában. Füst Milán először egy 1927-es cikkében beszél „praeformált indulatról”, az esztétika és pszichológia további fejlődésében tudomásul sem vétetve. Pszichológiai és esztétikai felfedezéseivel ugyanúgy nem volt szerencséje, mint hosszú időn át egész irodalmi működésével, mint költészete heurisztikus eredményeivel. S kiváltképp éppen Junggal kapcsolatban mutatkozik balszerencsésnek. Az „archetípus” szerepének korai megsejtésével már másodszor előzi meg a nagy és nagy hatású svájci professzort, legalábbis előlegezve legfőbb tételeit. Az 1909-ben Gondolatok váza a külső és belső szemléletről címmel közölt tanulmánya ugyanazt a két alaptípust különbözteti 302meg és elemzi, amelyek Jung 1916-ban írott és máig is legtartósabb hatású műve, Az öntudatlan működésének pszichológiája óta „extrovertált” és „introvertált” néven ismeretesek. Mikor Füst Milán, később, átdolgozva, újra kiadja ezt az egészen fiatalkori (huszonegy éves korában írt) úttörő tanulmányát, nem is fojthatja el mellőzöttségének egy lábjegyzet erejéig kitörő keserűségét. „Az ő latin terminológiája – írja ebben – aztán közkeletű is lett, még hazánkban is; irodalomtörténészeink és filozófusaink intro- és extrovertált művészi típusokról beszélnek Jungra hivatkozva, mintha a világon se lettem volna.” „Hiába mondjátok, én sose éltem”: e megdöbbentő szentencia, amely, mint látni fogjuk, költészetének mintegy sajátos alaphelyzetét jelöli meg, íme, nemcsak létélményéből táplálkozik, találkozik pályájának fő élményével is. A „praeformált indulat” éppolyan előlegezése a híressé vált „archetípusnak”, mint a „belső szemlélet” az „introverziónak”. Ez a tény külön felhívja a figyelmet – itt csak mellékesen – Füst Milánnak későbbi, ugyancsak eredeti és ugyancsak nem méltányolt más pszichológiai kísérleteire, amilyen az Általános lelki jelenségek eredete, vagy az itthon mindmáig kiadatlan Szexuál-lélektani elmélkedések (Breviárium) című dolgozata.*14

„A líra elhalt”

Egy széles alapozású s már kezdetben meredeken emelkedve ívelő pálya indul így, amelyet az író ugyan később „az improvizáció pályájának” nevezett, visszatekintve azonban éppen páratlan egyneműségének látszólag páratlan tervszerűségével tűnik ki. Költői hangját már első verseiben véglegesnek ható biztonsággal ütötte meg, s azonnal filozófiai, pszichológiai, esztétikai tudatossággal bástyázta körül, első, az első versekkel egyidejű tanulmányaiban. Annál meglepőbb volt a fordulat, amikor alig néhány évnyi gyors és látványos lendület után (amelynek összefoglalása az első kötet, 1913-ban: Változtatnod nem lehet), a költői véna, amilyen monumentális bőséggel és biztonsággal buzgott, olyan hamar el is bizonytalanodott, és máris kiapadni látszott. Alig egy évtizeddel az első versek után kiadott második verskötete mind anyagával, mind előszavával a teljes megtorpanásról tanúskodik. Az 1921-ben Az elmúlás kórusa címen megjelent vékony kötetke a régi versek egy részét gyűjti egybe újra, „új kísérlet” alig található benne, 303pontosan hat darab, az első kötet után eltelt nyolc esztendő terméseként. A drámai hangú előszó pedig a költő elhallgatását hozza az olvasó tudomására. Azt a szenvedélyt, ihletet vagy indulatot, amely az első verseket létrehozta, a költő már nem találja meg magában: „Ma már nem tudok verset írni.” A benne lakozó költőről tragikus rövidséggel a múltban beszél, mint egy halottról: „Ez voltam.”, „A líra elhalt.” S ami maradt: „a hideg csend”. Újabb néhány év múltán még teljesebben múlt időben idézi fel még egyszer költő mivoltát, már írásának címével is: Emlékezés egy ifjú költőre, aki voltam (1927). „Azért hallgattam el, mert úgy éreztem, hogy nem vagyok már a régi – írja itt. – Az ifjúságom elmúltával megszakadt bennem valami. …Valaha én egy-egy versem után úgy éreztem, hogy minden sejtem kielégült, megmondta a magáét. S ez az érzés megszűnt bennem.” Újabb harminc év múltán az Önvallomás a pálya végén még egyszer és ugyanilyen drámai módon idézi fel életének és írói pályájának ezt a katasztrófáját: „S bennem íme huszonöt éves korom táján hirtelen megdermedt a vulkáni hullám… A líra tehát elhalt – állapítottam meg. S nem írtam többé verset, majdnem húsz éven át, egészen a második vulkáni hullámig.” Ez a hallgatás, ez a „hideg csend” megint csak nem Füst Milán pályájának valamiféle esetlegessége. Fellelhető legnagyobb kortársai egy részének pályáján is. Rilke, Valéry, Saint-John Perse pályáján ugyancsak megfigyelhető ez a „fekete lyuk”, a költészet lényegre sűrűsödésének kozmikus magánya elkerülhetetlenül érintkezik „a végtelen terek csendjével”.

„A múlt kijavítása”

A csaknem húsz évvel az első után, a harmincas évek elején érkező „második vulkanikus hullám” aztán nemcsak túltett eruptív erejével az elsőn, különös módon magával is sodorta azt. Az 1934-ben megjelent Válogatott versek a „régiek” és „újak” két csoportjára, mintegy kettős hegyvonulatára oszlik; de a két csoport szinte semmiben sem tér el egymástól: mintha egyetlen pillanat termékeként, egyetlen egységes műként jött volna létre. Ilyen értelemben nem csupán az idő folyama alkotta, hanem szerzője szuverén szándéka is. A második vulkanikus ihletkitörés nem csupán egy új versvonulatot lökött ki magából, hanem átrendezte a régiek vonulatát is. A költő új ihlete régi verseit sem tudta érintetlenül meghagyni a maguk eredeti alakjában: roppant hevében szinte újra megolvasztotta és új formában alakította őket 304újjá. Valamely emésztő tökéletesség- és egységigény egyetlen tömör egésszé rakta össze a különböző időkben egymástól függetlenül született verseket, amelyen egyetlen rés vagy repedés sem mutatja többé létrejöttük hosszú, szaggatott, drámai folyamatát. Füst Milán Válogatott verseinek ez az 1934-es gyűjteménye, amelyet előszavában a „definitív” kiadások pecsétjével lát el („mert azt kívánom, hogy ez legyen e versek végleges formája”), voltaképpen a költő haláláig nem változott, szilárd törzse maradt az azóta több ízben megjelent Összes verseinek, amelyből a költő haláláig eltelt további csaknem negyedszázad alatt csupán tucatnyi újabb vers ágazott ki; a „harmadik” lírai hullám mindössze 13 új verset csatol az előbbiekhez, közülük egy-kettő költészetének csúcsaihoz számít (Öregség; A Jelenés; Emlékezetül), e költészet gerincének tömör profilját azonban már szinte semmiben sem módosította.

Az elérhető legnagyobb tökéletesség, a változott ízlés, az érettebb technika igénye tényleges és egyre fokozódó követelményévé vált Füst Milán mindent egy lapra, a mű egyetlen ütőkártyájára feltevő életének. Mégsem szolgálhatott egyedüli indítékul a költőnek (és nem szolgálhat egyedüli magyarázatul nekünk) arra a már kezdetben sokak megütközését és értetlenségét kihívó, saját magát is magyarázkodásra késztető különös vállalkozásra, hogy pályája egy szakaszán egész addigi költészetét alávesse „a bírálat és új ihlet e munkájának”, merőben szokatlan módszerrel újraírja (vagy, ennek hiányában, úgy tekintse őket, „mintha nem ő írta volna”) csaknem minden régebbi versét: kijavítsa őket. A szó, amellyel e munkát maga jelöli, nem is csupán ehhez a jelenséghez adja meg a kulcsot, Füst Milán költészetének lényegéhez vezető indexet is ad. Hiszen rendszeres esztétikájában és egyéb pszichológiai vagy esztétikai fejtegetéseiben ismételten a léleknek ugyanebben a működésében látja magának a művészetnek az ősokát: abban, hogy az ember utólag ki akarja javítani a múltját: „…a múlttal foglalkozó reménytelen képzelgés különösen jellemzi az emberi lényt – írja Az élvezeti mérgek szeretete című értekezésében –, az, hogy kijavítja élményeit. Csodálatosképp nem tud belenyugodni abba, hogy ami megtörtént, végleges és ki nem javítható – könnyen lehet, hogy ennek a szenvedélynek köszönheti a művészetét. Újraéli, kijavítja, önzése számára tökéletesebbé teszi, ami elmúlt.” Amit Füst Milán – itt és másutt – a művészet genezisének tart, a bele nem törődést az élet alapvető irreverzibilitásába, abba, hogy ami elmúlt, azon soha többé semmi sem változtat, azt ismétli meg öntudatlanul 305régi versei kijavításával. Ez a kényszeres, csaknem pszichotikusnak nevezhető lelki- és gondolati állapot, ha nem is minden művészet nemtője, bizonnyal demiurgosza Füst Milán írói pályájának, amelyben élet és gondolkodás, művészet és munkamódszer szétválaszthatatlanul egy, s mindegyik csak jelképe az egyéniség megnevezhetetlen magjának. Ez az eljárása régi verseivel, mikor egyrészt megajándékoz a műnek önmagán belül elérhető végső tökélyével, másrészt meg is foszt a mű időben kibontakozó folyamatától, a csúcsra hágás és csúcsra érés végigkövetésétől. (S mellesleg, paradox módon, mindenfajta „tökéletesség” illuzórikus voltát is sugallja.) Ha Hegel szerint a jelenség lényege a jelenség története, Füst Milán elképzelésében a művészi jelenség, a lényege a történettelensége, a törvényalkotó végeredmény diadala önnön történetének esetlegessége fölött.

„Ez mind én voltam egykor”

A tökéletesség-keresés álarca mögött voltaképpen annak ellentéte rejlik: a tökéletesség lehetetlenségének felismerése. A műnek tulajdonított fontosság mögött a mű tehetetlensége a nála is nagyobb erőkkel szemben. Füst Milán egy egész életmű mögül törli el létrejöttének időben kibomló folyamatát, úgy, ahogy minden egyes elkészült vers maga törli el maga mögött születésének esetlegességeit. Az idő által eltörli az időt. S ez a versein végzett művelet tökéletesen egybevág versei legfőbb tartalmával. Az elmúlás ténye megsemmisíti az időt, s így önmagát is: az életet egyetlen oszthatatlan egységre redukálja, amelynek nincs is ideje. Az a mitikus „egy nap”, amely Joyce-nál is az egész történelemmé tágul, egy ember életére és az emberiség életére, a minden addigi nappal telített egy nap lesz Füst Milán verseinek „ideje” is. „Egy napunk ideje – mind az egész világé”, így kezdi Jorge Luis Borges James Joyce című szonettjét. Füst Milán Genezis című biblia-parafrázisában pedig ezt olvassuk:

Vagy rosszul látok talán, – hogy nem látok mást,
mint egyetlen napot? Avagy egy nap – mindenetek
talán?

Költészetének e központi témája így merül fel újra a Henrik király!-ban:

Egyetlen nap a zsákmányod, dicső emberiség.
306

Az egész élet – egyetlen nap. De egyetlen nap is – egész élet. Az egyenletnek ez a folytonos megfordíthatósága egy sajátos, kettős időt vezet be Füst Milán verseibe. A még élő mindig úgy tekint vissza életére, mintha már halott volna. S a halott úgy beszél az életről, mint jelenvalóról:

Add a kezedet lennem úgy, mint a halottnak, kiről álmodék!
– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –
Ámde a halott is halkan sírt…, –

olvassuk az Epilógusban. Barátaimhoz! viszont így fordul:

S hogy feledni fogtok, ez a vigaszom.

A Levél Oidipusz haláláról írója így búcsúzik társaitól:

És mindörökre feledjétek társatok.

A Zsoltár költője pedig így fohászkodik:

Oh, add, hogy elfeledjem ezt az életet.

Egy egyiptomi sírkövön viszont ez a felirat szól hozzánk:

Élek és kiáltok, hogy halld, – de vajjon még meddig kiáltok én?
S vajjon kinek kiáltok én?
S meghallják-e vaj’ a századok, hogy egy ember élt itt?

A halott tehát – él, s akár az élők, nem tudja, meddig; de addig is kiált; a halott halkan sír; az élő viszont úgy fohászkodik elfeledtetéséért barátaihoz, társaihoz vagy az Úrhoz, mint a halottak, s „máris az elfeledtek árnyaihoz” tartozónak érzi magát. Halottak és élők egyaránt „emlékeznek” az életre; és el szeretnék feledni, amire emlékeznek. Mert ez a kettő, emlékezés és feledés a lét kettős természete. Füst Milán költészetének legfőbb szava – a kettő eredőjeként – a létige múlt ideje, a „voltam”. Élete utolsó szakaszában (bár még mindig egy évtizeddel a halála előtt) annak a könyvnek, amelyben elveszett naplója helyébe (megint csak a sors „kijavításaként”) rekonstruálja annak gondolatait, ezt a címet adja: Ez mind én voltam 307egykor. De már legelső ismert verse is, amely a tizenhét éves diák naplójában van feljegyezve, ugyanazt idézi: azt, aki egykor volt:

Ki voltam egykor tiszta Gondolat.

Költői elhallgatását Emlékezés arra az ifjú költőre, aki voltam címmel idézte és értelmezte; pályája csúcspontján, a Nobel-díjra jelölve, Rövid összefoglalása annak, ami voltam címen beszél pályájáról. Ahogy a benne elnémult költőre emlékezik, úgy emlékezik benne a költő, mikor megszólal, az életre: mindig a volt relatív idejében, amely van is, nincs is, amelyet az élet és halál cezúrája se oszt meg. „Tudniillik, a semmiséget ne másutt keresd, hanem itt”, mondja a Genezisben. A valóságos „semmiség” azonban tele van nála élettel: színekkel, ízekkel, formákkal, valósággal és képzelettel. Ifjúkora egyik legszebb és legjellegzetesebb verse Egy bánatos kísértet panasza. Az élet, amelyre a halott emlékezik, egyetlen mozzanatba sűrűsödik – nem is „egy napba”, csupán egyetlen pillanatba, halála pillanatába. De ez a pillanat, amelyben a várúr hazaérkező szekerei éjfél után halálra gázolják a részeget, szinte szétfeszül az élettől, az „életteljességtől” (Füst Milán kedvelt szava, esztétikai értékmérője), szinte egy sokkal későbbi versének egy sorát illusztrálva:

Oh, némely látomás felér egy ezredévvel!

(LEVÉL A RÉMÜLETRŐL)

Mihályt akkor gázolták el, mikor…

Épp egy rigó fütyült a téli fán,
Gyönyörű volt a világ s én eltöprengtem éppen:
Ki égeti vaj’ a havas utak sárga tüzét?
S hogy sötét nyaram elaludt már s magasztos éji csendbe
Fúlt s a bús fenyők sötétje régen eltakarja:
S mint a rabló kullogott mögöttem boros nagy bánatom.

S mi mindent tud még erről a pillanatról. Azt is, hogy eközben „a vidám kocsisok kurjongatása messze hallék”, s még azt is, hogy: „egy világos kőszobor tövében, zord országúton” érte halála,

308
Míg a várúr drága s habos húsú almákat evett,
S míg egykedvűen kártyázott egy bús lovaggal,
S fehér macskája lustán nyújtózott egy színes szőnyegen.

Mindehhez a legcsekélyebb mértékben sem szabad valamiféle túlvilági élet tételezésével közeledni. Ilyesfajta feltételezés ellen maga tiltakozott legélesebben, mint egy róla szóló tanulmányhoz fűzött jegyzetében is: „Milyen transzcendenciának? Csak nem veszi ön komolyan azt a túlvilágot, amelyről verseimben említés tétetik?” A „túlvilág” itt mindenestül az evilág része, és idejük is azonos idő. Az ember maga mint önmagának folytonos túlélője jelenik meg, s az élet voltaképpen a túlélésben fedi fel önnön lényegét. Az élet esetlegességeitől szabadulni akaró szubjektivitás egy önmagán belüli archimédeszi pontot keres, ahonnan megpillantható a lét mint olyan. Füst Milán költészetének „archimédeszi pontja” az evilágisággal telt túlvilág; a múltba helyezett jelen és a jelenbe helyezett múlt. Ahol a lét kifordul önmagából, hogy így lássa meg önmagát. Ahol a „fennhangon nevezett”, az „elképzelt” Igazság, e „hatalmas nemtő” megszólalhat végre. Ahol a részletek igazsága az egészé lesz, az indulaté egyben a gondolaté is: eggyé válik „önmagunk: elménk ős-talánya” és „ott fent – a Magyarázat”. A nem-lét csupán a lét nem utána következő, hanem vele egyidejű másik oldala. Mint ahogy a lét is csak a nemlét egyik formája. S itt jut el Füst Milán a maga „lét és idő”-szemlélete (vagy „látomása”) tovább már nem feszíthető paradox végpontjáig, ahol nemcsak a voltba utaltatik a jelenben élő élete, hanem a sosem-voltba:

Akár az álmodó, a másik oldalamra fordulok,
De nem álmodom már tovább. Mert nincs is mit.
Minek a szó?
Hiába mondjátok, én sosem éltem.

(HENRIK KIRÁLY!)

Költészete ez alaphelyzetéből következik, hogy a vele kortárs modern költők között az amerikai Lee Masterst fedezte fel magának, akinek költői főműve – Spoon River Anthology (1915) – egy kisvárosi temető sírköveit szólaltatja meg: a halott élőket és az élő halottakat.

309
Elmúlt a nap. És minden dicsősége, mint a jeladás
A nyugodt láthatáron áll.

(MESSZI FÉNY)

Kétszeresen is igaza van a francia költőnek, Bernard Noëlnek, aki A feleségem története francia kiadása kapcsán a regényt „az idő születésének regényeként” is aposztrofálja, amelyben „tegnap és ma Füst Milán titka szerint változik”, olyannyira, hogy „amint Proust vagy Faulkner idejéről beszélünk, úgy kellene ezentúl beszélnünk Füst Milán idejéről is”. Ezek után hozzátehetjük: nemcsak a regénnyel, talán még nagyobb joggal a költészettel kapcsolatban is.

Ez a „Füst Milán-i idő” a nyelvhasználatban is realizálódik, abban a versnyelvben, amely egyszerre ódonan és ódaian patetikus és prózaian tárgyias és ironikus, emelkedett és groteszk, archaizáló és neologizáló, biblikus és profán. Mintha Saint-John Perse hasonlatát valósítaná meg:

…mint azok a Dravida-nyelvek, amelyeknek nem volt pontos szavuk a „tegnap” és a „holnap” megkülönböztetésére…

(A MADARAK)

Saint-John Perse maga is ezt a nyelvet kereste más eszközökkel. Füst Milán annyit csodált (furcsállt), idegenszerűnek minősített nyelve mintha ilyen „Dravida-nyelv” volna, s az is pontosan áll rá, amit Hans-Jürgen Heise egy tanulmányában Saint-John Perse-szel kapcsolatosan megállapít: „…a titáni verbális erőfeszítés abból a kívánságból fakadt, hogy túllépjünk a jelenen, s a már egyszer volt, a már megélt időt a jövő birodalmába utaljuk, amely, minthogy fiktív nyitottsággal bír, magába zárja a már-egyszer-volt újravisszatérését.”

A modern költészet, egyes legnagyobb teljesítményeiben, így tesz kísérletet arra, hogy megközelítse a valóságos világnak azokat a nem csak közvetlen érzékelésünknek, hanem józan eszünknek is ellentmondó összefüggéseit, amelyekre a modern fizika és matematika legfőbb erőfeszítései is irányulnak. S ezeket éppen ott teszi, ahol a legmélyebbre nyúl a saját különösségébe; ott, ahol a legköltőibb.

310
VII / Az esztétikai funkció autonóm jellegéről
vagy „a költészet nyomorúsága”
…Milyen értelmet hord szavam?

Rimbaud: Ó kastélyok, ó nyarak…

…a művészetnek minden változása és ellentétes megnyilvánulása dacára van egy általános és állandó mozzanata, a művésziség…

…a bánat, az érzelem a forma, formai elem, amely valami másnak a kifejezése végett szerepel.

József Attila: Irodalom és szocializmus (1931)

…változékony és kortól függő a költészet fogalmának a tartalma, de a költői funkció, a költőiség, az irodalmiság… sui generis másra redukálhatatlan elem… Az, amit hangsúlyozunk, nem művészet-szeparatizmus, hanem az esztétikai funkció autonóm jellege.

Roman Jakobson: Mi a költészet? (1933)

311 312
„Tiszta szívvel” – vagy cinikus izgatással?

Mai szemléletünk számára méltán botránykő az a gyalázatos és szánalmas eljárás, amelynek során a Horthy-rendszer mintaegyeteme az egyszer egy verséért már perbe fogott diákra kimondta a szentenciát: „Nem lesz tanár e földtekén!”, egy vidéki lapban megjelent négysoros, trochaikus ritmusú, párrímes strófákban írt, rövid, ám váratlan remekműként született költeménye miatt – mikor a magyartanárok szerte az országban rosszabbnál rosszabb verseket írtak és publikáltak. (De hát rossz versek íróitól soha senki nem szokta óvni egy ország ifjúságát sem.) Az eljárást a költészet elleni durva politikai repressziónak minősítjük – és ezzel elintézettnek is véljük a kérdést. És mindaddig elintézettnek is vélhető, amíg csupán az okát keressük. Csak akkor jövünk zavarba, ha azt is megkérdezzük, mi adhatott nemcsak okot, de indokot, módot és ürügyet is erre az eljárásra. Ha a pusztán politikainál messzebb, a pusztán aktuálison túl keressük a forrását: s ott olyan kérdésbe botlunk, amely csupán az előbbiek körében nem is válaszolható meg; még csak fel sem tehető. Az „ügy” egyszerre és váratlanul az irodalomnak mint olyannak válik ügyévé: olyan kérdéssé, amely nemcsak egy ilyen vagy olyan reakciós politika és ideológia számára nem tisztázható és nem is tisztázandó, hanem, jószerével a legutóbbi időkig, az irodalom általános szemlélete számára is tisztázatlan maradt. Feltehetővé is csak az irodalom fejlődésének közelmúlt időszakában vált: körülbelül éppen abban az időben, amikor a szóban forgó irodalmi botrány Magyarországon lejátszódott. A húszas és harmincas évek fordulóján azonban, mint látni fogjuk, egymástól függetlenül a legkülönbözőbb helyeken és formákban vetődött fel, úgy látszik, kikerülhetetlenül. (Természetesen, azért messzebbre visszanyúló előzmények után.) S ez a kérdés minden művészet, de kiváltképpen a szóbeli művészetek Achilles-sarkának és arkhimédészi pontjának mutatkozik egyszerre – mikor hogy –, mihelyt századokon át bujkáló sajgásból nyíltan kitapintható trauma313tikus ponttá, illetve, attól függően, honnan nézzük, a költészet egész szemléletét sarkaiból kifordító új tudattá válik.

Mert igaz, a szóban forgó kis vers (József Attila: Tiszta szívvel) kezdő sorai ellen:

Nincsen apám, se anyám,
se istenem, se hazám,

csupán egy szélsőséges klerikalizmuson és szélsőséges nacionalizmuson nyugvó reakciós rendszer irodalmi főoktatása találhatott inkriminációs pontot; ám a következő sorok:

Tiszta szívvel betörök,
Ha kell, embert is ölök –

már minden civilizált nemzet polgári joga értelmében is üldözendőknek minősülnek. Illetve: minősülnének, ha…

Ha… a versbe foglalt nyelvi kijelentéseket, ítéleteket úgy tekintjük, mintha nem versben hangzanának el, hanem a nyelv bármiféle más – köznapi vagy prózai – használata közben. Ha nem fedezzük fel – tudatosan is – a költészet és anyaga, a nyelv között fennálló ellentétes egységben megvalósuló viszonyt. Ha nem vesszük tekintetbe, hogy a költészetben a nyelv ugyanaz a nyelv is, amelyet mindenütt másutt használunk, és ugyanakkor nem ugyanaz a nyelv. Azt, hogy a nyelv a költészetben olyan átalakuláson megy át, amely alapvetően megváltoztatja természetét, funkcióját és hatását egyaránt. Ha nem tudjuk, hogy a költészet olyan transzformáció, amelyben a normális nyelv szavai a goethei „stirb und werde” (halj meg és légy) lánghalálának és feltámadásának misztériumában részesednek: vershalált halnak és verséletre kelnek. Egyikeként az emberi lét nagy metamorfózisainak, amelyben kifejezésmódja elveszti állandóságában mindig veszendő értelmét, hogy helyette egy egyszeri, ám maradandó*15 értelemmel ruházódjék fel.

314

Röviden: ha nem tartjuk szem előtt azt, ami a művészet befogadásának többé-kevésbé kezdettől fogva mindig ösztönös feltétele volt, a tudatos szemlélet síkján azonban egészen a legutóbbi időkig rejtve maradt.

Visszatérve a vershez és az „ügyhöz”: attól a fiatalembertől, aki bárhol, bármilyen körülmények között, beszámítható állapotban kijelenti, hogy lelkifurdalás nélkül („tiszta szívvel”) kész betörni, s ha úgy esik („ha kell”), gyilkolni is, mindnyájan joggal féltjük gyermekeinket, sőt magunkat is, a társadalom pedig hivatalból köteles félni, és védeni magát. Aki azonban a két verssort olvassa (hacsak ember voltán nem uralkodik el mindenestül az osztályérdek), éppen ellenkező állapotba kerül: melegséggel vegyes együttérzést, megrendülést és lelkifurdalást, s ezekkel együtt heves közös felháborodást érez, s egyben mindjárt ezek feloldását is, azt a megkönnyebbülést adó gyönyörűséget, amelyet oly nehéz közelebbről meghatározni, s amelyet hosszú évszázadokon keresztül a „szép” nagyon is homályos kritériumával próbáltak körülírni. Mindenesetre: aki ezt a verset mint verset olvassa, eszébe se jut, hogy annak írója éjszaka esetleg betörhet a lakásába, sőt meg is ölheti őt; mint ahogy az sem, hogy ő maga, vagy mások, ennek hatására, betörőkké és gyilkosokká válhatnak. Pontosabban (bár még mindig pontatlanul, hiszen az esztétikai élmény mivolta pontosan alig ragadható meg): egyáltalán nem a vers szerzőjére fog gondolni, a versben foglaltakat – bár tisztában van vele, hogy azokat egyvalaki írta – nemigen fogja azonosítani azzal a valakivel, aki írta, nem annyira őrá fog gondolni, mint inkább saját magára, az emberekre általában. Leginkább pedig magára a versre, mint az általa ismert valóságok között megjelenő új, eddig ismeretlen valóságra. S azon túl, ha netán ismeri, egy másik versre is, amelyet e Tiszta szívvelhez mintha valami meghatározhatatlan kapcsolat fűzne egy meghatározhatatlan erőtérben:

O saisons ô chateaux!
Quelle âme est sans défauts?
(Évadok, paloták!
Tiszta szív van-e hát?

(RIMBAUD: EGY ÉVAD A POKOLBAN

Rónay György fordítása)

315

A vers miatt a vers szerzője ellen indult hajszának részben politikai, részben társadalmi-jogi kérdésében tehát egy esztétikai kérdés van elrejtve; pontosabban: valószínűleg az esztétika fő (vagy jelen pillanatban annak mutatkozó) kérdése: mi a művészet? Az a kérdés, amelyet voltaképpen az egész emberi gondolkodás történetében a legutóbbi időkig nem tettek fel egyenesen; még akkor sem, amikor – viszonylag későn – külön tudománnyá tették az esztétikát, a „szép tanát”. S amelyet annál sürgetőbben tesz fel magának a XX. század gondolkodása, mindenekelőtt épp azzal, hogy a „szép” meghatározása helyett a jelentés és a felépítés, a „milyen?” helyett a „mi?” kérdését helyezi középpontjába, az esztétikát a poétikával váltja fel.

Az elsők között éppen a kis vers szerzője, József Attila, mindmáig kevéssé ismert és kevéssé méltányolt, holott sok mindenben korát megelőző, nemzeti környezetében pedig egyedülálló, töredékes elméleti fejtegetéseiben. Így foglalja össze az esztétikai alapkérdés megfordításának múlhatatlanul aktuális és akkor még igen kevesek által felismert feladatát, méghozzá összekapcsolva, egybelátva a munkásosztály világtörténelmi feladatával, Irodalom és szocializmus című, 1931 elejéről keltezett, munkások előtt tartott előadásában: „…elég, ha az ún. nagy rendszereket vesszük figyelembe. Ezeknek nagyobb része beleesik a lélektanosságba (pszichologizmusba) és a lélekkel magyarázza a művészetet, holott legföljebb a művészi alkotások ha szolgálhatnának a lélek magyarázatául. Igen ám, de mi ád felvilágosítást afelől, hogy mi a művészi alkotás? Jellemző, hogy minduntalan összetévesztették a szépet a művészivel, holott egymáshoz semmi közük. Hiszen egyként szépek lehetnek a legkülönbözőbb dolgok: csendes füzesek, magas és alacsony leányok, lovak, egy könyvkiállítás, futballmérkőzés. Mert minden, ami formában való, az vagy tetszik, vagy nem tetszik. Tehát a műalkotás is vagy tetszik, vagy nem tetszik, mint bármi más – azaz a szépség elméletével attól jutottunk a legtávolabb, amit meg akartunk közelíteni, ti. attól, hogy mi a művészet… A művészet körüli zűrzavar különösen teljes, ha az alkalmazott elméleteket, a kritikát vesszük szemügyre. A kritikus első célja, feladata volna annak a megállapítása, hogy a szóban forgó vers, kép stb. valóban műalkotás-e vagy sem.” Túlságosan is kézenfekvőnek látszó, épp ezért megalapozatlan utólagos feltevés, mindazonáltal nem lehetetlen, hogy a költőt ifjúkori versének fogadtatása is segítette, egy politikai evidencia s egy jogi abszurdum kettős maghéjából a régóta benne rejtőző valóságos művészi kérdés magvát kibontani.

316
Egy kis differenciálás

A szóban forgó kis vers inkriminált sorainak inkriminálhatatlanságát nemcsak a fenti egyenes művelettel, annak a próbájával is ki lehet mutatni. Mert, ha szó szerint értelmezzük és ítéljük meg a „se istenem, se hazám” kijelentést, minden logika azt követeli, hogy ugyanilyen szó szerint vegyük az azt megelőző sort is; holott a „Nincsen apám, se anyám” kijelentés mindenki előtt nyilvánvaló képtelenség. Valamint azt is, hogy nemcsak „se csókom, se szeretőm”, de (már a rím kedvéért is) „se bölcsőm, se szemfedőm”, ami egy teljességgel felesleges, mert semmilyen közlést nem tartalmazó közlést tartalmaz, lévén, hogy egyetlen felnőtt ember sem rendelkezik e kettővel (míg él), s ezt a hiányt nem szokta hiányként elszenvedni. Továbbá: anatómiai (egyenes) értelemben bizonyára senkinek a szíve se „gyönyörűbb” vagy pláne „gyönyörűszépebb”, mint másoké, morális (átvitt) értelemben pedig éppen az dicsekedhet ezzel legkevésbé, aki magát könnyűszerrel hajlamosnak véli arra, hogy betörjön és öljön, húszesztendejét meg áruba bocsássa, jobb híján akár az ördögnek is. E legutóbbi kitétel azonfölül még a „se istenem” állításnak is mindjárt ellene mond, mert akinek „ördöge” van, annak szükségképpen van istene is, lévén, hogy e két fogalom kiegészíti egymást, egyik is, másik is csupán egy mindkettőt feltételező vallásos szemlélet keretében képzelhető el, ha tehát a vers szavait eredeti jelentésükben értjük, a valláserkölcsön alapuló ítélet legfőbb vádja – a vallásellenesség – magától elesik. A versnek az a további kijelentése pedig, hogy „Harmadnapja nem eszek / se sokat, se keveset”, amellett, hogy második sora újabb logikai képtelenségként fűződik az elsőhöz, ha eredeti jelentésében értjük, még annak az elképzelésére is kényszerít, hogy háromnapi teljes éhezés után lehetségesnek tartsunk valakit ilyen ügyes, sőt, az általános mai magyar köztudat szerint zseniális verset kanyarítani.

Elnézést kell kérnem a nyájas (és minden bizonnyal magvasabb fejtegetéseket váró) olvasótól, hogy egyrészt ilyen nyilvánvaló dolgok ilyen nevetségesen komolykodó belátására kényszerítem, másrészt: hogy ilyen képtelen, a költeménytől nyilvánvalóan idegen, következésképp tisztességtelen eljárásnak vetem alá a mindnyájunk által szeretett s immár klasszikusnak ismert költeményt (milyen rövid idő alatt válhatnak egyes költemények kritikai értetlenség, sőt, bírósági eljárás tárgyából sérthetetlen klasszikusokká!), ilyen értetlenül magam is kiforgatom önnön kiforgathatatlan valójából – de ezzel csupán végletekig feszítem, mintegy a határesetig differenciá317lom nemcsak a hajdani egyszeri képtelen eljárást, hanem nagy általánosságban azt az olvasói (kritikai) gyakorlatot is, amely hosszú századok örökségeként ránk maradt. „Az »eszmei tartalom« és a »művészi sajátosságok« szétválasztott vizsgálatának módszerét”, amely J. M. Lotman nem is rég kelt elemzése szerint, „oly mélyen beivódott az iskolai gyakorlatba”, holott „a művészet alapjainak meg nem értéséből ered, és …úgy tünteti fel a dolgot, mintha az irodalom csupán eszköz lenne arra, hogy hosszan és díszesen fejtsenek ki egyszerűen és röviden is elmondható gondolatokat”. Vagy, más oldalról nézve: azt a módszert, amely Roman Jakobson szerint „mind a mai napig a pszichikai realitás – költői fantázia merev, dualisztikus sémájával operál, s a kettő között mechanikus, kauzális összefüggéseket keres…” Vagy József Attila szerint, mint már láttuk, „a lélekkel magyarázza a művészetet, holott…”

„Gondolta a fene!”

Ennek a módszernek a művekhez intézett fő kérdése így fogalmazható – és legtöbbször így is fogalmazódik – meg: mit gondolt és mit akart mondani a költő? Arany János legendássá vált széljegyzete már egyetlen ingerült elutasításban hangot adott a módszer feletti elégedetlenségének, ékesen mutatva, hogy a művész, ösztönösen, a saját művészetéből kiindulva mindig is érezte a módszer összeegyeztethetetlenségét a valósággal („Nyelvész urak jobban »tudják« – a költő jobban érzi”, írta másutt is Arany), ez azonban még nem jelenti a kérdés elméleti felismerését. S a módszernek sokkal nagyobb tartalékai vannak, mintsem hogy ilyenfajta akármilyen nagy tekintélytől származó széljegyzetekkel ki lehetne kezdeni. Aggódó költő-mamáktól pedáns iskolamestereken keresztül fölényes tudósokig továbbra is sorozatosan ezzel a kérdéssel ostromolják a költőt: mit akart mondani? Rimbaud ilyen egyszerű és végleges válasszal igyekezett kielégíteni anyja kíváncsiságát: „Azt akartam mondani, amit mondtam, szó szerint és minden lehető értelemben.” Valéry, aki még a kérdés tudományos felvetése előtti időszakban a legtöbbször s nemcsak érzékenyen, hanem magas elméleti igénnyel nyúlt a kérdéshez, tovább megy ennél. „Nem mondani, hanem csinálni akartam valamit – válaszolja A tengerparti temető kapcsán hozzá intézett hasonló kérdésre –, és ennek a valamit csinálásnak a szándéka akarta azt, amit mondtam…” Még egy fázissal tovább, Sartre, aki a második világháború befejezésének pillanatában egész 318könyvet tartott szükségesnek szentelni a Mi az irodalom? kérdésének, éppen a már idézett Rimbaud-sorok elemzése alapján további fontos lépéssel viszi előbbre a választ. Az „Évadok, paloták, / Tiszta szív van-e hát?” sorokat így értelmezi: „Nincs kérdezett; és nincs kérdező; a költő nincs jelen. És a kérdés nem tartalmaz feleletet, vagy inkább, maga a saját felelete. A kérdés tehát szónoki kérdés? De képtelenség azt gondolni, hogy Rimbaud azt akarta volna mondani (az én kiemelésem: S. Gy.): senkinek se tiszta a szíve. Ahogy Breton írta Saint-Pol Roux-val kapcsolatban: »Ha azt akarta volna mondani, azt mondta volna.« És mást sem akart mondani. (Sartre kiemelése: S. Gy.) Egy abszolút kérdést tett föl; a szép „szív” (a francia eredetiben: „lélek”) szónak kérdéses létezést tulajdonított. Íme, a dologgá vált kérdés, ahogy Tintoretto szorongása sárga égbolttá vált.”*16 A költemény tehát a költő függvényéből, amely csupán róla tanúskodik, önálló dologgá vált, ami elsősorban másról tanúskodik, önmagáról mint költeményről, és a költeményről mint világról. „Ne szóljon a vers / De legyen”, ahogy már egyszer idéztük Archibald Macleish Ars poeticáját. Azt is jelenti, hogy a súlypont a költőről áttevődik a költeményre, a költeményről pedig tovább az olvasóra. Valéry és Éluard, egymástól függetlenül, és egymástól eltérő ars poeticai kiindulással egybehangzóan arra a felismerésre jut, hogy a költő nem annyira az, aki ihletett, mint inkább az, aki másokat ihlet. Joyce pedig még sarkítottabban fejezi ki magát a Finnegans Wake-nek ebben a paradoxonában: „Nem a fogyasztóim-e a termelőim?”

Körülbelül ugyanebben az időben (József Attila, Valéry, Joyce és Éluard megnyilatkozásainak éveiben) a fiatal Illyés Gyula is hasonló módon igyekszik megközelíteni a költészet igazi mivoltát, válogatott verseihez tervezett bevezetőjében, amely később a Magyarok címen 319összefoglalt naplójegyzetei között jelent meg (1937. november 22-i keltezéssel). S ugyanezekre a kérdésekre bukkan: felfedezi az olvasó ihletét, a verset mint az olvasó versét, s főként azt a „bűnös hanyagságot”, amellyel egy „eléggé el nem ítélhető jogrendszer …a költőt vonja perbe” azért, amiért „a korszellem és az örök szellem közös leányát, a Múzsát” lehet csak felelősségre vonni. „A saját verseimről se mondhatok mást – írja –, mint általában. Összegyűjtve néha megleptek. Amellett, amit én akartam kifejezni velük (az én kiemelésem: S. Gy.), gúnyt, alpári kötekedést, sőt miszticizmust találtam bennük, megannyi tulajdonságot, amelytől civilben a lehető legerősebben idegenkedem. Mintha álmomban beszéltem volna. Egyik-másik annyi tiszteletlenséget, izgatást, szemérmetlen (a való tényeknek egyáltalán nem megfelelő) önleleplezést tartalmazott, hogy ezekért nem is vállalhatom a felelősséget egy olyan, eléggé el nem ítélhető jogrendszerben, amely ilyesmiért nem a korszellem és az örök szellem közös leányát, a Múzsát, hanem bűnös hanyagsággal a költőt vonja perbe. A költő csak arra kérheti az olvasót, hogy a közreadott verseket se vele azonosítsa, hanem saját magával. (Az én kiemelésem.) Közülük csak az sikerülhetett, amelynek olvastán az olvasó szíve is megrezeg, olyasféleképp, mint mikor leleplezik az embert. Van kellemes meglepetés is; pl. mikor az ember rájön, hogy mégsem olyan szörnyeteg, amilyennek tettei után hinnie kell magát.”

Mi a költészet?

Belátható tehát, hogy a művészet, kivált az irodalom általános szemléletében bízvást forradalminak tekinthető a „mit akart a költő mondani?” kérdéséről a „mi a költészet?” kérdésére való áttérés. Amelyet az elsők között (még egyszer érdemes hangsúlyozni: mindeddig elismeretlenül) József Attila kísérelt meg egyértelműen. S éppen egy olyan példamondatot választva demonstrációul, amely arra enged következtetni, hogy fentebb már megkockáztatott gyanúnk, amely szerint a költőt a Tiszta szívvel botránya fölötti elmélkedés (is) vezethette el e lényeges és lényegesen új kérdésfeltevésig, bár semmiféle további tény nem alapozza meg, mégsem egészen alaptalan. Mert e példamondat mintha csak változat volna éppen a „harmadnapja nem eszek” témájára. „Ha ezt a mondatot, hogy Éhes vagyok, versben írom le – olvassuk már idézett előadásában –, egyáltalában nem azt jelenti, hogy »miért nem hozzátok már az ebédet«; és nem is azt teszi, hogy »csak egy fillért, 320könyörgöm alássan«.” S ebből a bízvást korszakalkotónak mondható (bár Kolumbusz tojásának látszó) felismerésből – további alapvető fejtegetéseken keresztül, amikre még vissza kell térnünk – arra a végső következtetésre jut, hogy nem példamondatának első jelentése, hanem annak „éppen a lehetséges jelentései” alkotják a költeményt, vagyis „azt a formát, amelynek a tartalmát elemeztük”; amelynek tartalmát kellene elemeznünk minden alkalommal a költészet esetében; mert, mint ugyancsak ő folytatja, „egyszóval annyira fogjuk föl a tartalmat, amennyire megértjük a formát”. Ugyanaz ez, amit Valéry később, ugyancsak a már idézett tanulmányában úgy ragad meg, hogy „a líra világában” „nincs külön ideje a »tartalomnak« és külön a »formának«; s az effajta összetétel nemcsak a rendetlenséggel és aránytalansággal áll szemben, hanem a széteséssel. (Az eredetiben: „composition” és „décomposition”). Ha az értelem és a hangzás (vagy a forma és a tartalom) könnyen elválasztható egymástól, a költemény szétesik.” Ami – más oldalról – tovább érintkezik József Attila egy másik fontos (és rendkívül pontos) megállapításával, amely szerint „a műalkotás ragaszkodik szemléleti alakjához, ellentétben pl. az értekezésnek szintén szemléleti alakjával”. Nem lehetne-e ezt a József Attila-i mondatot egyenesen folytatni Valéry következő mondatával, ugyancsak „legfőbb következtetésül”?: „azok a »gondolatok«, amelyek egy költői műben szerepelnek, nem ugyanazt a szerepet játsszák és egyáltalán nem ugyanazt a fajta értéket képviselik, mint a próza gondolatai”.

Mindenestül egybevág ez Umberto Eco szemiotikai megfogalmazásával, amely szerint költészet akkor van jelen, ha „már képtelen vagyok elszakítani a fogalmi vonatkozást az érzékelési ingertől”. Tovább is a szemiotika maibb terminológiájával, úgy is mondhatnánk, hogy az „éhes vagyok”, vagy bármilyen más nyelvi ítélet jelöltje minden igazi versben denotátum helyett mindenestül konnotátummá változik. A versmondat – más mondat. A jelentéstan szerint (legalábbis egyes legújabb elméletei és terminológiája szerint) a mondat általában három elemnek az egysége: forma, jelentés és tartalom. Ez a háromegységű mondat ugyanakkor „a jelentés legnagyobb és a tartalom legkisebb egysége” (lásd Antal László: A jelentés világa). Ha ez a normális nyelvre érvényes, akkor a költői nyelv abban különbözik a normális nyelvtől, hogy abban az egész mű lesz a jelentés legnagyobb egysége, a tartalom legkisebb egysége viszont nem a mondat, hanem maga a nyelv kisebb egysége, a fonéma. A versben minden előforduló elem egyforma jelentőségű, tehát minden egyben forma, jelentés és tartalom 321(nem csupán a mondat). S ha a normális nyelvben „minden mondat két síkon érthető meg, a jelentések síkján… és a tartalom síkján” (mint ugyancsak Antal László állítja), akkor a költői nyelv a jelentésen és tartalmon túl még, és elsősorban, a költészet síkján is megértendő, ott pedig egy további jelentésre találunk, amely minden jelentés és minden tartalom összege (a Rimbaud által jelzett „minden lehetséges értelemben”, a József Attila által kiemelt „lehetséges jelentéseké”).

„A szó – folytatja tovább József Attila – a használatban szemlélet, keletkezésében pedig műalkotás… Így a szó a műalkotásban a saját keletkezésének a szerepét játssza… A költeményt eszerint úgy is fel lehet fogni, hogy egyetlen keletkező szó…” A költemény így, egészként, „egyetlen keletkező szó”-ként (amely a benne foglalt összes többi szóból keletkezik), bár csupa olyan szóból áll, amelynek ismert jelentése és jelöltje van, maga nem jelöl és nem jelent. Nem jelöltje és jelentése, hanem értelme van, minden összetevőjéből álló összetett értelme, amelyben éppen ezért benne foglaltatik minden szavának jelöltje és jelentése is, de amely ezek egyikével sem azonos, hanem valami olyan, ami mindegyiken túl van. Aminek egyik bizonysága az is, hogy a költeménynek akkor is lehet értelme, ha az azt alkotó szavaknak nincs se jelöltje, se jelentése, vagyis értelmetlenek; s a mondatnak nincs szintaxisa, vagyis formája, jelentése és tartalma.

A vers a szavaknak nem keveréke tehát, hanem vegyülete, amelyben az alkotóelemek nem saját tulajdonságaikkal vesznek részt, nem saját, versen kívüli funkcióikkal vannak jelen, hanem csakis versen belüli tulajdonságaikkal, amelyekkel önmagukban és eredetileg nem rendelkeztek, esetleg az eredetiekkel merőben ellentétes tulajdonságokkal és funkciókkal, amelyekkel csakis itt rendelkeznek.

A vers mintegy az „öröklött” és „szerzett” tulajdonságok genetikai dialektikájának viszonyába helyezi a nyelv „eredeti” és „versbeli” jelentését.

„A vers – fogalmazza meg már a kezdet kezdetén Mallarmé – … több szót egyetlen új, a nyelv számára idegen, mintegy varázslatos, teljes szóként alkot újjá.” Mallarmé több szót egyetlen új, varázslatos szóvá gyúró költeménye és József Attila egyetlen keletkező szóként felfogott költeménye szinte tökéletesen fedi egymást, mindkettő a teljesen önmagára záruló, megbonthatatlan egészet sugallja, amely minden összetevőjén túlmenő önmagát jelenti. Csakhogy miként egyeztethető ez össze azokkal az elképzelésekkel, amelyek – Voltaire nyomán, de egyben a személyes olvasói tapasztalat alapján is – úgy 322vélik, hogy a költészet mindenekelőtt „szép részletekből áll”? Mint például Valéry maga is, legutóbb pedig egy emlékezetes és érzékletes tanulmányában Nemes Nagy Ágnes meggyőzően bizonygatta? Ha a költemény „egyetlen szó”, hogyan lehetséges, hogy a legtöbb költeményből az olvasó emlékezete éppen egy vagy egynéhány szót, részletet vagy elemet őriz meg? József Attila ezt a látszólagos ellentmondást is a maga dialektikájában ragadja meg, amikor a költemény részletekből megvalósult egységét minden részletére lebontva is érvényesnek érzi. „A mű világának minden pontja archimédeszi pont” – írja, és – „a műalkotás legkisebb elemében is műalkotás”. Azok a részletek, amelyek az olvasó emlékezetében látszólag kiragadottan megmaradnak, voltaképpen mindig az egészet idézik fel, az egészet hordozzák magukban, nem önnön kiragadott jelentésüket, hanem saját műalkotás voltuk jelentését.

De József Attila az „éhes vagyok” mondat elemzésének egy másik végkövetkeztetésében, indirekt módon, a modern költészet egy olyan további kérdését is érinti, amelyről közvetlenül (legalábbis itt) nem látszik tudomást venni. „Ennek a mondatnak – írja – versben mindenesetre az a tartalma, a valóságos jelentése, hogy éhség egyáltalán van… Egyszóval a művészi forma tartalma mindig egyetemes és társadalmi.” Ez egyben (megint és önkéntelenül?) visszautal saját versére is. Arról van itt szó, amit Lautréamont óta a költészet „személytelenségének” nevezünk. Mert valóban, van olyan költészet, amelyben az „éhes vagyok” állítás elsősorban magára a költőre valló állítás; a vallomásos költészet, amely a XIX. század első felében ér tetőpontjára (de természetesen ma is létezik), ilyen közvetlen mondanivalókkal (is) dolgozik. A költészet nagyobb része, s a modernnek nevezett válfaja általában, nem a költőről, hanem a világról vall (amelynek ő maga is része). „A költő nincs jelen”, ahogy Sartre-nál olvastuk. „A tiszta mű feltételezi, hogy maga a költő stilisztikai értelemben eltűnik… s a szavaknak adja át a kezdeményezést”, mondta Mallarmé. Az „éhes vagyok”, „harmadnapja nem eszek”, vagy éppen „hét napja nem ettem” állítások elsősorban azt a roppant világtényt állítják, hogy éhség van, egy olyan, dologgá változott formát hoznak létre a szavakból, amely szemlélhetővé teszi a világ önmagában nem szemlélhető részét, megint József Attila szavaival, „egy végső szemléleti egészet” teremt a nem szemléleti (és nem szemlélhető) világ egésze helyébe. A költő esetleges éhsége sem általános érvényű, sem általános érdekű nem volna (kivált, ha még hozzávesszük, hogy miközben azt írja, hogy éhes, minden valószínű323ség szerint, éppen nem is volt éhes). Általános érvényű és érdekű azonban az éhezés ténye a világban, és annak mindenfajta vonatkozása a költő életével éppúgy, mint a miénkkel. A „Nem én kiáltok, a föld dübörög” új költői alaphelyzete ez. Mert, persze, ha nem is azt „jelenti” az „éhes vagyok”, hogy a költő éppen éhes, vagyis a kijelentés nem számol be közvetlenül a költő (pillanatnyi) állapotáról, nem is vonatkozás nélküli a költő személyiségével. Hogy éppen József Attila és nem más írta azt, hogy „Harmadnapja nem eszek”, ő és nem más választotta elméleti fejtegetéseinek demonstrációjául az „éhes vagyok” állítást, mélyen gyökerezik a költő egész életében és költészetében; abban az életrajzi tényben is, hogy a költő valóban éhezett, abban az általános élmény- és gondolatvilágban, ha úgy tetszik, ideológiában is, amely a költőben kialakult, s amely más írásaiban is realizálódik. Költészete első korszakának egyik fő témáján próbálta ki elméleti általánosításának értékét. Az „éhség” a Tiszta szívvel előtt és után ismételten felbukkan verseiben. Ugyancsak korán, korát megelőzve ragadva meg azt a világproblémát, amely mára általánosan is az emberiség sorsáról való gondolkodás egyik „meditációs tárgya” lett. Verseiben az ilyen kitételek: „Ó barátaim, hét napja nem ettem”, sőt (ezt próbálja valaki szó szerint érteni!) „Huszonnyolc éve éhezem”,*17 „Hosszú az Úristen / rövid a szalonna”, vagy, fordított előjellel, „Ettem, ittam jó borocskát, / rágtam főtt malaclapockát” – nem az éppen éhező költőről, hanem afolytonosan éhező világról vallanak. „Kinek verséért a halál / öles kondérban főz babot”, az a vers titkainak 324kutatásakor önkéntelenül (s esetleg még szándékosan, az elméleti mondanivaló költői mellékszólamául is) talál rá az „éhes vagyok” példa elemzésére. A példaválasztás egyébként arra is (választott vagy önkéntelen) példa, hogy a költői gyakorlat közvetlen elméletté váltásának, ami csak a költők műhelyében lehetséges, a kétféle szellemi mozgás közelségével minden másnál nagyobb lehetősége van a költői alkotás újabb összefüggéseinek feltárására.

„A költészet nyomorúsága”

„Éhség” és „nyomorúság” rokon vagy legalábbis igen közeli értelmű szavak. A költő „éhsége” és a költészet „nyomorúsága” mégsem első jelentésük közeli értelme, hanem egy másik, bensőbb és egyszeribb kapcsolat révén kerülhet itt egymás mellé. Az André Breton szavai szerint „profasiszta periódusát élő francia burzsoázia” néhány évvel később még durvább példáját nyújtotta az irodalmi szabadság megsértésének, a költészet egy általánosan elterjedt, elégtelen, téves, „prózai”, a szó szerinti értelmet abszolutizáló szemlélete alapján, mint a prefasiszta magyar uralkodó osztály. S ez a két hasonló aktus, amely a költészet mivoltának általánosan uralkodó tisztázatlanságát vehette elvi alapul, itt is, ott is hasonló módon, és szinte naptárilag egy időben, ugyanolyan vagy hasonló alkalmat nyújtott ennek a tisztázatlanságnak felfedező erejű tudatosítására. A társadalom drámája a maga közvetlen közelében tárta fel a költészet drámáját: az igazi dramatis personaet és a valóságos cselekményt. Egyszerre mutatva meg azt a szétbonthatatlan kettősséget, amely abban áll, hogy a költészet csak a maga különösségének elismertetéséért harcolva töltheti be szerepét, ez a szerep azonban a maga különösségében a legszorosabb függvénye a társadalom mindenkori drámájának.

Ezt a kettősséget nevezte 1932 elején André Breton „a költészet nyomorúságá”-nak, annak a cikkének a címében, amelyet Aragon „gyilkosságra való felbujtás” vádjával perbe fogott Vörös Front című költeménye alkalmából írt. Ez a kettősség azóta is tárgya a költészet drámájának: a „mi a költészet?” újonnan felvetődő kérdésének.

A Vörös Front a Forradalmi Írók Nemzetközi Szövetségének „A Világforradalom Irodalma” című folyóiratában jelent meg 1931-ben. A költemény a szó szerinti jelentés síkján valóban olyan kitételeket tartalmaz, amelyek még József Attila versénél is inkább a polgári jog paragrafusai alá esnek. A francia bíróság élt is (vagy élni szándéko325zott) ezeknek a paragrafusoknak a hatályával, „Franciaországban precedens nélküli esetként”, ahogy a szürrealisták Az Aragon-ügy című kollektív tiltakozásukban írták. A többek közt André Breton, René Char, Paul Éluard, René Crevel, Benjamin Péret, Georges Sadoul, Yves Tanguy és mások által aláírt tiltakozás alapvető dolgok tisztázásával kezdődik: „Egészen a legutóbbi napokig nem hittük volna, hogy a maga sajátosan adott kötöttségeinek alávetett költői mondat, amely már puszta meghatározásánál fogva egy szenvedélyes nyelv törvényeinek engedelmeskedik, és vállalja a saját kockázatait az értelmezés területén, amelyet semmiképpen sem meríthet ki szó szerinti értelmének vizsgálata – nem gondoltuk volna, hogy a költői mondat megítélhető közvetlen tartalmáról, és, ha úgy tetszik, jogilag perbe fogható, ugyanolyan címen, mint a kifejezés bármely más formája.” De hát miért nem lehet ezt gondolni – mikor annyian ezt gondolják? Aragon versének inkriminált – az egészből kiragadott mondatai – ilyesfélék: „Tűz Léon Blumra”; „Elvtársak, lőjetek a zsarukra”; „Tűz a szociáldemokrácia tudós medvéire”. De vajon, Aragon „elvtársai” lőttek-e – a vers olvastán – a zsarukra és Léon Blumra? Legjobb tudomásunk szerint nem. Léon Blumot viszont – köztudomás szerint – Auschwitzba hurcolták, mégpedig egyáltalán nem Aragon „elvtársai”, és bizonnyal nem Aragon versének „felbujtására”. Továbbmenve: ha Aragonnak a zsaruk vagy Léon Blum lelövetése lett volna a célja, ezt a nyilvánvalóan terrorisztikus, összeesküvő szándékát titokban előkészítve kellett volna tettre váltania, nem úgy, hogy ország-világ előtt elkiáltsa, s a tett elkövetése helyett és előtt pusztán a saját maga (ez esetben: jogos) bebörtönzését érje el vele. Nemigen akad politikai gyilkosságra készülő merénylő, aki ezt a szándékát a leendő gyilkos és áldozat pontos nevével együtt előbb nyilvánosságra hozná. S nem volt még költő, aki azért írt volna verset, hogy gyilkossági szándékát (ha volt ilyen) közölje a világgal. Mint ahogy József Attila sem volt „éhes”, mikor azt írta, „harmadnapja nem eszek”, különben vers helyett igyekezett volna valami ennivalóra szert tenni, barátai vagy az ingyenkonyha segítségével. „Mert – ő maga mondja – mi értelme is volna annak, hogy orrára kötöm az ismeretlen szegedi kubikusnak, aki a nyomda stb. közbejöttével úgyis csak évek múltán tudná meg, hogy éhes vagyok.” A költő tudniillik tudja, hogy verse – a vers – mire alkalmas, mire használható, mit lehet várni tőle, mik a lehetőségei és mire való. Tudja az ép érzékű olvasó is – mindaddig, amíg a tudatában nem vezetik félre ilyen vagy olyan érdekei, vagy 326ilyen vagy olyan érdekek szószólói. Mind a kettő tudja, hogy bármilyen nagyok és őszinték legyenek is a költő érzelmei, az érzelem a versben – mint József Attilától már idéztük – „formai elem, amely valami másnak a kifejezése végett szerepel”. (Az aláhúzás is József Attilától való.) Karinthy egy naplójegyzetében a humorát fedi fel ennek a kikerülhetetlen belső paradoxonnak, amely minden művészet egyik alaphelyzete: „A költő így szól: »Pénzem nincs, hitem elinalt, erőm elhagyott, meghalok.« A kritikus azt mondja erre, hogy ez szép. Szóval, neki tetszik, hogy a költő boldogtalan.” Lehet, hogy Karinthy a kritika ellen akarta fordítani a paradoxon élét. A valóságban azonban itt, ebben az esetben a kritikusnak van igaza; ő képviseli a művészet princípiumát. Hiszen a vers valóban azért jön létre, hogy „szép” legyen, hogy „tessék” nekünk (ha már jobb szavakat nem találunk a műélvezés minősítésére), akármilyen szenvedések voltak is a vers forrásai. Mert a vers nem ezekről a szenvedésekről tudósít minket, hanem ezek révén, ezeken keresztül, ezek segítségével valami másról. Közülünk (kritikusok és olvasók közül) csak a legkevesebbnek és a leggonoszabb indulatúaknak „tetszik” az, hogy a költő boldogtalan, tetszik azonban a dolog, amely ezáltal létrejött, a muzsika, amelyről Kierkegaard beszél a Vagy-vagy legelső mondataiban, Karinthy humoros tótágasából a talpára állítva a kérdést. „Mi a költő? – kérdi. – Szerencsétlen ember, aki mély kínokat rejt a szívében, de ajkai úgy vannak formálva, hogy miközben sóhajok és kiáltások hagyják el, mindez úgy hangzik, mintha szép muzsika lenne… S az emberek összesereglenek a költő körül, és így szólnak hozzá: Énekelj majd ismét, vagyis bárcsak új fájdalmak gyötörnék a lelked, ajkad mindig úgy szólna, mint ez idáig; mert a kiabálás csak rémítene minket, de a muzsika, az kedves.” Természetesen: nemcsak a verset, még a filozófia nagyban fogalmi szövegét sem szabad egészen szó szerint érteni. Azt már igazán csak mellesleg, de mégis meg kell említeni, hogy már Kierkegaard is tudta, s azóta még jobban tudjuk, hogy a művészet „szép muzsikája” nem mindig a szokványos és hagyományos értelemben „szép” és „kedves”. A lényeg az, hogy mindig másról szól, mint amit mond, vagy mást mond, mint amiről szól. A muzsikát mondja, azt, ami benne „múzsai”, a platóni értelemben; azt, ami benne „specifikus”, a modern esztétika értelmében; a maga „különösségét”, lukácsi értelmében; a maga „irodalmiságát”, a moszkvai és prágai formalista iskola értelmében; és a maga „művésziségét”, a József Attila-i értelemben.

327

S hogy lássuk, a költészetnek ez az alapvető transzformációja, ha nem is a modern tudatosság, hanem a mitikus intuíció szintjén kezdettől fogva ismert, idézzük Pindaroszt, mert már ő is tudta, hogy a zenét (a múzsait, vagyis a költészetet) „szörnyű Gorgók gyászdalából szőtt(e) Athéné”, méghozzá ilyenformán:

vad zokogás szava áradt Eurüalé ajakán,
az Ő fuvolája meg átformálta búgó jajszavát!
A mű a Szűzé, de az embereknek adta nyomban át
s megtanította a „sokfejű” szabályt…

(XII. PÜTHÓI ÓDA

Marticskó József fordítása)

Mindez távolról sem azt jelenti, hogy a költészetnek ne lehetne politikai vagy morális tartalma, s hogy egyes költeményeknek ne volna tartalmán belül egyenes politikai célzata is (vagy fordítva, hogy az ilyen célzatú költemények ne tartozhatnának egyes esetekben akár a költészet legmagasabb rétegéhez), hiszen éppen ezért választottam példának Aragon költeményét. Breton éppen abban téved, hogy miközben megvédi Aragon versét a költészeten kívüli és a költészettől idegen szempontokból való meg- és elítélés ellen, ő maga a verset a költészet immanens szempontjából tartja elítélendőnek. Természetes, hogy – akár ilyen végletes fogalmazásban is – minden költői mű egyben, közvetlenül vagy csak egészen közvetetten, szándékosan vagy minden szándéktól mentesen, politikai és morális hatást is kifejt, mihelyt belekerül egy társadalom szellemi vérkeringésébe. Csak az a lényeges, hogy még a legszándékosabban politikai célzatú költemény is költeményként célozza és éri el azt a hatást, amit céloz, vagy amit elér, vagyis nem egyes kitételeinek és ítéleteinek a normális nyelvben való használata és jelentése szerint, hanem azzal az eszmével, amely minden elemének egyszeri összefüggésében és csakis abban ölt testet. Ellenkező esetben nem lehet költeményről beszélni.

„Kint” és „bent”

A „muzsika” nem muzsikaként, a „művésziség” nem művészetként való értelmezése, használata, sőt esetenként célzatos felhasználása, ha olykor élesen kirajzolódó politikai formát ölt is, lényegében véve nem politikai kérdés, és még politikai formájában sem meríti ki az ilyen vagy olyan politikai ellen328tétek tartalma. József Attila és Aragon versét nemcsak politikai ellenfeleik olvasták „rosszul”, hanem sokan védelmezőik és híveik közül is. Szabolcsi Miklós, József Attila-monográfiájának második kötetében (Érik a fény, 1978), összefoglalóan ismerteti a Tiszta szívvel körül kialakult ellentétes nézeteket. Kiderül ebből, hogy a szó szerinti olvasat „bűnébe” – József Attila elméleti intelmei ellenére, bár annak ismeretében – legközelebbi barátai és egyébként legjobb értői is beleestek. Németh Andor szerint, „ha a »tényálladékhoz« ragaszkodunk, Horger Antalnak igaza volt”, s a mellett tör lándzsát (1944-ben kiadott könyvében!, amelyben egyébként József Attila ezzel gyökeresen szemben álló nyilatkozatait és elemzését is ismerteti), hogy a Tiszta szívvel költője igenis szó szerint értette verse szavait és állításait. Egészen odáig merészkedve, „pszichológiai” következtetés alapján, hogy „kétségtelen”, hogy József Attila a vers megírása idején „tiszta szívvel tudott volna embert ölni!” Rögtön utána teljes következetlenséggel és logikátlansággal viszont kétségbe vonja, hogy József Attila valaha is tudott volna lopni vagy betörni. Miután a költő soha egyiket se tette meg, mire alapozza a kritikus azt az eljárását, hogy a költő által állított két dolog közül az egyiket „kétségtelenként” elfogadja, a másikat éppoly kizárólagos erővel kétségbe vonja? „Tiszta szívvel betörök, / ha kell, embert is ölök”: a két egymást követő, egymással összekapcsolt állítást semmilyen hangvételi, hangulati, poétikai vagy logikai jegy nem különbözteti meg egymástól, nem állítja egymással szembe. Jellemző ez az eljárás minden nem a szövegből kiinduló kritikai módszerre, elsősorban éppen arra a fajta pszichologizálásra, amely ellen József Attila a legélesebben tiltakozik. Idézzük újra emlékezetünkbe: „…elég, ha az ún. nagy rendszereket vesszük figyelembe. Ezeknek nagyobb része beleesik a lélektanosságba (pszichologizmusba) és a lélekkel magyarázza a művészetet, holott legföljebb a művészi alkotások ha szolgálhatnának a lélek magyarázatául.”

Hasonló értelemben kénytelen vitába szállni Breton az Aragont védelmükbe vevő olyan nagy tekintélyű és nagy írókkal is, mint Jules Romains és Romain Rolland. Rolland azzal érvel Aragon mellett, hogy az ultrareakciós Maurras-t sem állították bíróság elé Jaurès meggyilkolásakor, holott ő írásaival kétségtelenül bujtogatott erre a gyilkosságra. Az ilyen védelem, amellett hogy tarthatatlan egyenlőségi jelet tesz forradalmi és ultrareakciós politika közé, egyenlőségi jelet tesz az emberi kifejezések két olyan összeegyeztethetetlen formája közé is, amilyen a politikai publicisztika és a költészet. „Az ilyen módszer 329kiáltó használhatatlansága – írja Breton – nemcsak abban áll, hogy a költői szöveget egy sorba helyezi mindenféle rothadt újságírással, hanem abban is, hogy arra enged következtetni (,És itt kétségtelen kapcsolatot látunk írás és tett között’), mintha egy olyan mondatnak, mint a »Tűz a szociáldemokrácia tudós medvéire« valóságos esélye lenne arra, hogy tettre váltsák, ami önmagában is képtelenség.”

A módszer „használhatatlansága” azonban nem csupán a közvetlen politikai felhasználásban derül ki. Hanem az irodalmi kritika legkülönbözőbb fajtáiban. Ott is, ahol az alap a politikai egyetértés. Nem csupán használhatatlansága, hanem egyenesen tarthatatlansága éppen ott mutatkozik meg igazán. József Attila verseit nemcsak az ellenséges politika akarta „szaván fogni”, hanem a baráti, az „elvtársi” kritika is. Nem kevésbé szánalmas eredménnyel. Ne azokra a személyes támadásokra gondoljunk, amelyek nem is igen foglalkoztak a versek bármiféle értelmezésével, hanem a költő személyes magatartásából vontak le ilyen vagy olyan, olykor nagyon is messzemenő következtetéseket. Ezek nem tartoznak a mi vizsgálódásaink körébe; nem tartoznak egyáltalán a kritika körébe. Az a tanulmány azonban, amelyet a harmincas években Sándor Pál szentel a költőnek, kevéssel a tragikus öngyilkosság után, jó szándékkal és komoly felkészültséggel, éppen az ilyesfajta költészeten kívüli megítélések korrekciójaként, a verseiben (és esszéiben) keresi „az igazi József Attilát”, igyekezve felülemelkedni minden személyes kontroverzián. Az igazi József Attila című könyvében (Hajnal Kiadás, Bp. é. n.) maga is abból indul ki, hogy „a költői tudatformák nehezen hangolódnak az elméleti tudatformákhoz”. Ám ebben a nehezen összehangolhatóságban elsősorban fázisbeli nehézséget lát, ti. azt, hogy a költő ideológiai „fejlődése” nem egyidejűleg váltja ki párhuzamos költői „fejlődését” is; nem látja azonban az állandó és lényegbeli nehézséget, amely pedig már a fázisbeli nehézségben is ott van: azt, hogy a költészet nem része az ideológiának, míg az ideológia része ugyan a költészetnek, de semmiképp sem meríti ki azt; hogy a költészetet az minősíti, ahogy a fiatal Marx mondja 1844-es Kritikai széljegyzetek című cikkében: „amennyivel az ember végtelenebb az állampolgárnál, és az emberi élet a politikai életnél”. Sándor Pál szerint József Attila „költői pályájának horizontját… az osztálybanlét teljessége jelenti: az 1931–32-es évek, a Döntsd a tőkét, ne siránkozz és a Külvárosi éj kötetek versei”. Ezt azonban nem a versek elemzésével bizonyítja, hanem az egyes versekből kiemelt olyan sorokkal, amelyek a költő és a forradalmi mozgalom egységét, a költő 330nézeteinek viszonylagos ideológiai tisztázottságát tanúsítják. Állítását tehát nem tárgyával, hanem önmagával bizonyítja. Ezután „megkezdődik” szerinte „az eudemonizmus, az individualizmus, a kollektív megoldások helyét elfoglaló egyéni boldogságkeresés korszaka”. Ez utóbbi tételét az „eddig sohasem voltam boldog” verssorral támasztja alá. Arra azonban, hogy a költő „többé nem dialektikus”, hogy „a korábbi dialektikus materializmussal, amelyben a lét és tudat viszonya egészen világos összefüggésben állt előtte, most már a létnek és tudatnak egyenlő szerepet tulajdonít”, éppen azt a költeményt hozza példának, amelyet azóta a magyar szocialista költészet egyik csúcsának tartunk, s persze, egyszerűen csak a magyar költészet egyik csúcsának is, A város peremént. Az idézetet:

Míg megvalósul gyönyörű
képességünk, a rend,
mellyel az elme tudomásul veszi
a véges végtelent,
a termelési erőket odakint s az
ösztönöket idebent…

a szó szerinti értelmezés hamisítatlan módszerével úgy magyarázza, hogy – eszerint – „a költő a maga szellemi mivoltában nem állhat a termelési erők oldalán, az ő területe az »idebent«, s ami még összeköti a kintivel, az inkább csak analógia, mint struktúraazonosság”. Megint csak itt vagyunk, a költészet ellen elkövethető (és állandóan a legkülönbözőbb formákban elkövetett) legfőbb bűnnél: a szó szerinti olvasatnál. A szó szerinti olvasásból pedig, akár a morál, akár a közjog, akár az ideológia alapján tesszük, csakis téves következtetések vonhatók le – legalábbis a költészetre mint költészetre nézve. Nem beszélve arról, hogy a kritika (vagy a hatóság) minden ilyen esetben kivétel nélkül kénytelen még saját logikáját is megsérteni. Mert szó szerint mindig csak a maga számára inkriminálható szövegrészeket értelmezi, azokat is mindig kiszakítva a felbonthatatlan egészből, s közben fölényesen elhalad a szöveg más részei mellett, amelyeknek szó szerint való értelmezése egyszerűen a józan ésszel is összeegyeztethetetlennek mutatkozna. Erre már Breton is rámutatott. „Azt állítom – írja –, hogy ez a költemény, egyrészt Aragon művében, másrészt a költészet történetében elfoglalt helyénél fogva, bizonyos számú formai követelménynek tesz eleget, amelyek nem engedik 331meg, hogy egyik vagy másik szócsoportját („Elvtársak lőjetek a zsarukra”) kiragadva, annak szó szerinti értelmét aknázzuk ki, miközben más hasonló szócsoportokkal szemben („S a csillagok meghitten leszállnak a földre”) a szószerintiség kérdése föl sem merül. Ki meri azt állítani, hogy Aragon hajlamos lett volna valamelyik cikkében leírni ezt: »Elvtársak lőjetek a zsarukra«, mikor a hasonló felszólítás, amellett, hogy minden hatékonyságot nélkülöz, ellentétben áll a Kommunista Párt jelszavaival is? Arról van tehát szó, hogy a francia igazságszolgáltatás szellemében ma a mindennapi nyelv körébe utalják azt a teljességgel sajátos nyelvet, amely azzal semmiféle közös nevezőre hozható kapcsolatot nem mutat”. (A költészet nyomorúsága. »Az Aragon-ügy« a nyilvánosság előtt, 1932.)A kritikai módszer kérlelhetetlen logikájából következik, hogy – minden ideológiai, politikai és szubjektív eltérés ellenére, paradox módon – Sándor Pál is ugyanerre kényszerül. Mert mi lenne, ha szó szerint venné az idézett strófát megelőző strófát is, hogy mint merő képtelenséget, azt is elutasítsa: „Fújjunk rá! Föl a szívvel, füstöljön odafönt!”? Nyilván – ha gondolt rá – azzal nyugtatta meg magát, hogy ezek „metaforák”. Csakhogy a költeményben – bizonyos szempontból, s ha úgy tetszik, képes értelemben – minden elem „metaforikus”, minden szó egyben kép is, a költészet nyelvhasználata maga képes. Ezt feltételezi Hölderlin sokat idézett megállapítása, mely szerint a vers „egy érzés metaforája”. Vagyis, a vers a benne szereplő vagy éppen nem szereplő konkrét metaforáktól eltekintve is metaforikus. Az esztétikai módon használt jel: ikonikus jel. Márpedig, Wittgenstein tömör meghatározása szerint: „A szónak csak a használatban van jelentése.” Nem József Attilának a proletárforradalom egyetemes tartalmát a külvárosi világban konkretizáló nagy verse antidialektikus, hanem az a kritikai szemlélet, amely a szó jelentését a szó használatán kívül próbálja megtalálni.

„Áprilisi merénylő”

Hogy a kérdést ne csak politikailag, jogilag vagy ideológiailag kiélezett helyzetben lássuk, nézzünk meg néhány ilyen értelemben semlegesebb példát. József Attila botrányt okozó versével csaknem egy időben íródott és jelent meg, különösebb feltűnést nem keltve, a magyar költészet egyik legszelídebb mesterének elragadóan játékos költeménye, amelyet azonban a szó szerinti értelmezés követelménye és gyakorlata értelmében ugyancsak perbe lehetett volna fogni, ha másképp nem, 332legalábbis „garázdaság” vádjával. Mert mi másnak nevezzük azt, ha valaki így gondolkodik (s aztán netán a gondolatot tettre is váltja, vagy másokat tettre váltására serkent)?

Ha most, annak jeléül,
Hogy tavasszal megbékül
Szegénység, bánat, szenvedés,
Belépnék e szép kertbe, és
– Áprilisi merénylő –
A hájas úrnak fénylő
Búbjára rábökném szelíd
Öklöm vidám barackjait.

(TÓTH ÁRPÁD: ÁPRILISI CAPRICCIO)

A költészet – még legszelídebb formáiban is – folytonos „áprilisi merénylet”. Csak éppen: nem életünk és személyi tulajdonunk ellen. Hanem épp az ellen, ami az életet, legalábbis az élet értelmét állandóan fenyegeti. Így, a kapitalizmus közegében azok ellen a viszonyok ellen is, amelyek azt fenyegetik. Az „élet megváltoztatására” irányuló folytonos merénylet. Igaz, az sem mindegy, hogy ez a merénylet milyen „formában” történik. Már Goethe Eckermann-nal folytatott beszélgetéséből tudjuk, hogy a Naplót maga is „obszcénnak” vagy „erkölcstelennek” tartotta volna, ha byroni stanzák helyett ovidiusi disztichonokban írja meg. Mindnyájan ismerjük a versforma „közlő szerepét”. Ám Goethe fogalmazása mégsem elégítheti ki mai ismeretünket a költészet természetéről. Mert „ha”… , mint mondja, akkor nem ugyanazt írta volna meg másképp, hanem valami mást írt volna, nem ezt. Még a versforma sem a milyen?, hanem a mit? kérdésre felel.

Egy másik áprilisi merénylő, Tóth Árpáddal szinte egy időben, csak ezúttal nem Pesten, hanem Rangoonban, még garázdább indulatokkal, és „zöld késsel” a kezében „rója” az utcákat:

Nyilván csodás lehetne
letépett liliommal rémisztgetni a jegyzőt,
vagy egy nagy nyaklevessel megölni egy apácát.
333
Szép is lehetne
egy zöld késsel róni az utcát
és ordibálni, míg elér a fagyhalál.

(PABLO NERUDA: WALKING AROUND)

Ha a költő (vagy verse által felbújtott olvasója) miután valóban zöld késsel a kezében róná az utcát, sokkal előbb elérné a rendőr, mint a fagyhalál.

Egy vészes történelmi rövidítés

Az európai kultúra másfél ezer éves folyamatát egy olyan eleve adott gondolatrendszer határozta meg, amelynek első posztulátuma: „Ne ölj!”. S ez a parancs nem csupán a tettet érintette (elmélet és gyakorlat paradox dialektikájának megfelelően talán a legkevésbé a tetteket), hanem elsősorban a gondolatot. Bűnnek nemcsak az ölés számított (hangsúlyozzuk még egyszer: az sokszor, különféle körülmények között egyáltalán nem számított annak), hanem az ölés gondolata. A vallás nem elsősorban a tetteket szabályozta, hanem mindenekelőtt a gondolkodást. Ölni, ha kellett, mindig lehetett, a vallás parancsa ellenére, vagy éppen a vallás nevében; annak hangot adni, hogy az emberben az ölés szándéka él, lehetetlen volt. Ennek fordítottjaként, a kereszténység gondolati hegemóniájának megtörése után, a felvilágosodástól kezdve, az emberi gondolkodás faltörő kosai, a művészek és gondolkodók, egyre inkább felismerik és bevallják a vallás parancsai alatt és azok ellenére működő ellenőrizhetetlen, a vallással és az ennek megfelelő erkölccsel és emberséggel össze nem férő rétegeket, a „Nil humani…”-tól a „Menschliches, allzu Menschliches”-ig, Rousseautól Freudig, az osztály- és gazdasági érdekek elhatározó szerepét felfedező angol ökonomistáktól az azokat pontosabban meghatározó marxizmusig. A költő, a modern költő, aki a „Ne ölj!” erkölcsét kihívóan félredobva azt írja:

ölni szeretnék, mint mindannyian –

mindig éppen az, akinek, a „Ne ölj!”-t továbbra is nagy hangon hangoztatókkal ellentétben,

nincs gépfegyvere, köve vagy nyila.

(JÓZSEF ATTILA: MEDÁLIÁK, 9)

334

Neki szavai vannak.

Ezt a folyamatot egy vészes történelmi skurcban ragadva meg (hiszen részletes áttekintése maga is egy könyvet kívánna): a szó megváltozott szerepe a modern művészetben – mint e modern művészet egésze – az isten nélkül maradottság függvénye: az „embert, ha nincsen isten” (József Attila) teljes drámaiságában értendő imperatívusza. Embert, de most már egészen, a belsejéig hatolva. Jóval a modern művészet általunk meghatározott kezdete előtt, de éppen az isten nélkül maradottság legkezdetén, már Schiller és Goethe korai felismerése – kettősen is – meghatározta ezt az utat. „A régi költőt – írja Schiller – hatalmassá teszi a körülhatárolás művészete, a modern költőt a végtelen művészete.” A körülhatárolás az adott gondolatkör kitöltésének művészete volt; a végtelené az ebből való kitörésé; minden irányban; a külső végtelen és a belső végtelen felé egyaránt. Az előbbi felismerése különösen éles Goethénél. Az ismert eposszal azonos című, de nem azonos, Hermann és Dorothea című kevésbé ismert kis versének egyetlen disztichonjában egybefog egy egész (máig tartó) történelmi fordulatot:

Népet, nemzeteket sokat ismert már meg az ember,
hadd ismerje szivét végre, s a szív örömét.

(Rónay György fordítása)

Más kérdés, persze, hogy szívét végre megismerve, nem annyira „a szív örömét” adatott megismernie… De hiszen, másutt Goethe ezt is pontosan tudja, pontosan ismeri e fordulat minden konzekvenciáját; azt is, ami majd máig a modern költészet folytonos „botrányát” okozza:

Eliszonyodni nem nehéz
Annak, ki jól magába néz.

(SZELÍD XÉNIÁK,

Kosztolányi Dezső fordítása)

Az eleve elnézést és megértést igénylő történelmi rövidítéssel egyszeriben a legújabb fejleményekig ugorva, idézzük Susan Sontag amerikai művészet-filozófusnőt, aki e fejlődésnek magára a művészre (és természetesen a társadalomra) háruló végső, nem veszélytelen következményeire figyelmeztet. „Az új művészet felada335ta – írja A pornográf képzelet című tanulmányában –, hogy benyúljon a tudat határain túl és ott megvesse lábát (ami gyakran igen veszélyes a művész személyiségére nézve) …A példaadó modern művész őrületben utazik.” Más felelősség köti, mint eddig. Az öntudatlanul is vállalt predeterminációk gátja helyett a tudatos feltárás felelőssége.

És most idézzük fel újra József Attila strófáját, amelyet egykori kritikusa „antidialektikusság” bűnében marasztalt el. Nem éppen ennek a feladatnak teljes dialektikáját fedi-e fel, „kint” és „bent” Schiller, Goethe, Hegel, Kierkegaard által különbözőképpen, de mindig kulcskérdésként felvetett viszonyának máig húzódó törésvonalában? Próbáljuk meg most így újra elolvasni:

Míg megvalósul gyönyörű
képességünk, a rend,
mellyel az elme tudomásul veszi
a véges végtelent,
a termelési erőket odakint s az
ösztönöket idebent…

A költeménynek sem arról nem kell számot adnia, hogy költője mennyire „sajátította” el a filozófia vagy ideológia tanítását, sem új filozófiai igazságokat, ideológiai tételeket nem kell (lehet) alkotnia. Valéry, „legfilozofikusabbnak” mondott költeményével kapcsolatban kijelenti, hogy „csupán némi színt kívánt átvenni a filozófiából”. Természetesen jellemző, és fontos, hogy egy költő milyen filozófiából veszi át a művészi hatásához éppen szükséges „színeket”. József Attila költészetét alapvetően meghatározza a marxi dialektikához fűződő viszonya. Csak költeményének jelentését nem lehet lemérni a benne szereplő „filozófiai színek” filozófiai tételként való felfogásával. Valahányszor egy költői szöveg valamely kiragadott részletét megfosztjuk azoktól a komplex értékeitől, amelyeket éppen verssé vált mivoltától és abban nyert, és így értelmezésüket visszautaljuk a normális nyelv közegébe, úgy járunk el, mintha az aranyrögből nagy nehezen kivont színaranyat újra összekevernénk a röggel, amelyben újból szétszóródva, elveszti értékét. „A nyelv anyagából teremtett bonyolult művészi struktúra – mondja J. M. Lotman, a „művészi szöveg szerkezetének” kiváló kutatója – olyan mennyiségű információ átadását teszi lehetővé, ami a nyelvi struktúra eredeti eszközeivel lehetetlen lenne.”

336
A költészet pongyolasága

Éppen ezért lehet nemcsak tömörebb (amivel általában jellemezni szoktuk a költészetet, a költő német elnevezésével – Dichter: sűrítő – határozva meg fő funkcióját), hanem hígabb is még a legprózaibb közleménynél is. Mert tömörségének és hígságának mértéke, virtuális mértékegysége is más. T. S. Eliot Költészet és dráma című tanulmányában (1951) idézi a Macbeth híres ötödik felvonásbeli tirádájának egy sorát, példaként arra, hogyan szikrázhat fel a költészet a drámában úgy, hogy költői értéke nemcsak drámai, hanem külön költői funkciójában is megjelenik. Úgy véli, „a költészet három hangja” közül (amelyeket egy másik tanulmányában ugyanő különböztet meg) ez a monológ egyszerre két hangot szólaltat meg. „Nem teszi-e kétségtelenné – írja – e sorok váratlansága, s az általuk keltett állandó meglepetés azt, hogy itt Shakespeare és Macbeth együtt mondják ki a szavakat, bár talán némiképp eltérő jelentéssel?” Ebből a megállapításból érdemes kiemelni még egyszer, hogy a költészet modern felfogásában (amit ez a felfogás természetesen a költészet egész múltjára visszavetít) a „költői” szinte szinonimája a „meglepetésnek” és „váratlanságnak”, még inkább azonban azt, hogy ugyanazok a verssorok a költői drámában egyszerre és szétválaszthatatlanul megmaradhatnak „drámainak” és „költőinek”, amely felfogásban a „drámai költőiség” és a „költői (vagy lírai) költőiség” két minőséget jelent; s egyszerre szólhat maga a költő és az általa alkotott, vele egyáltalában nem azonos alak, mintegy hasbeszélői mutatványként, méghozzá „eltérő jelentéssel”. Mindez a költői értékek rendkívüli összetettségét mutatja újból, felvetve – egyetlen mondatban – azt a sokszor újra meg újra felmerülő problémát, illetve, mint majd látjuk, álproblémát, hogy a nagy költői drámákat inkább színházként vagy inkább költészetként kell-e felfogni; teljes értékük inkább a néző vagy inkább az olvasó előtt bontakozhat-e ki. Azért bocsátottam mindjárt előre, hogy az, amit igen jelentős írók is valódi problémaként vetnek fel, voltaképpen álprobléma, mert a valódi kérdés nem az, hogy a „néző” vagy az „olvasó” férkőzhet-e közelebb a mű igazi értékeihez, hanem az, hogy mind a nézőnek, mind az olvasónak egyszerre kell olvasnia vagy látnia-hallania a műben egyszerre megjelenő drámai, vagyis az alakok beszédében jelenlevő, és a lírai, vagyis maga a költő beszédében megszólaló költészetet. Mert a nagy költészet és a próza között a válaszfal valahol ott van Flaubert untig idézett kijelentésében: „Bovaryné én vagyok!” A Macbeth-tiráda Eliot által idézett sora:

337
To-morrow and to-morrow and to-morrow

példa erre, de nemcsak erre példa. Példa arra is – még egyszer, ezúttal a társadalmi tartalom kiélezhetősége híján élezve ki, eszmeileg teljesen közömbös közegben az itt már több oldalról vizsgált problémát –, hogy a szó normális és versbeli jelentése között milyen valóságos szakadékok nyílhatnak; demonstrációs metszet, adalék az újabb vizsgálathoz, amely talán megint új oldaláról közelít ahhoz a kérdéshez, amelyet Tinyanov régebben már ugyancsak idézett könyve középpontjába helyez: „Miben rejlik a szó különössége a versben?”

Az idézett ötödfeles jambusi sor, amely egy kötőszó kettős ismétlésével háromszor ismétel meg egy egyszerű időhatározót, íme, valamiképpen magasrendű költészetnek minősül. Macbeth szájában egyvalamit jelent, Shakespeare szájában valami mást; és a Macbeth, maga a dráma síkján a kettőt együtt. Holott, próbáljuk meg „szó szerint” értelmezni, s erre itt a legközvetlenebb módszer adódik: fordítsuk le szó szerint magyarra, vagyis úgy, ahogy a rossz olvasó egy nyelven belül maradva is megteszi; így hangzik:

Holnap és holnap és holnap *18

Nemcsak minden költői információ vész így el, de, még a normális információ is a minimálisra csökkent: a háromszori ismétlés nem erősíti, inkább gyengíti a szó prózai közlését, felhígítja azt. Vajon mi maradt ki belőle? Először is az, hogy ez a hármas ismétlés, a két kötőszó segítségével egy ötödfeles jambusi sort alkot. A sor – a drámában elfoglalt helyének és funkciójának ismerete nélkül is – csupa feszültséggé válik, vészjósló várakozással és félelmes dolgok eljövetelével terhes, az előre láthatatlan s mégis előre tudott jövő titkát hor338dozza, és mintegy sugallja azokat a, nem is csupán e rendkívül kiélezett pillanatra és élethelyzetre, hanem az élet egészére vonatkozó döntően fontos kijelentéseket, amelyek majd utána következnek:

…tipegve
vánszorog létünk a kimért idő
végső szótagáig, s tegnapjaink
csak bolondok útilámpása voltak
a por halálba. Húnyj ki, lusta láng!
Az élet csak egy tűnő árny, csak egy
szegény ripacs, aki egy óra hosszat
dúl-fúl és elnémul: egy félkegyelmű
meséje, zengő tombolás, de semmi
értelme nincs.

A sor mintegy kiemelt szimbóluma, kiemelkedő mementója lesz a benne ismételt holnap szó minden „lehetséges jelentésének”: a „holnap” itt a maga összes lehetséges jelentéseit egy jelentésbe sűríti, amelyet itt és csakis itt megvalósított egyszeri használata tesz lehetővé: azt is, hogy a tegnapok csupán a halálos holnap felé mutatnak, és azt is, hogy ez a holnap, mire harmadszor is megismétlődik, már meg is semmisítette önmagát; ez az a holnap, amely máris a „por halálba” vezető tegnapok sorába tartozik.

„Látszat-jelentés”

A megszámlálhatatlan lehetséges további példa közül válasszuk ki egy XX. századi magyar vers egy sorát; Radnóti egyik legrejtélyesebb szépségű verséből:

Vörösborunk világított az asztalon,
feljött a hold.
A vízre csillagok csorogtak,
mert este volt.

(TRISZTÁNNAL ÜLTEM…)

A négy sor négy egyszerű állítást helyez egymás után. Amelyek közül az utolsó („mert este volt”) a három „költői” – vagyis képszerű, sugalló – állítás után a legköznapibb fogalmisággal közöl velünk valamit – amit már úgyis tudunk; vagyis nem közöl semmit. S épp 339ezáltal telik be a varázslat. Az után, hogy „feljött a hold” s „a vízre csillagok csorogtak”, a legtudatlanabb gyerek is tudja, hogy este van, s a legszószátyárabb és legpongyolább hírlapíró se tenné hozzá „színes” riportjában: „mert este volt”. Talán gyengébbek kedvéért? Ezt a tautológiát a szabatos fogalmazásnak még legalsó, iskolás szintje is alig tűri meg. Csak a nagy költészet. Mert a prózában teljességgel fölösleges információt, illetve semmilyen információt nem hordozó kitétel a versben a költői információk tömegét hordozza: indulatmenetének lezárásával, a rímes periódus befejezésével, a ritmusnak való alárendeltségével, a dallam visszatérésével, a mélázó lélek ráérős nyugalmának érzékeltetésével, a titoktalanság rejtélyének sugallatával… Ki tudja, még mivel. Mindenesetre: ha ezt a három szót közvetlen jelentésével értelmezzük, merő dilettantizmusnak kell felfognunk. Értékét, létjogát csak azzal kapja, ha ezen a helyen nem egyszerűen mást is jelent önmaga első jelentésénél, hanem teljes egészében mást jelent, mint bármilyen más helyen, más használatban jelentene.

Tinyanov, már idézett könyvében, melynek második része A szó értelme a versben címet viseli, talán elsőként keres elméleti magyarázatot a jelentés nélküli vagy igen csekély jelentéssel bíró szavak szerepére a versben. Goethét és Novalist idézi, akik szubjektíve ellentétes előjellel, objektíve azonban azonos ráismeréssel egy időben regisztrálják magát a jelenséget; mint újat, mint amely a „klasszikus” költészetre nem jellemző. Goethe Eckermann-nak így beszél a „fiatal költőkről”: „Ahhoz, hogy prózát írjunk, kell valami mondanivalónknak lennie. De akinek nincs semmi mondanivalója, még mindig írhat verset, faraghat rímeket; mert ott egyik szó maga után vonja a másikat, és végül is kijön belőle valami, ami semmi, és mégis olyan, mintha valami volna.” Goethe gunyoros fölénnyel kezdi, de szinte mondat közben megfordul a kezében mondatának értelme; az elutasításból értelmezés lesz. Novalis, feltehetőleg a Goethe által aposztrofált „fiatalok” egyike, már eleve értelmezi és magyarázza ezeket „a minden további nélkül tökéletes összhanggal bíró verseket, amelyek tökéletes szavaiktól szépek, anélkül hogy bármilyen összefüggés vagy értelem volna bennük”. De Goethe mondatában „az egyik szó maga után vonja a másikat” és az „olyan, mintha valami volna”, szándéka ellenére is, még inkább a lényegre világít: a költészet „struktúráját” fedezi fel előre, azt, amit Tinyanov a „széria kohéziójának” nevez, amely által „a szoros értelemben vett »üres« szavak … a versben »látszatjelentést« nyernek”, a bármilyen jelentés nélküli sza340vak „szemasziologizálódnak” (vagyis jelentéshordozókká válnak). „Ezért – mondja tovább Tinyanov – a »gondolatot« helyettesítheti »egy szép gondolat megfelelője«, egy »jelentés-egyenérték«.”

Egy lépéssel tovább

A „mert este volt” a maga eredendő jelentésnélküliségében ilyen »jelentés-egyenérték«, amely nélkül a vers eleve jelentéshordozó szavai (és „gondolatai”) sem kaphatnák meg jelentésüket. Létezik azonban olyan vers is, amely másból sem áll, mint ilyen »látszatjelentésekből«, vagy – amíg nem győződünk meg róla, hogy a látszat ellenére mégis valamit jelentenek – jelentésnélküliségekből. A versek legtöbbjét ugyanis, még ha „tartalmukkal”, „eszmei” vagy „formai” „szépségükkel” nem merítettük is ki értéküket, valamiképpen lehetséges megközelíteni és minősíteni ezekről az oldalaikról. Bár egész itteni hosszúra nyúlt fejtegetésünk azt akarja bizonyítani, amit Michel Hamburger A költészet igazsága (1969) című könyvében pontosan és nagy meggyőző erővel így foglal össze: „Alig vonható kétségbe, hogy semmi sem hátráltatta annyira a költemények költeményként való megértését, mint a belőlük kivonható közvetlen kijelentések – vagyis azon részeik, amelyek a legkönnyebben érthetőknek látszanak”, az is kétségtelen, hogy a legtöbb költeménynek vannak ilyen részletei, s aki azokat érti, az is ért belőlük valamit; költeménye válogatja, mennyit; vannak halhatatlan költemények is, amelyeknek puszta „tartalma” vagy „kijelentései” is tartalmazzák költői értékük egy részét. Ezeket szoktuk könnyebben érthetőnek és könnyebben taníthatónak tartani. De mit kezdjünk olyan verssel, amelyet – legalábbis szubjektíve – gyönyörűnek tartunk, de sem politikai, vagy ideológiai, vagy erkölcsi tartalma, sem pedig formai megoldásai nem segítenek a legkisebb mértékben sem költői értékének vagy hatásának, a bennünk felidézett élménynek magyarázatához? Válasszuk ki egy nagy költő kis versét, amelyet – éppen a fentiek miatt – általában sehol sem szoktak a jelentős versek között említeni, amelyben azonban, mióta csak ismerem, mindig érezni véltem a költészet kitudhatatlan titkát és varázslatát, mindazt, ami a legnagyobb költeményeket is igazi költészetté teszi. Babits Mihály Esti daláról van szó:

Ma szép a nap, gyönyörű szép,
ily napon volna halni szép.
341
Csillog a fák mögött a tó:
haljunk meg együtt, jer Kató.
Derűs az est, színes az ég:
minden szép, hogyha vége szép.
Minden jó, hogyha vége jó:
haljunk meg együtt, jer Kató.
A nap az tűz, a nap az ég:
az este hűs, az este szép.
Haljunk meg együtt, jer Kató:
csillog a fákon át a tó.

Ha nem ismernénk a vers szerzőjét, első (felületes) látszatra egy ügyes század eleji sanzonköltőre gyanakodhatnánk, és már túl is lépnénk rajta, amennyiben meg nem állít a belőle áramló költői varázs. Ha ismerjük szerzőjét, a nehéz veretű, súlyos állagú versek költőjét, a felületes (első) olvasatban azt hihetnénk, kiruccant egy „könnyű dal” erejéig a könnyebb múzsa virányaira. Kivált, ha eszünkbe jut Babits egy későbbi verse, amelynek címében éppen hasonló nosztalgiáját vallja be: Könnyű dalt szeretnék írni a kedveshez. A vers valóban maga az igénytelenség: a nyelvi ítéletek szintjén éppen úgy, mint a verselés szintjén, kivonható gondolati tartalmában csakúgy, mint technikájában. Mindaddig, amíg mindezeket külön-külön nézzük; a semmitmondó ítéleteket („Ma szép a nap, gyönyörű szép” – „Derűs az est, színes az ég” – „A nap az tűz, a nap az ég”), a banális szólásokat („Minden jó, hogyha vége jó”), a „szép”-re és „tó”-ra válaszoló elcsépelt rímeket; a kor legfrivolabb kabarédalainak kedvelt pongyola négyes jambusait; az ugyancsak brettliről való női nevet (amelyet Heltai Jenő egy sanzonjában fel is használt már, a műfajhoz illő játékos iróniával és öniróniával); s végül a frivol felszólítást: az „ily napon volna halni szép” és „haljunk meg együtt”; s mindennek a tetejébe, mindezeknek a jelentéktelen elemeknek folytonos ismétlődését is. De a hang, a verselés, a felhasznált név azonossága ellenére mindenki érzi, bár nem tudja, miért, hogy ez az esti dal más szférában létezik és máshol érint bennünket, mint Heltai említett sanzonja:

342
Mert dalaimnak azt a részét,
Mely túlnyomónak mondható,
– Minek tagadjam gyöngeségem –
Kegyedhez írtam, kis Kató.
– – – – – – – – – – – – – – – – – –
Hogy ön hideg maradt s kegyetlen,
Már ez malőrnek mondható,
Ha bánatomban meghalok most,
Magára vessen, kis Kató.

A „halál” első pillantásra Babits versében sem hat komolyabbnak, mint itt. Még az is elképzelhető – miért ne? sőt valószínű –, hogy Heltainak ez a széleskörűen ismert, a maga műfajában kiemelkedő kis verse (belekerült később a Hét évszázad magyar verseibe is, amelyben az Esti dal nem kapott helyet) ott van Babits versének rejtett forrásánál. Talán épp ez volt titkolni nem is akart mintája; talán éppen egy ilyen „könnyű dalt” szeretett volna írni. De a láthatatlan idézőjel, amely az egész verset kiemeli mintegy önmaga kontextusából, a súlyos dalok és súlyos gondolatok költőjének a könnyű dalok és könnyed élet iránti nosztalgiáját a könnyű-dalt-írni-nem-tudás kudarcában mutatja. A banális ismétlések körforgása, amely úgy játszik velünk, mint a tó fákon át bujkáló csillogása, az egy szótagos köznapi szavak (szép, nap, est, ég, tó, jó) kaleidoszkópszerű fel- és eltűnése, folytonos átcsoportosítása, az „át a tó” szokatlan helyzetű, tükörszimmetrikus alliterációja – az „ily napon volna halni szép” kacér ötletétől észrevétlenül ragad a „haljunk meg együtt” veszedelmes, úgy érezzük: már-már alig kikerülhető kísértéséig. A vers önnön csődjét vallja be, mindvégig bevallatlanul, a hangnem legcsekélyebb változtatása nélkül, csak annak a számára bevallottan, aki átlát a látszaton, s akinek számára ez az átlátás a könnyű dal látszatát a jelentéstelen szavak halmazának súlyos „látszatjelentésével” tölti meg.

„Lexikális tónus”

A Kató név szerepe a versben átvezet a költői nyelv egy másik jellegzetességéhez, amelynek Tinyanov is, később Umberto Eco is nagy teret szentel, utóbbi A költői nyelv elemzése című tanulmányában. A Babits-vers, s mint mindjárt látni fogjuk, Radnóti fentebb már idézett verse is, az „üres” szavak „szemasziologizálódása” mellett, a tulajdonnevek sajátos köl343tői tartalommal való megtelésére is példát ad. Sőt, éppen e két eset arra példa, hogy a tulajdonnevek nemcsak a sajátos emlék- és érzés-"mező” felkeltésével telítődnek meg az olvasásban, hanem olykor éppen ennek az ellentétével.

A „Kató” név, amely Heltai versében valóban saját hangulati holdudvarát hordozza, a Babits-versben éppen ellenkezőleg, kontrasztként, saját tartalmának és hangulatának idegenségével hat. Radnóti Trisztánnal ültem… című versében „Trisztán” nem önmagát jelenti, illetve nem önmaga jelentésével hat, egyáltalán nem a Trisztán-monda Wolframtól Wagnerig ismert világát idézi fel; sőt, akik azzal ismerősek, azok számára mintegy félrevezető, olyan „mezőket” idéz fel, amelyeket nem kíván felidézni. Az a Trisztán, akivel a vers emlékező elbeszélője „ül”, nem az a Trisztán, akire a neve első találkozásakor utal, még csak nem is annak valamely képzeletbeli újabb inkarnációja. Lényege a versben éppen az, hogy ez a Trisztán nem az a Trisztán, hanem egy nem-Trisztán. Éppen ezáltal von bele abba a meghatározhatatlan-távoli sejtelembe, amely a vers „szeriális kohéziója”: ezt a kohéziót teremti meg már a címben. És ezt erősíti tovább, és teljesíti be mintegy véglegesen, a másik központi helyen álló tulajdon-, ezúttal helynév: Borneo:

Ott arra, távol, még távolabb,
a kettős zátonyok felé
szigetek ringatóznak, fényes bóbiták,
s közöttük Borneo, mint egy sötét virág.

Proust egész kötetet szentel a „helynevek” evokatív hatásának az életben; és egész művének érzékeny szövevénye szinte ennek a hatásnak a mintájára működik. Talán ő ismerte fel elsőként tudatosan, hogy, mint Tinyanov mondja, „a nevek lexikális színezőereje igen nagy,… valamilyen formában ők adják meg a mű lexikális tónusát”. Amint látható, olykor éppen azzal, amit nem jelentenek. A Trisztán és a Borneo esetében nem a névvel felidézett információ gazdagsága, hanem az információszegénység vagy éppen dezinformáció válik költői jelentéssé. A versben éppen a két név versen kívüli kapcsolatnélkülisége teremt sajátos és egyedülálló kapcsolatot, amely jelentésének áramát megindítja bennünk. Nem az általuk felidézett valódi világról való tudomásunk áramlik vissza általuk a versbe mint jelentés, hanem a felidézett valódi világ hiánya válik jelentéssé. Az „irányított sugalmazás” helyett – ahogy Eco nevezi el a tulajdonneveknek a költői nyelvben betöltött ilyen funkcióját – egy nem-irányított vagy ellenirányított, 344dezorientáló sugalmazás lép működésbe (mint a „jer Kató”), nem a közkeletűen ismert Trisztánt és Borneót jelenti, ahogy az „éhes vagyok” sem azt, hogy a költő éhes. Itteni jelentésük azonban felbonthatatlanul egybefonódik egymással; egymást tükrözi, akár a vers két ellentétes szereplője, a valóságos kalandok és az elképzelt kalandok hőse, az, akit a tapasztalat vonz, és az, akit a képzelet, az, aki megy és az, aki marad; s akár a vers végén a tenger és az ég:

S az ég a tengert tükrözi –
s a tenger az eget.

Ugyanez a kép már előbb József Attilánál is fölmerült, igen hasonló formában – de ellentétes előjellel. Radnótinál képzelet és valóság egységét foglalja magában („Elképzelem – feleltem és maradtam.”), itt a képzelet és valóság ellentétét. Legalábbis látszólag; akkor, ha (megint csak visszatér a varázsszó) szó szerint értjük:

Költő vagyok – mit érdekelne
engem a költészet maga?
Nem volna szép, ha égre kelne
az éji folyó csillaga.

(ARS POETICA)

Ars poetica – amely abból indul ki, hogy tagadja az ars poetica jogosultságát. De, persze, ezzel megint csak egy ars poeticát alkot. Mikor a tükrözés újra-visszatükrözésének nem-„szép” voltát állítja, egy „szép” költői képben maga is újra-visszatükrözi a tükrözést. Önmaga tagadása – mégiscsak önmaga állításává válik. Az én ars poeticám – mondja a vers – anti-ars-poetica. Ám az anti-ars-poetica mi lenne más, mint egy másik ars poetica? Az én ars poeticám – mondja – az ars poeticán való túllépés ars poeticája. Az egész vers önmaga folytonos cáfolata. A képzeletet tagadni akaró „hörpintek valódi világot, / habzó éggel a tetején”, mint Michel Hamburger, aki elemzi a költeményt (illetve annak angol fordítását), megjegyzi, „ugyancsak metafora, és az egész költemény is »egy érzés metaforája«, szóbeli gesztus, amelynek hatása azon múlik, mennyire képes a maga »valóságait« érzelmileg meggyőzővé tenni, minthogy ezeket nincs mód empirikusan megvizsgálni. S ez visszavezet bennünket József Attila saját képzeletéhez és a költészet művészetéhez. Hogy azoknak a költőknek képzelete, akikre gondolt, »koholt« volt-e vagy sem, mit sem változtat a gesztuson, amelyet a verse tesz: elképzeljük, hogy azok a költők József Attilánál kevésbé 345voltak otthonosak bizonyos élettények között, amelyeket ő proletár voltában készen kapott egy részben még feudális társadalomban, és költeményét tekintve, ez nekünk elég is ahhoz, hogy valami hasonlót elképzeljünk.”

A művészet sosem önmagát akarja, mindig valami mást, azt, „ami kell”, ahogy ugyancsak József Attila írta. De amit akar, amíg költészet, csakis önmagán mint költészeten keresztül akarhatja, a saját eszközeivel. S ha az éji folyó csillaga nem kel újra az égre, akkor nem volt értelme a folyóban tükröződnie; éppen a József Attila-i ars poetica értelmében. Ha nem tükröződne a tenger is az égben, mint az ég a tengerben.

Örökké tart-e a jelen?

Egy véletlen egybeesés ebben a könyvben már egymás mellé állította a két időben-térben (és mindabban, ami ebből következik) oly távol álló költőt, Petőfit és Octavio Pazt. Egy újabb véletlen egybeesés itt újra egymáshoz közelíti őket, hogy közelségükből újabb tanulság szikrázzon fel. Tudjuk, hogy az eszmék nem véletlenül születnek meg ott és akkor, ahol és amikor megszületnek; kifejtésre és széles körű hatásra akkor és ott kerülnek, ahol és amikor valóra váltásuknak legalábbis lehetősége a történelem napirendjére kerül. Úgy látszik azonban, az egyes ember teljes felfogóképességében, amelynek a tudatos gondolkodás, az ellenőrizhető intellektus csak egyik mezője, az emberi gondolkodás minden fajtája, a lehetséges eszmék egységes gondolatrendszerré, filozófiává vagy ideológiává nem szerveződő sokasága él együtt. S éppen ezeknek a tárháza a költészet. Így „sejthetett” meg a költészet olykor évezredekkel előbb olyan összefüggéseket a valóságban, amelyeket a tudomány később „fedezett fel”, illetve emelt összefüggő és kiépített gondolatrendszerek közepébe. A költészet az eszméket is észleletként kezeli, az elvont kapcsolatokat is tapasztalatként, ha teljességgel belső tapasztalatként is, éli át és fejezi ki. Épp ezért, ha elfogulatlanul közeledünk a költészet felé, természetesen a nagy költészet felé, s azt teljes nagyságában kívánjuk megismerni, nem az elvárásunk és ideológiánk által redukált formájában, akkor meglepő „történetietlenségekre” bukkanunk benne, amelyeket pusztán történelmi elemzés által nemigen tudunk megmagyarázni. Így történik az is, hogy a modern gondolkodás, legsajátosabb témáiban, szorosan összekapcsolódik egészen régi, ősi tudásokkal; hogy egy századdal ezelőtt meglepő módon és a leg346váratlanabb helyen olyan felismerésekre bukkanunk, amelyeket a mi századunk kizárólagos szellemi birtokának tartunk. Petőfit – természetesen jogosan – általában a közvetlen emberi érzelmek és közvetlen politikai eszmék emberének és költőjének ismerjük, s még a Felhők ciklus intermezzójában is (amelyet talán túlságosan is jelentéktelen intermezzóként könyvelünk el) csupán egyfajta magába forduló, átmeneti sötéten látás, divatos világfájdalom kifejezését látjuk. Azt azonban sokkal kevésbé, hogy e „csüggedetten” bejárt, rövid, de nagy feszültségű költői útszakasz más érdekes eredményekkel is járt. Mint például ebben a kis darabjában:

Mögöttem a múlt szép kék erdősége,
Előttem a jövő szép zöld vetése,
Az midig messze és mégsem hagy el,
Ezt el nem érem, bár mindig közel.
Eképp vándorlok az országuton,
Mely puszta vadon,
Vándorlok csüggedetten
Az örökké tartó jelenben.

(MÖGÖTTEM A MÚLT… SZALKSZENTMÁRTON, 1846. SZEPTEMBER ELŐTT)

Minden kétséget kizáróan: Petőfi nem tudhatott az idő einsteini relativitásáról, a bergsoni durée-ről, nem állt sem a tantrikus tanok, sem a zen-buddhizmus ma világszerte divatos változatainak hatása alatt. Az „élmény”, amely a gondolat síkjára vetül a versben, azonban teljes egészében – még megfogalmazásában is – fedi azt, amellyel Octavio Paz több versében is találkozunk. A Viento entero ezzel a refrénként sokszor visszatérő sorral kezdődik, mely szó szerinti megfelelője a Petőfi-vers zárósorának: „El presente es perpetuo”:

A jelen örökké tartó *19
a hegyek mind merő csont és merő hó
itt vannak a kezdet kezdete óta
a szél csak most születik
347

Ami a Vrindabanban így tér vissza:

rámbámult egy szadu és nevetett
– – – – – – – – – – – – – – – – –
partjáról bámult rám
bámul reám
örökkön örökké tartó deléből

A Maga az idő a Petőfiéhez még közelebbi képzetekkel közelíti meg tárgyát:

egy padon egy aggastyán beszél magában
kivel beszélünk mikor magunkban beszélünk?
múltját már elfeledte
a jövőt el nem éri

Idézzük vissza a Mögöttem a múlt… kezdetét:

Mögöttem a múlt szép kék erdősége,
Előttem a jövő szép zöld vetése,
Az mindig messze és mégsem hagy el,
Ezt el nem érem, bár mindig közel.

S most folytassuk Octavio Pazzal:

ebben az életben egy másik élet is van
– – – – – – – – – – – – – – – – – – – –
az időben van egy másik idő is
mozdulatlan
nincs perce súlya árnya
nincs múltja se jövője
csak élve él
mint az aggastyán ott a padon
örökre azonosan önmagával

Az „időben levő másik idő”, az „örökké tartó jelen” egyfelől egy vallás szemlélete, amely (nagy általánosítással) a Távol-Kelet nagy részén évezred óta uralkodó, az élet egészét átjáró szemlélet; másfelől, nem vallásos, modern ideológia, amelynek azonban irracionális 348vonatkozása van; harmadrészt természettudományos felfogás, amely ugyancsak korhoz, a mi korunkhoz kötött, ám a racionális és dialektikus szemlélet legmagasabb összefüggésrendszerében jött létre; negyedrészt viszont élmény, amely – a vallás, ideológia vagy tudomány tételezéseivel összefüggésben vagy tőlük függetlenül – bármikor létrejöhet a közvetlenségnek abban az egyedülálló viszonyában ember és világ között, amely talán az „ihlet” másik, valódibb neve. A zen-buddhizmus csak az ázsiai feudalizmus sajátos viszonyai között jöhetett létre; az általános relativitáselmélet és az „idő és tartam” elmélete csak a XX. századi Európában; Petőfi és Octavio Paz élménye azonban, az „örökké tartó jelenről”, a „mindig messze” és mindig jelenlevő múltról, az el nem érhető, „bár még mindig közeli” jövőről, az emberi fejlődés időben-térben viszonylag igen hosszú és igen heterogén szakaszaiban ismételten létrejöhet. Hogy még egy példát idézzünk rá:

Valaha ültem Verával zöld lugasban
s az évek mint a hullámok eldörögtek
s a percek mint szúnyograjok messzeszálltak
és mint a madarak világos kéklő magasban
ki tudja hova lettek
De minden év valahol összefut egyetlen karámba
hol minden rég-szertehullt szúnyog-raj együtt döngicsél –
e helyen, e sose változó helyen
az aki voltam és aki már nem vagyok,
ül Verával zöld lugasban

(WEÖRES SÁNDOR: RONGYSZŐNYEG, 117)

Mint ahogy az, ami költészetként létrejön – „tartalmától” vagy mondanivalójától” „kvázi” függetlenül –, bármely szakaszában jött létre az emberi fejlődésnek, e fejlődés viszonylag igen hosszú és igen heterogén szakaszain át fenn is marad. Úgy látszik, mintha a költészet (vagy legalábbis annak egyik rétege) majdnem olyan invariánsa volna az emberi létnek, mint a biológiai állandók. Mint mindig változó eszméink ellenére mindig változatlan agysejtjeink. Az egyszerű tapasztalat azt mutatja, hogy maradandóbb a nyelvnél is, amely pedig maga is hosszú életű, és (viszonylag) független a benne kifejeződő eszméktől és szokásoktól. Számtalan bizonyság van arra, hogy a 349költészet túléli annak a nyelvnek a halálát, amely szülője és anyaga volt. Sőt: túlélteti önmagán magát a nyelvet is. A görög nyelv adott életet Homérosznak; de az ógörög nyelvnek ma már csak Homérosz ad (társaival együtt) életet. A költészet nem is csupán a holt nyelveket őrzi meg önmagában élőként; hanem az elfeledett nyelveket is képes önmaga által újra feltámasztani. A költészet örökké újraszülhető magzatként hordja magában a nyelvet, amely szülője volt. Örökösen újra képes visszaadni az életet, amelyet kapott. A költészet az „a sose változó hely”, ahol az, aki voltunk és már nem vagyunk, úgy létezik, mintha most is az volna, és továbbra is az maradna, aki volt. A költészet az egyetlen „funkciónk”, amely tudatosítani képes bennünk a mindenkori múló jelen időnek azt a rétegét, amely a múlásban sem múlik, és egyben megtestesülése is mindig az idő e rétegének, „az örökké tartó jelennek”.

Ez minden költemény elidegeníthetetlen természete, „tartalmának” mindenkori része. Illetve, minden költemény annyira költemény, amennyire ezzel a természettel bír, amennyire már létrejöttének legjelenebb jelen idejében előre hordozza mindenkori jelenidejét.

Kétezer évvel ezelőtt valaki egy ma már senki által nem beszélt és nem írt nyelven leírta e sorokat, amelyeket most (a mindig lehetetlen és mégis mindig lehetséges fordítás révén) magyarul másolhatok ide (mint ahogy mások oroszul vagy franciául, arabul vagy japánul is tehetnék):

Letűnt a fiastyúk és a
hold is: tovatűnt az éjfél;
elmúlt a találka-óra
s én itt heverek – magamban.

(SZAPPHÓ –

Babits Mihály fordításában)

És ez az éjfél utáni asszonyi magány jelen van az én esetleg éppen megosztott férfi-éjszakámban, vagy akár abban a déli verőfényben, amelyet a nyüzsgő társaság közepette élvezek. Bármilyen jelent képes egyszeriben az ő jelenévé, változtatni. Az ő jelenében benne van az én mindenkori jelenem, s az én jelenemben az ő jelenének lehetősége; e kettős jelenben mindig jelen van az a múlt is, amelyet létrejötte óta hordoz magában; örökösen múlt idejű jelenében ott van továbbá az a jövő is, amelyben én már nem leszek jelen; múlt 350voltában nemcsak velem egyidejű – már most! –, azzal is, amivel én már nem leszek egyidejű. Nemcsak a maga múltját teszi jelenné számomra, hanem a mások jövőjét, amelyben éppúgy él, mint az én jelenemben.

S ez nemcsak olyan „általános”, „örök” témák esetére érvényes, mint Szapphó verse. Ha költemény akkor így viselkedik, akár első jelentésével és létrehozatalának közvetlen szándékával mintegy ellentétesen, még a legalkalmibb jellegű költemény is.

Talpra magyar, hí a haza!
Itt az idő, most vagy soha!

A márciusi forradalomnak, a tizenkét pont kikiáltásának már rég nincs „itt” az ideje. De a vers ideje most is itt van. Mindig egyszerre a „most vagy soha” vagylagosságában és a most és mindig feltétlenségében. Ha csupán az lett volna a funkciója és a „tartalma”, hogy harcba szólítsa a Múzeum lépcsőjén és kertjében összesereglett forradalmas tömeget – mint mondjuk egy ugyanilyen körülmények között és ugyanilyen „tartalommal” elmondott szónoklatnak –, akkor ma már legfeljebb történelmi dokumentum lehetne. Hatni nem hatna ránk. Hogyan is hathatna? Hiszen nem követhetjük felszólítását. Nem vonulhatunk a tömeggel Landerer és Heckenast sajtója elé. Esetleg épp ágyunkban olvassuk, békés elalvás előtt. Vagy a vízparton lustálkodva. Vagy munkánk – egészen már irányú munkánk – szünetében. Netán azért, hogy esztétikai elemzés tárgyává tegyük. Az is lehet, hogy érzületeink nem is felelnek meg a költő érzületeinek vagy a költeménybe foglalt érzületeknek; temperamentumunkból hiányzik a forradalmi hév, sőt talán világnézetünkből is a forradalmi szemlélet. A vers mégis kikerülhetetlenül létező számunkra – függetlenül attól is, hogy „tetszik”-e nekünk vagy sem (emlékezzünk József Attila ezzel kapcsolatos megjegyzésére) –, létezése, sajátos, költeményként való létezése nem lehet kérdéses.

Hogyan létezik

Miben áll tehát ez a létezés? Milyen a költemény létezésmódja? Valéry a József Attila példamondatához hasonló, zseniálisan egyszerű példán kísérli meg a feleletet. Miután megállapítja (ilyen kategorikus fogalmazásban talán elsőként), hogy a költészet „külön nyelv a nyelvben”, egy mindennap elhangzó 351mondat gyakorlati funkcióján mutatja meg, hogyan válik külön a nyelvtől, hogyan válik le a nyelvről az a másik nyelv amely látszólag azonos marad vele, valójában teljesen elszakad tőle. „Én tüzet kérek Önöktől. Önök tüzet adnak nekem: vagyis megértettek.” Íme, a nyelv normális funkciója, amelyben, ahogy azt betöltötte, mindig újra meg is semmisül, nincs rá többé szükség, míg a gyakorlat újból szükségessé nem teszi. Azonban megtörténik az a „különös dolog”, hogy „kis mondatunk hangneme éppúgy, mint szerkezete, visszatért és ismétlődik bennem…, szinte már értelmét veszítette és mégis tovább akar élni, csakhogy egészen más életet. Értéket nyert, s ezt méghozzá befejezett jelentésének elvesztése árán nyerte. Létrehozta annak a szükségét, hogy továbbra is hallani akarjuk…” Valéry szerint – s minden bizonnyal valóságosan – „íme itt vagyunk a költői állapot küszöbén”. A nyelv egy „második használhatóságot” nyert, gyakorlati hasznán túlit. Olyant, amelynek – az elsődleges használattól eltérően – célja nem önmagán kívül van, mint a parabola fókusza, hanem önmagán belül, mint a hiperboláé. Olyant, amely – megint csak az elsődleges használattól eltérően – ebben a használatában semmilyen módosulást el nem szenvedhet többé: „ragaszkodik szemléleti alakjához”, mint József Attila mondja; „nem vetkőztethető ki alakjából”, Lotman szavaival; „képes… mindannyiszor megdöbbentő erővel hatni rám – ahogy Umberto Eco írja –, ha csodálatos egyensúlyra és szerves szükségszerűségre bukkanok benne, aminek következtében már képtelen vagyok elszakítani a fogalmi vonatkozást az érzékelési ingertől”. Éppen azért, mert ebben az alakban van a léte, ezen kívül egy vele ellenséges közegbe kerül. Mint a csiga vagy a teknőc, amelyet ha elválasztanak a házától, védtelenné és életképtelenné válik. Jakobson pontos megfogalmazásában: „A közleményre mint olyanra való »beállás«, a koncentráció a közleményre magáért a közleményért, a nyelv poétikai funkciója.” A költemény minden pontján önmaga és önmagát jelenti: „önreflexív”. Mégpedig önmaga totalitását. A művészi alkotás befogadója épp ezért „nem izolálhat egy jelölőt a végett, hogy egyértelmű viszonyba állítsa a denotatív jelöltjével: a globális denotátumot kell felfognia”, ahogy Umberto Eco mondja. S azért, csakis azért, hogy lássuk, ebben a teljességgel új felfogásban, milyen egység jött létre az egymásról olykor mit sem tudó, legkülönbözőbb kutatók, gyakorló költők és gyakorló tudósok között, ismételjük meg majdnem ugyanezt Lotman szavaival is: „Az az irodalomkutató, aki abban reménykedik, hogy nyakon csípheti az eszmét – a szerző világmodellezési 352rendszerétől, a mű struktúrájától elszakított eszmét –, arra az idealista tudósra emlékeztet, aki az életet megpróbálja elkülöníteni attól a konkrét biológiai struktúrától, amelynek funkciója.” Lotman biológiai hivatkozása azért külön is figyelemre méltó, mert a modern biológusok legjobbjai viszont lépten-nyomon művészeti hivatkozásokkal közelítik meg az élet szerkezetét. Amiben nincs semmi meglepő, minthogy mind a modern élettan, mind a modern széptan legfőbb felfedezése a struktúrára vonatkozik. J. D. Bernal írja például Az élet eredetében: „Az élet szépsége tehát olyan természetű szépség, amelyet Platón igen magasra értékelt volna: azonos részecskék sorozatai, melyek a legbonyolultabb szerkezetekben az összeszerelés elvei alapján maradnak együtt.” Nem vág-e ez szinte tökéletesen egybe azokkal a megállapításokkal, amelyek a műalkotás szervezettségét és szerkezetességét emelik ki? József Attilánál: „A költeményt keletkező szónak is felfoghatjuk… a műalkotás minden elemében műalkotás… a mű minden pontja arkhimédészi pont.” Lotmannál: „A jó mű elemeiben csak az él, ami bennük közös.” Valéry felfogásában: „A költemény, épp ellenkezőleg (ti. ellentétben a „használati nyelvvel”, amely ha betöltötte hivatását, funkcióját, egyben meg is semmisül: S. Gy.) nem hal meg azáltal, hogy élt: határozottan azért jött létre, hogy vég nélkül újjászülessék hamvaiból, s mindig újra visszaváltozzék azzá, ami volt. A költészet arról a tulajdonságáról ismerszik meg, hogy formájában újjáteremti magát: arra késztet, hogy mindig ugyanúgy visszaállítsuk.” A költemény szakadatlanul „reprodukálja” önmagát.

Tehát: nem arra késztet – mint a használati nyelv –, hogy megértsük, és bennünk megfogalmazódó értelmeként ennek megfelelően cselekedjünk; mintegy átvegyük, magunkká hasonítsuk, akár a szervezet a belékerült táplálékot, amelyet csak úgy használhat fel, ha azonnal szétbontja, mássá alakítja. Hanem arra, hogy a maga osztatlan és oszthatatlan valójában fogadjuk be. Nem arra, hogy valamit (valahogyan) tegyünk, hanem arra, hogy valamik (valamilyenek) legyünk.

De- és transzformáció

Valéry a nyelv „második” (művészi) használhatóságát egy további analógiával is megvilágítja. Felállítja azt az aránypárt amelyben a költészet nyelve úgy aránylik a használati nyelvhez, valamint a tánc a járáshoz. A járásnak az a funkciója, hogy bennünket elvezessen valami célhoz, 353ami egyedüli értelmét adja; a tánc nem vezet sehová, értelme önmagában rejlik; mindig újra önmagához vezet vissza. Érdekes módon viszont, Mallarmé, jóval előbb, mintegy megfordítva, a táncot hozta analógiába az írással, híres paradoxonában: „Tudniillik a táncosnő nem nő, aki táncol, azon ellentétes oknál fogva, hogy nem is nő, hanem metafora, amely külső alakunk valamely alapvető formájának felel meg: kard, váza, virág stb., és nem is táncol, hanem a nekilendülés és visszatartás sorozatos csodái révén a test írásával valami olyat sugall, amit inkább párbeszédes, mint leíró prózában egész fejezetek sem tudnának kifejezni.” Úgy látszik, a művészetnek az is egyik fő sajátossága, hogy miközben a legteljesebben önmaga és nem valaminek a jelölője, egyben mindig valami másra utal, s éppen ez a más lesz önmaga. François Jacob, Az élő logikája (magyarul: A tyúk vagy a tojás?) biológus szerzője azt írja: „Minden sejt arról álmodik, hogy két sejt legyen belőle.” Lehet, hogy a műalkotás ebben is, leginkább éppen ebben hasonlít az „élőre”. Azt lehetne mondani, hogy minden vers is arról „álmodik”, hogy kettő legyen belőle: az, ami, és az, ami az olvasásban lesz; és voltaképpen mindig ez az utóbbi, ez a más lesz ő maga, azon kívül csak virtuális létezése van. A tánc – írás; a költészet – tánc; s mindkettő csak ebben a transzformációban lesz, csak ebben lehet saját maga. Az „opera aperta”, a nyitott mű Umberto Eco által kifejtett elmélete a legmélyebb rétegében ezt jelenti.

„Egyet mondok, kettő lesz belőle”, mondja a magyar szólás (Mallarmét és Umberto Ecót megelőzve), talán maga is már az élet (vagy az „élő”) alaptörvényét sejdítve. S a művészetét, az emberi gondolkodás egyik alapformájáét? A vers mindenesetre mindig eleve „kettőt mond”: mindjárt a maga transzformációját másokban. „Minden egyes embernek életszükségletévé válik minden más ember”, fogalmazza újra Marx gondolatát József Attila. A versnek eleve életszükséglete – egyetlen életlehetősége és létezésmódja – az a másik vers, amellyé az olvasás transzformációjában válik; voltaképpen nem is létezik más, csak ez a másik. „Én – az valaki más”, mondja Rimbaud. A vers énje mindig ez a más.

Ez a más csupán másik oldala annak a másságnak, amelyet a nyelv és a költészet nyelve között észlelünk. A nyelv „második” használata, első és eredendő használata felől nézve, hibás vagy torz használatnak tűnik fel. Egy régebbi fejezetben már idéztük, hogy a rímet Roland Barthes „strukturális botrányként” határozza meg, tudniillik a közna354pi nyelv struktúráját tekintve, amely ösztönösen ki akarja küszöbölni magából az összecsengéseket (mint ahogy erre törekszik még a művészi próza is, amely úgy akar hatni, mintha köznapi beszéd volna). A költészetnek a nyelvészetből kiinduló kutatói rendre a deformáció kifejezésével illetik magát a nyelv egész költői használatát. Lotz János Általános metrikájában ugyanúgy azt állítja, hogy „a verselés… a nyelv specifikus, átformált, vagy ha úgy tetszik, deformált használatát jelenti” (szerinte a vers innen is nyerte elnevezését, a latin versus „(el)térített” szóból], mint ahogy Tinyanov is: a versben „a jellemző tehát nem a szemantikai elem elmosódott vagy jelentéktelen volta, hanem a ritmus mozzanatának való alárendeltsége, vagyis deformációja”. Ingarden, az irodalmi műben szereplő mondatok nem valódi, hanem „kvázi-ítéletéről”, „kvázi-tartalmazottságáról”, „kvázi-realizációjáról” szóló fejezetében „az irodalmi műben szereplő valamennyi mondatnak ezt a sajátos modifikációját…” fedezi fel: „Az irodalmi műalkotás egyetlen mondata sem valódi ítélet” (a szó logikai értelmében). S ezt a deformációt vagy modifikációt tételezi fel a Wellek és Warren által adott meghatározás is, amely szerint a versben a szavak mindegyike „egyszerre tárgy és jel, és olyan módon van felhasználva, amit semmilyen, a költészet számára külső rendszer nem láthat előre”; mikor maga a nyelv egyáltalán csak azáltal létezhet és töltheti be mindennapos kommunikációs feladatát, hogy benne a szavak használatának módja előre látható. „A művész feladata – mondja, talán a legkategorikusabb formában Majakovszkij –, úgy »torzítani« el a természetet, ahogyan az az egyes művészek tudatában visszatükröződik.” Legutóbb Barbara Johnson, a prózavers által felvetett, poétikai problémáknak szentelt könyvét egyenesen A költői nyelv torzításai cím alá foglalja.

A valóság illúziója – az illúzió valósága

De ha mindez így van, s a versnek ebben a deformációban valósul meg létezésmódja, honnan tudjuk, hogy a nyelv ezúttal deformált formában jelenik meg előttünk, és akként kell tekintenünk? Miből tudjuk, hogy ha verset olvasunk, azt versként kell olvasnunk? Ki-ki miért kezdi eleve versként olvasni a verset? A klasszikus művészetszemlélet nagy általánosságban a művészet mint illúzió felfogásának alapján áll. Egy hallgatólagos öncsalás feltételezésével teszi látszólag magától értetődővé a művészettel való találkozás valójában proble355matikus mozzanatát. A művészetet mindenestül a természet utánzásának fogva fel – s nem tudatosítva a deformáció kikerülhetetlen tényét, amely nem csupán a nyelv deformációjaként, hanem a valóság szükségképpeni deformációjaként is jelen van –, az „olyan, mint” állapotát hajlandó – ez öncsalás árán – az „olyan” állapotával azonosítani. Nem vesz tudomást arról, hogy a legvalósághűbben ábrázolt alma sem – alma, más az anyaga, a térbeli állapota, és főként egészen más a szerepe. „Már Kant azt a feladatot rótta a művészetre – írja Lukács György a Heidelbergi művészetfilozófia II. részében –, hogy noha »tudatában vagyunk annak, hogy az művészet, de számunkra mégis természetnek« lássék.” A modern művészetszemléletnek szükségképpen kellett kérdésessé tennie ezt az illúziót, amelyet talán legelőször az illúzió par excellence művészetében, a színházban bolygatott meg. A modern színház újító törekvései a század elejétől kezdve mind az illúzió-színház meghaladására irányulnak. Az irodalom csak jóval később jutott el ehhez az alapkérdéshez, amely egyik fő oldala a „mi a művészet?” kérdésnek. Az irodalmat az „írásra” kellett redukálni, az írást „nulla fokáig” kellett mintegy lehűteni ahhoz, hogy kicsapódjék belőle a valóság illúziójának makacsul belékötődő anyaga, és megmaradjon, vizsgálhatóvá váljon az illúzió valósága, vagyis, hogy miben áll az a valóság, amely a művészetnek nem „természetként” való látszata, hanem valóságos természete. Azután, hogy Jakobson, Tinyanov, Sklovszkij és mások a húszas és harmincas évek fordulóján, és velük csaknem pontosan egy időben József Attila, megalkotják az „irodalmiság” vagy „művésziség” kategóriáját mint a művészet „általános és állandó mozzanatát” (József Attila), vagy mint a költészet „funkcióját”, amely „sui generis, másra redukálhatatlan elem” (Jakobson), Roland Barthes lesz az, aki Az írás nulla foka című tanulmányában ezt a (ma véglegesnek látszó) megoldást adja a kérdésre: „Az írói beszéd azt mondja, amit mond, de azonfölül azt is, hogy irodalom.” Minden irodalmi mű tartalmaz, minden közvetlen „tartalmán”, mondanivalóján és elemén túl, illetve mindenfajta tartalmában, mondanivalójában és elemében bennefoglaltan egy olyan kitapinthatatlan komponenst, amely eleve és minden egyéb külső jelzés vagy útmutatás, minden külön (tipográfiai, kereskedelmi, irodalmi stb.) index nélkül az irodalom területére utalja. A deformáció magában hordozza a deformáció külön tudatát – mind az íróban, mind az olvasóban. Megszűnik tehát – felfogásunkban – az irodalom a valóság, vagy a valóság az irodalom fedőszervének lenni, megszűnik 356mintegy az irodalom „illegalitása”, az a kölcsönös megegyezésen alapuló illúzió, aminek fenntartását még Kant is a művészet egyik feladatának tartotta.

Ez a tisztázás azonban egy további feladatot rótt az irodalomra. Azt, amit folytonos öndefiníciójának nevezhetnénk. Az irodalmi mű immár nemcsak azt mondja, hogy irodalom, hanem azt is – mindig újra –, hogy mi az irodalom, mi az irodalom most és ebben a megvalósulásában. Miután az irodalom elvesztette klasszikus kánonjait, amelyek az új műveket már előre mintegy igazolták, sőt minősítették (versformájukat a tipográfiával, műfajukat sokszor magával a versformával stb. eleve megadva), a „szabad” versnek mindig újra igazolnia kell – a saját maga alkotta kánonnal vagy struktúrával – nemcsak értékét és érvényét, hanem puszta vers létét is. Azt, hogy miért vagy mitől vers?

A hatvanas évek neoavantgárdjának egyik legmerészebb újítója, Denis Roche, Eros énergumène című verskötete előszavában írja: „…be kell ismernünk, hogy a költészet nincs tisztában a maga születésével, nincs tisztában a maga használatával, immár nincs tisztában a maga tudományával, és sosem volt tisztában a maga társadalmi létével”. A modern költészetnek ezt a tudományos feladatot is részben magába kellett építenie. (Szinte) minden költeménynek újra meg kell próbálnia tisztázni ezeket az alapvető körülményeket, a maga létének, történetének, önismeretének és funkciójának természetét, s ha a költészet az „öntudat” műve, ahogy Lukács György tételezi, akkor azt lehet mondani, az új helyzetben a költészetnek, minden egyes költeménynek immár az öntudat öntudatává kell válnia. Ez hozza létre azt az irodalmi szituációt, amelyben a költészetnek magának a költészet tudományává kell válnia, a költészet tárgya az eddiginél sokkal nagyobb mértékben önmaga lesz. A modern költészet az ars poeticák költészete. Ezért is válhatott a két háború közötti európai költészet egyik fő alakjává az a Valéry, aki – egy másik központi alak, T. S. Eliot véleménye szerint – „minden költőnél mélyebben tanulmányozta saját szellemének versírás közbeni működését”, s magát a versírást mintegy feloldotta szellemének e versírás közbeni működésében. Egész költészete, amely a hallgatásba torkollt s a hallgatásból indult ki újra, mint ahogy nem egy kritikusa feltárta, magát az ember költészetre való képességét s a költészet létrejöttének lehetőségét és módozatait teszi szinte egyetlen tárgyává. De úgy, hogy ezt a tárgyat az emberi érzékenység és intellektus együttes mezejévé tágítja ki. Nem 357tudván beletörődni abba, hogy – mint az a költészet legutóbbi, a romantikában kicsúcsosodó folyamatában fokozatosan történt – az „öntudat” e legközvetlenebb kifejezése mintegy öntudatlanul menjen végbe, hogy a líra egyben mintegy a „sacrificio dell’intelletto” aktusa legyen; az intellektus feláldozása nélkül, sőt annak teljes latbevetésével kívánt elfutni a líráig, mint egy „magamnál csodálatosképpen felsőbbrendű ÉN” kifejezéséig.

Mindez, ha látszólagos „szegényedését” jelentette is a költészetnek, semmiképpen sem a l’art pour l’art vonalába esik, éppen annak meghaladása és felszámolása. A modern költészet, ami a költészetben modern, az éppen a teljes szembefordulás a l’art pour l’art-ral. Szembefordulás, persze, azzal is, amivel a l’art pour l’art-nak kellett szembefordulnia: a művészet kiszolgáltatottságával. A művészet autonómiájáért vívott harc – de úgy, hogy ez az autonómia visszaadja vagy megadja a művészetnek azt a legteljesebb lehetőséget, amivel a társadalom életének része, szükséges és elmaradhatatlan része lehet. Mi mással kezdődik a modern költészet (nem történetében, hanem alapszemléletében), mint Lautréamont azóta annyit idézett mondásaival: „A költészet célja a gyakorlati igazság”, és „A költészetet nem egyvalakinek, hanem mindenkinek kell művelnie”? A költészet nem a költészetért magáért akar létezni, de felismeri, hogy csakis költészetként való létezésében létezhet másért. Ha minél teljesebben betölti ama legbensőbb természetét, amiben leginkább tér el testvéreitől, politikától és tudománytól egyaránt. Ez pedig éppen a fentebb tárgyalt, az idővel szemben invariáns volta. A tudomány felfedezései az idővel elévülnek, a politikának, éppen a forradalmi politikának, folytonosan módosítania kell önmagát a gyakorlat szakadatlan próbájában. A költészet, mint ahogy Paul Celan mondja késői költészetének egyik darabjában, „visszavonhatatlan tanúság”. Ha igazán az, sem alakját, sem érvényét nem veszti. Éppen ezért kell önmagában mindinkább önmagává válnia, s leválasztania magát a saját képében megjelenő, lényegétől mégis idegen formáktól, azoktól, amelyeket Celan a „Gedicht” (költemény) szó helyébe képzett neologizmussal „Genicht”-ként jelöl meg. Nézzük (amennyire lehetséges lefordítani) az egész költeményt:

Elmaratva
beszéded sugárszelétől
az élmény tarkabarka fe-
358
csegése – az ezer-
nyelvű En-
vers, a nemvers. *20
Ki-
sikálva,
szabad
az út az ember-
formájú havon,
a vezeklés haván át, a
vendégváró
gleccserszobákhoz és asztalokhoz.
Mélyen
az idő hasítékában,
az odvas
jég közt
ott vár, lehellet kristálya,
visszavonhatatlan
tanúságod.

A költészet (a modern költészet által fel is ismert) lényege nem az, hogy nem tesz tanúságot az „életről”, hanem éppen az a „visszavonhatatlan tanúság”, amelyet tesz róla. Ezzel válik pótolhatatlanná az „élet”, a társadalom és tovább a társadalom küzdelmei számára is. És éppen ezt a visszavonhatatlan tanúságát vonja vissza az a fajta olvasási, megítélési, használati mód, amely nem tanúsága sajátos egészében fogja fel, hanem annak visszavonható részeiben vagy rétegeiben. „Ismerjük fel a szépség tiszta hasznát”, mondja Éluard is, költészetének legelkötelezettebb időszakában. Csakhogy a szépség tiszta hasznáról van szó, és nem ilyen vagy olyan célra való torzított fel-, sőt kihasználásáról. Azt a torzítást („deformációt”), amelyet az ember bizonyára a nyelv kezdeteitől fogva a „második”, művészi használat érdekében végrehajtott a nyelven, nem szabad helytelen használattal újból 359„visszatorzítani” köznapi nyelvvé. Mert akkor a művészet menthetetlenül megsemmisül. Ezért hangsúlyozza Roman Jakobson a „mi a költészet?” úttörő kérdésének felvetésekor és vizsgálatakor (természetesen már polemikusan, a kérdésfelvetés azonnali támadói és „eltorzítói” ellenében), azt, hogy: „Amit mi hangsúlyozunk, nem művészetszeparatizmus, hanem az esztétikai funkció autonóm jellege.”

Még egy történeti „skurc”

„Az esztétikai funkció autonóm jellegének” felismerésére – mint minden jelentős felismerésre – a kényszer vezette a művészetet és a művészet szemléletét. Mint ahogy a művészet rendszeres és módszeres „szemléletére” magára is. Éppen a „művészi korszak” végetértével, amikor a művészet természetes beépülése az életbe és természetes függése az élettől meglazult. Az istentől és az isten képzetére épült társadalmaktól megszabadultan/megfosztottan, a „preformáció”, a „külső determináció” kötő erejének eltűnésével egyszerre került felszínre a nyelvnek és a költészet jelentésének „kettős természete”. Az esztétika mint önálló tudomány e kettősség sejtelmével született. Hegel a letűnő „művészi” kor s az azt felváltó „prózai” kor vízválasztóján máris feltárja azt az új irányt, amely a költészetet a maga autonómiájáért vívott többé-kevésbé tudatos küzdelem felé tereli. „De ha a próza már felfogásmódjába vonta a szellem egész tartalmát – olvasható az Esztétika egy sokszor idézett helyén –, s mindenre e felfogásmód bélyegét nyomta rá, a költészetnek a teljes átolvasztás és átformálás feladatát kell vállalnia. Eközben a prózaiság ridegsége miatt a legkülönbözőbb nehézségekbe ütközik. Nemcsak a hétköznapi szemlélet földhözragadtságát kell felszámolnia, amellyel a közömbös és esetleges dolgokhoz ragaszkodik; nemcsak az a feladata, hogy a dolgok érzelmi összefüggéseinek vizsgálatát az ésszerűség fokára emelje, vagy a spekulatív gondolkodást magában a szellemben újra fantáziává testesítse. Több vonatkozásban is költőivé kell alakítania a prózai tudat megszokott kifejezésmódját, s bár az ilyen ellentét szükségképpen szándékosságot eredményez, maradéktalanul meg kell őriznie a művészethez elengedhetetlen szándékolatlanság és spontán szabadság látszatát.”

Ez a rövid bekezdés körvonalazza azokat a „legkülönbözőbb nehézségeket”, amelyek a költészet útját az azóta eltelt két század óta meghatározzák; s – mint a végbement fejlődés mutatja – azokat a feladatokat is világosan előrevetíti, amelyeket a nehézségekkel küzdve 360betöltött. Az „átolvasztás és átformálás”; az „esetleges dolgokhoz” való ragaszkodás ellenében az abszolútumra való irányzottság; az emocionalitásnak az „ésszerűség” fokára, a spekulatív gondolkodásnak a „fantáziává testesítés” fokára emelése; a „szándékosság” (vö. tudatosság mint modernség) bevezetése, amely azonban nem válhat a „spontán szabadság látszatának” ellentétévé: íme, az esztétikai funkció modern autonómiájáért vívott harc vetülete a költészet síkján.

Hegel megállapításai mögött persze ott van „a német nyomorúság” is: közvetlen át nem élése annak a történelmi mozzanatnak, amelyben költészet és próza antinómiája egyetlen pillanatra feloldódik (vagy feloldódni látszik), költészet és próza újraegyesülésének lehetőségét villanófénnyel megvilágítva: a polgári forradalomnak. De hiszen az elkövetkező idők (és nemcsak Németországban) az elmaradt, elvetélt, elbukott és eltorzult forradalmak időszakai lesznek. Egy újabb elvetélt forradalom, a 48-as után merül fel először – egyetlen odavetett mozzanatra, jelképesen is egy meg nem jelent, el sem készült, csak tervezett előszóban (amely azonban a kor legfontosabb verseskötetéhez volt szánva) – az esztétikai gondolkodás minőségileg új kérdése, amely máig sem vesztette érvényét. Baudelaire-nek, A Romlás virágai második kiadásához tervezett előszó-vázlataiból tudjuk, az volt a szándéka, hogy „megmagyarázzon pár egyszerű kérdést, amit a modern fölvilágosodás tökéletesen elhomályosított: mi a költészet? mi a célja?”

Itt jelenik meg tehát először a mindennél kézenfekvőbb, mégis oly nehezen megközelíthető kérdés, amelyet fel sem tettek az emberi gondolkodás ismert kezdetei óta Baudelaire-ig; a válaszadást pedig csak a legutóbbi időben kísérelték meg. Közben, szinte észrevétlenül, illetve Mallarmé saját meghatározása szerint „törvényen kívül helyezve”, hermetikus elzártságban, de hatalmas intellektuális sugárzóerővel kirobbant a vers válsága, szándékában az elmélet minden addigi formájától eltérően, még szintaxisát tekintve is egészen sajátos költői fogalmazásban, de a valóságban igen nagy elméleti-eszmei feszítőerővel. A modern költészet válsághelyzetének ez a merész belső feltárása azonban egy újabb történelmi szakaszt igényelt, amíg valóban meghatározóvá válhatott az irodalom szemléletében. Még egy újabb kataklizma, egy világháború s annak következményeként egy most már győztes forradalom kellett hozzá, amely egyszeriben megnyitotta az utat a valóság bátor és közvetlen megközelítése előtt minden téren (a művészet terén is). (Hogy nemsokára újra le kellett 361zárnia ezt az utat, az mindnyájunk előtt tudott okokra vezethető vissza.) Miközben maga a művészet gyakorlata tovább robbantotta önmagát, élte új és új válságba forduló évadát az izmusok forgatagában, vagy ezzel párhuzamosan, megpróbált új egyensúlyokat teremteni a neoklasszicizálódás ugyancsak sorozatos kísérleteiben – kikerülhetetlenné vált, hogy e válságokból a művészet új elmélete is fel ne épüljön. Ennek az új szemléletnek és elméletnek a szülői (még egyszer hangsúlyozva, hogy itt csak egy merész időbeli „skurcban” láthatjuk ezt a folyamatot) minden kétségen kívül: a század eleji forradalmak marxista-leninista elmélete, valamint az a mágneses közelség, amelybe a művészet kérdései eddig elhanyagolt s éppen nagy fejlődésnek induló társ- (vagy akár nem is társ-) tudományokkal kerültek: az új útra térő nyelvészettel és antropológiával egyfelől, s a kor természettudományának forradalmi átalakuláson átment fő ágazataival, a fizikával és a biológiával másfelől. S mindez – különös egybeesés – az általános gazdasági világválság idején, szinte perceiben kulminált. A művészet e régóta bontakozó, sok évszázad óta nem ismert hőfokú válsága a gazdasági, tehát a világ azelőtt soha nem ismert mélységű általános válságában jutott a maga általános öntudatára. Bármennyire pusztán tapasztalati tény is, lehetetlen véletlenek merő összejátszásának tulajdonítani, hogy a tízes, húszas években Európa és Amerika különböző részein elindult új kutatások után, a „mi a művészet?” (vagy költészet) alapkérdése éppen a harmincas évek elején vetődik fel teljes érvényűen és máig alapvető művekben.

Tinyanov bizonnyal úttörő munkája – A versnyelv problémája 1924-ben jelenik meg Moszkvában; Majakovszkij Hogyan kell verset írni?-ja ugyanott 1927-ben; ezekre az évekre tehető Mukařovský első cikkeinek megjelenése Prágában. A prágai nyelvészeti és az orosz formalista iskola korszakalkotó jelentkezését követően aztán így folytatódnak az egymástól független (vagy többnyire független) egybeesések: József Attila: Irodalom és szocializmus, 1931 eleje; Roman Ingarden: Az irodalmi mű, 1931; Ezra Pound: Hogyan olvassunk, 1931; Laura Riding és Robert Graves: Pillantás a modernista költészetre, 1931; az „Aragon-ügy” aktái, 1932 eleje; T. S. Eliot: Válogatott tanulmányok, köztükA kritika funkciója, 1932; F. R. Leavis: Új fejlemények az angol költészetben 1932; Valéry poétikai tanulmányai, a Tiszta költészettől 1928, a Költészet és elvont gondolkodásig 1939.

A „vers válsága” az általános válság tetőfokán bomlik ki, egymástól szinte függetlenül, mindenütt a fejlett nyugati irodalmakban. 362Hogy aztán a válság átmeneti megoldásával újra vissza is húzódjon, s még viszonylag hosszú időre (különösen nálunk) kiszoruljon a hagyományos XIX. századi szemlélet fő útjának mintegy a padkájára. Majd lassan, az orosz formalista iskola műveinek újbóli felbukkanása, új műhelyeinek kialakulása, s ezzel párhuzamosan a francia, angol strukturalisták munkássága nyomán immár elkerülhetetlenül bontakozzon ki az irodalomtudomány egész területén.

A „vers válsága” ezzel nem oldódott meg, tovább tart, úgy látszik, hosszabb történelmi korszakra szól. Annál fontosabb, hogy a saját tudata létrehozta a maga és az egész irodalom szemléletének döntő fordulatát, amelynek legfőbb jelentősége, hogy a költői gyakorlat közvetlen, forró közegében jön létre, s alapját az „irodalmi tény” képezi; az, ami az irodalomban egyedül képezheti „tények” alapját: maga a mű, a szöveg.

Nem jelentéktelen mozzanata ennek a fejlődésnek, hogy az emberi megismerés két fő ágát, költészetet (művészetet) és tudományt hosszú ideig, a reneszánsz humanizmus óta fokozódó mértékben elválasztó hasadék, amely a közbeékelődő idegen anyagok feszítő erejével szinte szétrepesztette magát az oszthatatlan emberi szellemet, korunkban egyre kisebbé, egyre kevésbé fenyegetővé válik.

„Tudat” és „öntudat”

Lukács György a „különösség mint esztétikai kategória” vizsgálata közben a tudományos és művészi megismerés formáit úgy különíti el egymástól, hogy az előbbit a „tudat”, az utóbbit az „öntudat” szféráihoz köti. Amiben benne foglaltatik latensen az az ítélet is, hogy a művészet a nem-tudatos szférához tartozik.

Tudat – objektivitás – tudomány; öntudat – szubjektivitás – művészet: így különülnek el s fordulnak egymással szembe a megismerés különböző alapjai és építményei. Csakhogy ennek a szembefordulásnak a mértéke nem állandó; hanem változó a történelem különböző korszakaiban. A költészet összetevő elemeinek egy része minden korban adott – csak ezek mennyiségi és minőségi viszonya változik és határozza meg koronként változó természetét, funkcióját és stílusát. Ami a modern költészetet modernné teszi, az elsősorban nem alkotóelemeinek újdonsága, hanem újfajta csoportosulása. Minden egyes meghatározó jegye csupán a mindig is szereplő alapelemek egyik csoportjának kinagyítása. A költészet mindig „új” volt, meg363előző formájával szemben – most tudatosan és programatikusan új; mindig nyitott volt – most tudatosan és programatikusan az; mindig viszonylagos függetlenségre tört – most tudatosan és határozottabban tör rá. Mindebből látható, hogy éppen az a tulajdonsága válik dominánssá, aminek (viszonylagos) hiánya hosszú időn keresztül a legjobban elválasztotta a tudománytól. És szimmetrikus folyamat megy végbe a tudományban is. Ennek bővebb kifejtésére itt hely és kompetencia híján nincs mód. Csak éppen érintve a kérdést: azzal párhuzamosan, hogy korunkban a tudomány átlagában mindjobban elszemélytelenedik, „művészietlenedik”, részlegessé és szakmaivá válik, a tudomány legmagasabb szintjén nem nélkülözheti azt az egyetemességet, mely egyben az emberi személyiség indítékát is feltételezi (a tudatot az öntudathoz közelíti). Miközben a tudományos publikációk beláthatatlan tömege egyetlen tudományág egyetlen kiragadott problémaköre egyetlen részletének egyetlen vonatkozását tárgyalja, ismeretanyagában hozzáférhetetlenül még ugyanazon tudományág más problémáival foglalkozó tudósok számára is, stílusában pedig teljességgel hozzáférhetetlenül mindenki számára, aki nem e tudományágban tevékenykedik – korunk igazán nagy tudományos felismerései a létezés olyan alapkérdéseivel foglalkoznak, amelyek kikerülhetetlenné teszik, hogy ezeket a teljes emberi gondolat keretébe ágyazzák, és mintegy stilárisan is közelítsék a tudatot az öntudathoz, a művészet tartományához. Miközben tehát a biológia vagy a fizika kutatóinak túlnyomó többsége egyetlen szűken körülhatárolt kutatási területet egyetlen szűken határolt emberi felfogóképesség számára hoz közel, a legalapvetőbb és legkomplikáltabb felfedezések alkotói kísérletet tesznek rá, hogy azokat (elvileg) minden emberi felfogóképesség számára elérhetővé tegyék, nemcsak tudatukat, hanem nembeli öntudatukat is mozgósítva. Einstein, Heisenberg és Schrödinger, vagy Jacob, Watson, Szent-Györgyi és Lorenz, vagy akár az olyan matematikusok, mint Rényi Alfréd vagy G. I. Naan, nem pusztán egyéni alkatuk többleténél fogva, hanem a kutatásaik természetéből következően vállalkoznak felfedezéseik nem „népszerűsítő”, hanem művészi természetű és értékű kifejtésére is; s ezt tehetik azért, mert nemcsak kutatásaik közzétételében, hanem már forrásuknál is ott működik a „tudat” mellett eleve az „öntudat”. Ez történik, fordítva, a művészetekben is. Ha igaz az, amit e könyv elején Octavio Paztól idéztünk: „Modernség annyi mint tudatosság”, az csakis ezt jelentheti. S ha igaz, amit Baudelaire már a modern 364költészet kezdetén megállapít, hogy „minden nagy költőben ott van egy nagy kritikus is”, az megint csak ugyanerre utal. Erre vonatkozik Guillevic (véletlenül épp e könyv írójának verseivel kapcsolatban megkockáztatott) feltételezése is, miszerint „a modern költészet közeledik ahhoz, hogy objektív valóságokat hozzon világra a világról és rólunk. A preszokratikus folyam újra felbukkanása? Azt hiszem, hogy a költészet e felé halad.” „A preszokratikus folyam” az emberi gondolkodásnak éppen egy olyan pillanatára utal, amelyben „költészet és elvont gondolkodás”, „tudat” és „öntudat” még nem vált egészen szét, amit e filozófia megjelenésének többnyire verses formája is mutat.

„Az emberi nem öntudata”

A költészet kezdettől fogva az „emberi szabadság legmagasabbrendű formája”, ahogy Lukács György nevezi; Az esztétikum sajátossága utolsó fejezete éppen ennek részletes kifejtését vállalja. Ám Lukács a maga sajátos elképzelésénél fogva, alig tárgyalja ezt a kérdést a modern művészet közegében, kivált pedig nem az általa többnyire elmarasztalt és partikulárisnak vélt, sommásan megítélt „modernség” és „avantgárd” körében.

Kifejti továbbá annak a „nehézségeit” is, „hogy a szocializmusban, a szocialista kultúrában mutassuk fel azokat az erőket, amelyek e szabadságharcot diadalmasan végig tudják vinni”. A problémának azzal adva történelmi „haladékot”, hogy: „De ez a nehézség, úgy hisszük, mégis csak a közvetlen történelmi pillanat tartozéka, és ezért világtörténelmi szempontból csak átmeneti.”

Ez utóbbit mi is valljuk, mégsem ugorhatjuk át a „közvetlen történelmi pillanatot”, s a folyamat egészét tekintve inkább egy másik marxista esztétával értenénk itt egyet, Julian Marchlewskivel; aki, mint már ugyancsak e könyv elején idéztük, úgy véli, hogy: „Az új művészet a szocializmushoz tartozik”. Mert: „Szerencsére a művészek szociális nézetei irrevelánsak, ahol a művészet szociális hatásáról és társadalom és művészet összefüggéséről van szó. Nem vélemények forognak itt kockán, hanem tények, és a tények világosan érthető nyelven beszélnek.” Ugyanezt fejti ki, más oldalról, egy későbbi pillanatban Hans Magnus Enzensberger is a Modern művészet múzeuma oly fontos előszavában: „Egyébként az elefántcsonttorony és a propaganda antitézise nem tesz jó szolgálatot a költészetnek. Ez 365a vita hasonlít két mókus hiábavaló rohangálásához, akik vég nélkül üldözik egymást ketrecükben, értelmetlenül. Még Majakovszkij legelkötelezettebb »késztermékei« is »anti-áruk«, amelyek »tiszták« maradnak és nem hagynak magukkal manipulálni. Mint ahogy másrészt Arp vagy Éluard legszabadabb, legfantasztikusabb szövege önmagában is »poésie engagée«, már azáltal, hogy mindenekelőtt költészet (az én aláhúzásom: S. Gy.): tiltakozás, el nem fogadása annak, ami van.” Ugyanennek az alapvető gondolatnak, amely Rimbaud-tól fogva, tudatosan és öntudatlanul, áthatja a modern költészet egész folyamatát, még feltételnélkülibb kifejezése az a meghatározás, amelyet Octavio Paz ad a költészetről Ij és Lant című könyve elején: „A költői tevékenység, lévén a világ megváltoztatására képes művelet, természeténél fogva forradalmi.” És József Attila (1936-ban készült, utolsó interjújában): „…bizonyos érzelmekre való rátalálások éppúgy forradalmiak, mint egyes találmányok, amelyek a termelési folyamatot forradalmasítják… Reális szerelmi verseket írni, úgy, hogy az a tiszta természeti erő, ami a szerelemben van, bennük maradjon, úgy vélem, ez időszerű és egyben forradalmi cselekedet.”

Mindebből következően: a költészetet és benne a modern költészet folyamatát úgy értjük meg igazán, ha funkciójának ebből az új szemszögéből vizsgáljuk. Ami természetesen nem zárja ki, hanem feltételezi a folyamaton belüli distinkciót és kritikát az egyes művek tekintetében, amelynek azonban minden alkalommal és mindenekelőtt arra a József Attila-i kérdésre kell válaszolnia: „műalkotás-e vagy sem?” A modernség időszakában a költészet abba a kettős fázisába jutott, amelyben mind a vallással való „megszüntethetetlen ellentétének” (ahogy Lukács fogja fel ezt az Esztétika utolsó fejezetében), mind az általános emberi szabadságharccal való eltéphetetlen egységének tudatára ébredt, s ez az új tudat tölti be és módosítja eredendő, „öntudatát”.

Ez a tudat pedig legfőként éppen annak a tudata, hogy a költészet feladata az ember teljes felszabadítása és visszaadása önmagának; de ezt csak önmaga szabadságával képes betölteni. Ez a kettős küzdelme egymástól elválaszthatatlan; azonban nem mindig halad egy ütemben; olykor – különösképpen –, és olykor igen élesen tragikus következményekkel is – szembekerülhet egymással. A költészetnek e küzdelem folyamán egyre jobban meg kell valósítania függetlenségét; olykor attól való függetlenségét is, amiért harcol. Épp ezért ez a függetlenség mindig lételeme, de olykor „nyomorúsága” is. Saját szabadságáért vívott harca semmiképpen és sosem ellentétes az embe366ri szabadságért vívott általános harcával, annak része, de nem mindig és nem mindenben azonos azzal. Ám akik a kettőt ellentétben látják – mindig valamilyen előjelű politikum oldaláról és, annak nevében, még ha a „szabadság” vagy a „forradalom” oldaláról és nevében teszik is –, objektíve eltorzítják mind a költészet, mind az emberi szabadság igazi mivoltát.

A legtöbb

Annak ellenére, hogy tudni kell: a költészet is, mint az anyag, kettős természetű. Mert kétségtelen, hogy az irodalmat irodalomként kell felfogni (egész könyvünk alapvető tárgya ez), de az is kétségtelen, hogy mint ilyennek is, az életben, a társadalmi életben való részvétel a funkciója – mi más is lehetne? –, tehát az esztétikai (vagy poétikai) funkció is társadalmi funkció. És továbbá, az is megakadályozhatatlan, hogy bárhely irodalmi mű, akár a leg-„tisztább” is, ne fejtsen ki az esztétikain és poétikain kívüli (inneni, túli) hatást is – minthogy részben közvetlenül fogalmi jelentéssel bír, vagyis, amellett hogy műalkotás, politika is, ideológia is, morál is, tanítás és tanulság is stb. Ez a tény semmilyen esztétikai neveléssel, az esztétikai érték semmilyen méltánylásával és elfogadásával sem küszöbölhető ki véglegesen. Tehát, egyrészt: a költészet megítélhető, sőt, bizonyos esetekben megítélendő így is. És az ezáltal támadt konfliktusokat élet és művészet semmilyen harmóniája, együtt haladása és megfelelése sem redukálhatja nullára. Megkockáztatható az a feltételezés is, hogy van és mindig lesz is a művészi alkotásnak olyan része, amely mintegy átadhatatlan tudásként benne marad, úgy, ahogy bármily energia felhasználása sem lehet – a technológia bármilyen magas fejlődési fokán sem – százszázalékos. S ez a művészetben benne maradó, felhasználatlan és felhasználhatatlan energia (illetve sajátos tudás) mindig támasztani fog némi távolságot és nyugtalanságot a művész és a befogadó társadalom között. Nehezen feltételezhető olyan társadalom, amelyben a művész adandó alkalommal ne válaszolhatná az őt kérdőre vagy felelősségre vonó társadalmi közegnek ugyanazt, amit Racine a Bérénice előszavában Makedóniai Fülöp egykori udvari dalnokától idéz: „Ne adja isten felségednek, hogy jobban tudja ezeket a dolgokat énnálam.”

Ugyanakkor, az emberi társadalom nem lehet el önmaga folytonos továbbfejlődésének, „az emberi nem öntudatáig való emelkedésnek” ama fegyvere nélkül, ami a művészet. A művészet új, modern tudatá367hoz az is hozzátartozik, hogy nem csupán az élet valamiféle „szép” többletének érzi magát, amely nélkül nem volna érdemes élni, hanem olyan többletnek, amely nélkül nem lehet (emberi életet) élni. A rilkei „fölösleg” csak József Attila dialektikájában nyeri el igazi és végső értelmét: „A költészet fölöslegessé vált természet, de amely mint fölösleg vált újra szükségessé.” Ezért „nem művészetet” akar József Attila, hanem azt, „ami kell!” 1925-ben Majakovszkij Lunacsarszkijjal vitázik, aki elválasztja egymástól a formát, amelyet „trillának” nevez, a tartalomtól vagy mondanivalótól. S e vitában a művészet legfőbb sajátosságát ugyanígy a fölöslegben mint szükségben, a trillában mint lényegben határozza meg. „Mi – írja – mint a művészet munkásai, úgy látjuk, hogy trillázni csakis és kizárólag akkor szabad, amikor semmi más kiút számunkra ezen az egyetlen trillázáson, igen, éppen ezen a puszta ékítményen kívül nincsen.”

Hasonlóképpen: régóta tudjuk és érezzük, hogy a szép nem az, ami „érdek nélkül tetszik”. De éppoly tévesnek érezzük azt is, amit egy vulgáris materializmus ezzel sokszor szembehelyezett, hogy ti. szép az, ami érdekből tetszik. Meghaladva ezeket az antinómiákat: talán az lehetne a szép, ami felől az áll érdekünkben, hogy érdek nélkül tessék. Érdekünk, nem egyéni, hanem egyetemes érdekünk, „az ember egészének” érdeke, hogy a valóságnak az a teljes átélésből fakadó képe, az igazságnak az a lehetősége, amelyhez csakis a költészet révén juthatunk el, „a partikuláris érdekek felfüggesztésével” (Lukács), minden közvetlen érdekünktől függetlenül, azoktól szabadon tessék nekünk. A művészet szabadságharcának és az ember szabadságharcának végül is közös érdekében.

Mert a szabadság a legtöbb, amit adhat önmagának az emberiség.

Juhász Ferenc Tékozló országának ez az utolsó sora a hatalmas költemény címével együtt olvasandó. Mert ha a szabadság a legtöbb, amit önmagának adhat az emberiség, a legtöbb is, amit eltékozolhat. A történelem a szabadságért vívott szakadatlan küzdelemnek s e szabadság szakadatlan eltékozlásának története.

A költészet – a maga igazi mivoltában, legmagasabb szintjén – az emberi szabadságért vívott harc része. De ezt a harcot csak a maga „különös”, „sajátos” szabadságharcának megvívásával vívhatja meg. Annak a „szabad szabadságnak” a nevében, amelyet a modern költészet kölyök-ősatyja, Rimbaud „imádott”.

368
Költészet, élet és halál

„Az önmagában való szépség” már Nietzsche szerint „lázálom, mint az egész idealizmus”. A l’art pour l’art pillanatnyi (egyetlen pillanatra valóban szükségessé vált) illúziója a fejlődésben önmagától széthull. A modern költészet ez illúzió széthullása nyomán előállt űrben alakul ki. Istentől és emberektől egyaránt és egyszerre magára hagyatva – akárcsak egy új Philoktétész – megkezdte a küzdelmet a maga valódi céljainak és helyének megfogalmazásáért. Ebben áll világtörténelmi szerepe. Végigpróbálta, játékosan és élethalálharcban egyaránt, az élet-költészet viszony minden lehetséges alternatíváját, egyetlenegyen, a l’art pour l’art illúzióján kívül, amely e viszony felszámolhatóságának látszatával lépett fel. Az alternatíva sorozatosan és együttesen megjelenő formái így vetődnek fel, élet és költészet megdönthetetlen kapcsolata ilyen lehetőségekre bomlik: Élet helyett költészet. Élet mint költészet. Költészet helyett élet. Költészet mint élet. A szimbolizmus felfogása szerint a költészet által költőivé kell tenni a prózaivá vált életet. Apollinaire, egy lépéssel túlmenve ezen, úgy érzi, költészet nélkül, a költészet képességével költőinek lehet lenni az életben: „Az élet minden terén lehetünk költők, csupán annyi szükséges hozzá, hogy vakmerők legyünk és felfedező útra induljunk.” A modern költészet végső soron mindezt dialektikusan kívánja meghaladni. Nem az életet akarja költőivé tenni (egyénileg), hanem rá akarja ébreszteni az életet a maga (mindenki számára adott) költőiségére, éppen a legnagyobb elszakadottságból akarja az életet leginkább önmaga költőiségéhez visszavezetni. Azt bizonyítja, hogy az élet költészet, ha igazán élet. „Az igazi élet nem itt van. Mi nem élünk a világban”, kiáltotta Rimbaud. A költészet feladata, hogy az igazi élet itt legyen és e világban éljünk: ez a modern költészet fő felfogása a költészet társadalmi szerepéről. Ha Reverdy még élet, dolgok és élők merev szétválasztásában úgy látta, hogy „a költészet sem az életben nincs, sem a dolgokban – a költészet az, amit mi csinálunk belőlük, amit hozzájuk teszünk” (Le livre de mon bord, 1948.), Lorca eljut e formális ellentét feloldásához: „Minden létező dologban benne van a költészet rejtelme, mint ahogy a költészetben benne van minden létező dolog rejtelme.” (Conversaciones literarios, 1935.) Michel Deguy még mélyebbre ás az élet költészettel telítettségének és a költészet életbe ágyazottságának feltárásában: „A költészet fő feladata visszavenni azt, ami az övé, miközben megpróbálja érzékeltetni a dolgok (politika, gazdaság, történelem stb.) költői lényegét; mert a politika, a 369gazdaság, a történelem a maga lényegében költői…” (Actes, 1969.) Itt szűnik meg véglegesen „prózai” élet és „költői” költészet antitézise, amely szélső pontján a l’art pour l’art alapjául szolgált. A „költői” nem különíthető el az élettől és a dolgokból, csakis bennük található, de a költészet feladata ezt meg is találni bennük; ez a „költői” pedig nem az élet és a dolgok esetleges, részleges, átmeneti vagy veszendő tulajdonsága, hanem éppen elidegeníthetetlen, mindig meglevő, többé vagy kevésbé rejtett lényegük. S e lényeg feltárásával a költészet egyik eszköze és fegyvere annak, hogy ez a lényeg az életben magában érvényre jusson. Vagyis a társadalom megváltoztatásának eszköze és fegyvere, azért, hogy az igazi élet itt legyen, és mi e világban élhessünk.

Így foghatjuk fel, amit Andrej Voznyeszenszkij írt legutóbb költőtársa, Pasolini tragikus halálakor. A költő (erőszakos) halála ezért válik nála az ember halálává (mint ahogy Paszternak Majakovszkij halálára, Hernández Lorca halálára, és annyi más költőnek annyi más költő halálára írt versében); a költőgyilkosság az emberellenes erők par excellence tettévé, az igazi élettől való elszakításunkká, a költő ezeknek az erőknek első és utolsó virtuális áldozatává, a költészet pedig, éppen ezért, az ellenük vívott világtörténelmi küzdelem „szabad ég alatt táborozó” örökös tartalékává:

Hát kiterítik
s klórral locsolják
Pasolinit,
mint valaha Lorcát.
Ez az egy ami szembeötlő
módon máig is biztos:
akit ölnek – a költő;
aki öl – a fasizmus.
De a vers kegyelme kint
a szabad ég alatt táborozik.
S ha már a költőt sem ölik meg,
nem lesz kit ölni nekik.

A lírikusok fajzata elleni „pogrom” (ma már úgy is nevezhetjük, „holocaust”), amelyet Apollinaire groteszk regényében, A meggyilkolt 370költőben (1916) leírt, úgy látszik, többszörösen megismétlődőnek, korszaka hosszú lejáratúnak bizonyult, ha csak képletesen is. A modern költő – megannyi változata után – még ma is a meggyilkolandó, a „meggyilkolt” Croniamantal metaforájában teljesíti ki lényegét. „Úgy állnak ki belőle a kések, mint a tengeri sünből a tüskék.” Ami csupán a Philoktétész lábán üszkösödő seb modern változata.

371 372
VIII / Visszapillantás és kitekintés

A kritikus akkor irodalmi kritikus, ha a kritikaírásban mindenekelőtt az vezeti, hogy hozzásegítse olvasóit a megértéshez és élvezethez. (…) Annak a kritikusnak vagyok a leghálásabb, aki segít meglátnom valamit, amit addig sohase láttam, vagy csak előítélettől elhomályosult szemmel láttam, aki segít szemtől szembe állnom a művel, és aztán magamra hagy. Ezen a ponton már a saját érzékenységemre, értelmemre és bölcsességre való képességemre kell hagyatkoznom.

T. S. Eliot: A kritika funkciói (1956)

373 374

Ez a könyv, közvetlenül, a budapesti bölcsészkar világirodalmi tanszékén tartott előadás-sorozatom – ahogy a hallgatók nevezik, „speckol”-om – eredménye. Közvetve azé a harminc év óta folytonosan nyitott érdeklődésé, amellyel tárgya fele fordulok. A szétszórt feljegyzések tömegében és tanulmányok sorozatában felgyűlt anyag szinte kikerülhetetlenné tett valamiféle összegezést. Hogy ez nem a szó szoros értelmében véve az előzmények összege, az ilyesfajta vállalkozás természetéből következik, s egyben egyedüli létjogosultsága is. Mindenesetre: az elkészült könyv virtuálisan maga mögött tudja a modern költészetről, sőt általában a modern művészetről írt sokfelé ágazó tanulmányaim sorát, ha szövegezésében igyekeztem is elkerülni a régiek puszta megismétlését, s a mindenféle közvetlen utalást; mindenképpen a hajszálcsövesség állandó kapcsolatában áll azokkal. Hol egyetlen mondatában jelen van valamely régebbi tanulmány egész gondolatmenete; hol, ellenkezőleg, egy régi tanulmány egyetlen elejtett, mellékes mondata válik egy egész fejezet alapjává. A téma iránt érdeklődő olvasó – különösen az egyes költők pályájára nézve – részletező kiegészítésekre találhat gyűjteményes tanulmányköteteimben: A költészet vérszerződése, „Másutt”, Szerelőszőnyeg, Megíratlan könyvek (Szépirodalmi Könyvkiadó, 1977, 1979, 1980, 1982.).*21

E könyv „igénybejelentése” (hogy Németh László kedvelt szavával éljek) már régebben megtörtént: egy előadásomban és annak e könyvvel egybehangzó címében, amelyet a nemzetközi PEN budapesti kerekasztal-konferenciáján tartottam francia nyelven. (Magyarul: Philoktétész sebe, 1963. 1. A Költészet vérszerződése.) De gondolata, terve, sejtelme ennél is jóval korábbi keletű. Ahhoz a nemzedékhez tartozom, amely kamaszkorában az újdonság friss és elhatározó él375ményeként találkozhatott két hatalmas munkával, a magyar irodalomban addig példa nélkül álló intellektuális vállalkozással, egyszerre írói és tudományos teljesítménnyel: Babits európai és Szerb Antal világirodalom-történetével. Ezekhez járult két másik, ugyanabban az időben született, mintegy virtuális mű: a Németh László fiatalkori tanulmányaiból összeálló monumentális kultúrtörténet és modern irodalomtörténet, és Füst Milán kéziratban alakuló nagy rendszeres esztétikája (a később Látomás és indulat a művészetben címen újraírt és megjelent munka megsemmisült, első kidolgozása), amellyel kéziratban, sőt az író ismételt személyes felolvasásában ismerkedhettem meg, szinte gyerekfővel. Ha mindezekhez, utolsóként, de nem utolsósorban, hozzáveszem Lukács György néhány évvel később megismert munkáit a marxista esztétika köréből, a Balzac, Stendhal, Zolát, a Goethe és korát, kirajzolom azt a bonyolult, magasfeszültségű szellemi áramkört, amely mindaddig talán egyetlen magyar irodalmi nemzedéket sem érinthetett indulásakor. Mindezekkel a munkákkal a háborút közvetlenül megelőző évektől a közvetlen háború utáni évekig tartó évtizedben, 16 és 26 éves korom között ismerkedtem meg (ez alatt az idő alatt is íródtak!), s e rendkívüli – egymással csak a kvalitás senkiföldjén érintkező – teljesítmények korán meggyőztek arról, hogy magyarul is ki lehet lépni az intellektuális elszigeteltség és filozófiai szegényesség szorításából, mint ahogy arról is, hogy ezt a nagyszabású kezdeményezést nem szabad folytatás nélkül hagyni. E példák kikerülhetetlen kihívást jelentettek – általánosságban, és a közvetlen tárgykört illetően is. Annál is inkább, mert e művek, első lehengerlő és utolérhetetlenségükkel nyomasztó hatásuk után, rendre kielégítetlenül hagytak, mindegyik más-más oldalával, de legfőként mégis egy közös jellegzetességükkel. Azzal, hogy mindegyikük megtorpant a legújabb kor, a közvetlen kortárs fejlődés vizsgálata előtt. Ezzel járt – vagy ennek forrása volt – az a további, nem pusztán tárgyi, hanem szemléleti hiány, hogy e művek egyike sem érzékelte és érzékeltette azt a korszakos fordulatot, amely, meggyőződésem szerint, s azóta a művészetek történetének majdnem általánossá vált szemlélete szerint is, éles cezúrával, valóságos szakadékot teremtve indít el egy, a reneszánsz óta megszakítatlan folyamattal szakító, azzal szembeforduló, azt más szinten újrakezdő történetet. Amit Pierre Francastel később egy tanulmányának már címében is a plasztikai tér lerombolásának nevez, az az irodalomban ugyanúgy az új „poétikai tér”-be való átmenet formájában valósul meg. Ezek a harmincas-376negyvenes években született magyar munkák, éppen az avantgárd mozgalmak átmeneti – és részben csak látszólagos – visszahúzódásának idején (ami a magyar fejlődésben még külön hangsúlyt is kapott), egy klasszicizálódó szemlélet jegyében íródtak, amely nemhogy nem emelte ki ezt a cezúrát, hanem szinte még észlelni sem kívánta; vagy ha mégis, pusztán átmeneti válságtünetként, az „örök” művészet pillanatnyi megtorpanásaként értékelte; a „modernséget” – különböző kiindulásból és eltérő színezettel, de egyforma előjellel – elsősorban mint „dekadenciát” fogta föl. Mindjárt kezdetben itt éreztem azt a feladatot, amelyet kiegészítésképpen el kell végezni; s amely az azóta lefolyt időben egyre nyilvánvalóbbá vált. Ez a távolság az említett nagy munkák és a modern művészet rajtuk átcsapó fejlődése között – amely már megszületésük pillanatában is jellemezte őket – azóta természetesen még tovább nőtt és szélesedett. Még sürgetőbbé tette a folytatás feladatát.

E könyv terve tehát – bármily homályosan is – már igen régen kirajzolódott szerzőjének mintegy a sorsvonala mentén. Megvalósítására, úgy, ahogy megvalósult, mégis csak most, ilyen hosszú idő után kerülhetett sor. Mint minden történésben, ebben is összefonódik a kor fejlődésének iránya s benne a szerző fejlődéséé: mindkettő, úgy látszik, s főként a kettő találkozása éppen most érlelte meg a régen kicsírázott lehetőséget. Egyetlen könyv sem jön létre, amíg belső okokon kívül nincs valami külső indítéka is. Ez a külső indíték számomra az egyetemi előadás-sorozatra való felkérés volt.

A könyveket úgyis mindig sötét magányban írja az ember. Ott szuggerálja magának az olvasót, akinek írja, s aki vár rá. Rendkívüli segítség – kivált egy ilyesfajta könyv esetében –, ha az író szemtől szemben maga előtt láthatja azokat, akik olvasni fogják, s akik máris első olvasói, sőt társszerzői a munkában. Kivált, ha ezek a tárgy iránt tudatosan és önként érdeklődő, fogékony fiatal emberek, maguk is legalább részben hasonló feladatokra készülők.

Nem kis izgalommal készültem az előadásokra. Először is: addig soha, semmilyen formában nem tanítottam. Nincs is rá érkezésem: még középiskolai tanári képesítéssel sem rendelkezem, sőt – kalandos és szerteágazó egyetemi éveim ellenére, vagy épp ezek következtében – még egyszerű bölcsészeti abszolutóriumra se tettem szert.

S nemcsak képesítést, a hagyományos tanításra való képességet sem mondhatok magaménak. Mint ahogy a tanuláshoz is mindig csak úgy volt képességem, hogy saját magamtól tanuljak. (Erre 377kényszerítettek körülményeim is: érettségi vizsgáim után, a második világháború öt éve alatt nem nyertem, nem is nyerhettem felvételt az ország egyetlen egyetemére sem. Sorozatos kérvényeimet a „létszámfeletti” minősítéssel utasították el, mikor a magyar bölcsészkarokon nem is létezett előre meghatározott létszám.) Ami egyáltalán nem azt jelenti, hogy nem másoktól tanultam, hogyne tanultam volna másoktól – csak általában nem azoktól, akik tanítani akartak, hanem akiket magam választottam tanítóimul. Meggyőződésem, hogy a legtöbbet azok tanítanak, akik másokat a maguk gondolatainak, problémáinak és nem utolsósorban kétségeinek kialakulásában és küzdelmeiben részesítenek. Az igazi tanító, úgy érzem, elsősorban katalizátor. Jelenléte, személyiségének, tudásának, gondolkodásmódjának hatása az, ami másokban megindítja a tárgy fölötti (vagy esetleg egészen más tárgy fölötti) gondolkodást.

Mindebből következik, hogy előadásaim tartásakor eszembe se jutott már megírt tanulmányaimra, tehát a magam számára már így vagy úgy tisztázott, „megoldott” kérdések ismertetésére szorítkozni. Egy meg nem írt könyvet próbáltam hallgatóim előtt megírni, velük együtt élni át azt az intimitást, amelybe az író általában csak önmagával kerül. Mintegy a nyilvános írás aktusában akartam olyan összefüggésekre és megfogalmazásokra bukkanni, amelyekhez, legalábbis abban a formában, addig még sosem jutottam el. Később került csak a kezembe Gilles Deleuze Différence et répétition című műve, amelyben a ráismerés örömével ezt olvastam: „Hogyan is tudhatnánk másról írni, mint amit nem tudunk? Hiszen csakis ez az, amiről szükségképpen úgy érezzük, hogy van róla mit mondanunk. Mindig csak ott kezdünk el írni, ahol tudásunk végére érünk, azon a határon, amely tudásunkat tudatlanságunktól elválasztja, s amelyen egyik a másikba átmegy.”

Mondani se kell, hogy ahhoz, hogy arról írjunk, amit „nem tudunk”, sok mindent kell tudnunk; ahhoz, hogy tudásunk határára elérjünk, ennek a tudásnak eléggé nagy területet kell magában foglalnia. Mindenesetre, ott akartam elkezdeni az írást és a tanítást, ahol a magam biztos tudása véget ér, ahol nem valami már meglevőt adhatok át tanítványaimnak, hanem velük együtt juthatok el valami még meg nem lévőhöz. A költői mű minden esetben valahol ezen a kétes határon jön létre. De létrejöhetnek így az elméleti munkák egyes fajtái is. S ezekhez az ily módon való tanítás rendkívül jó alapot nyújt. Természetesen senki sem állíthatja, hogy egy ilyen könyv min378denestül megíródhat az előadások szóbeli közegében. Ez a könyv is sokszoros átdolgozás eredménye, jóval gazdagabb, részletezőbb, kidolgozottabb és tervszerűbb az előadottaknál. Másrészt – s ez a „szóbeli írás” veszélye az író számára – el is sikkadtak olyan kitűnőnek, sőt véglegesnek tetsző megfogalmazások, amelyek visszahozhatatlanul és lejegyzetlenül elröppentek az előadások során. A könyv váza és gondolatmenete azonban ott – s az arra való felkészülések során – jött létre. Előadásaim – és az elkészült könyv – így nagyjából abban a szellemben jöttek létre, amiről Kölcsey, bízvást korszakalkotónak mondható (s A poézisről című dolgozatával együtt máig sem kellőképpen ismert és értékelt) Jegyzetek a kritikáról és poézisről című, 1829-ben készült tanulmányában írja:


„Semmit sem kerülök inkább, mint azt, hogy másokat tanítani láttassam; s mindenütt csak a saját szűk olvasásomnak s gondolkozásomnak rezultátumait szeretem a közönségnek bemutatni. Innen van, hogy írásomban hézagok vagynak: s princípiumaim nincsenek iskolai szorgossággal kifejtegetve. A gondolkozó fej ítéletet hoz a rezultátumokról a princípiumokra, és viszont; s az ilyenekre nézve Montesquieu-nek tanácsát követnünk illik: nem mondani el mindent; s amit mondunk is, csak azért mondani el, hogy az olvasó gondolkozásra ébresztessék.”


Ha már Kölcsey az irodalomtörténet-írás kialakulásának korszakában lehetségesnek, sőt a maga számára követendőnek tartja ezt a sokak által bizonyára „szubjektívnek” (sőt, mint ahogy egyik tanulmánykötetem kritikusa mondta, „rögtönzésnek”) ítélt, csupán a magunk „szűk olvasására és gondolkozásának rezultátumaira” szorítkozó módszert, a XX. század oly sokfelé ágazó és sok irányban kísérletező irodalmi vizsgálódásai sorában – egyikként – el lehet fogadni ezt is. Természetesen, ha bizonyos eredményekkel kecsegtet. Az én „princípiumaim” sincsenek „iskolás szorgossággal kifejtegetve”. A folytatást, a gondolatmenetek és elemzések továbbgondolását és a következtetések egy részét az olvasóra bízom.

Munkám a szó szoros értelmében véve kísérletinek tekintendő. Ám, mint egy előbbi fejezetben írtam, a modern művészetnek (s következésképpen a róla való gondolkodásnak is) a kísérlet nem csupán esetleges, megengedhető vagy tiltható velejárója, hanem elidegeníthetetlen lényege. Ezért is az esszé műfajának (különböző műfajainak) olyan széles körű virágzása napjainkban, még a természettudomá379nyok körében is, nemcsak a „humán” tudományokban. Ez utóbbi elnevezést egyébként, kiváltképp a „nem humán” tárgyakkal való szembeállításban eleve elhibázottnak, napjainkban pedig egyenesen anakronisztikusnak érzem. Az „egzaktság” és „nem-egzaktság” kritériuma, amely állítólag a kettőt szakadékszerűen elválasztja egymástól, tipikusan XX. század előtti, és egyben a hagyományos művészetszemléletnek megfelelő különbségtevés. Amióta egy matematika, geometria, fizika helyett a matematikák (stb.) – gyakorlatilag is számos – együttélése, elvileg pedig számtalan lehetősége áll fenn, s az egymást a klasszikus logika szerint kizáró feltevések egyforma bizonyíthatósága visz, minden látszat szerint, közelebb a valóság megismeréséhez, az „egzaktság” is viszonylagos fogalom lett, sőt, mint egy szovjet matematikus legutóbb megfogalmazta, „még az invariancia fogalma sem abszolút invariáns”. Teljességgel lehetetlen tehát az irodalom vagy a művészet megismerésében az egyetlen módszer vagy feltevés jogosságának illúziója. A poétika sem lehet más, mint kiegészítőleges és megközelítő, és csakis a több poétika lehetőségével számolva tételezheti (viszonylagos) érvényességét.

Mindez korunkban minden eddiginél nagyobb lehetőséget nyit a gondolkodásban (mindenféle gondolkodásban) mindenféle dogmatizmus kiküszöbölésére. A modern gondolkodás egymásra következő válságai, úgy látszik, szükségképpen termeltek ki, az egyre sokasodó bizonytalansági tényezők alapján, a bizonyosság akár erőszakos követeléseként, mindenféle dogmatizmust. Felszínes ítélet volna a különféle dogmatizmusokat és voluntarizmusokat, amelyek a század első felét oly nyomasztóan jellemezték, csupán a politika területén látni meg. A közelebbi vizsgálat megmutatja, hogy a politikai dogmatizmusok párhuzama mindenütt fellelhető a két világháború közötti művészeti vagy tudományos fejlődésben is. Mondani se kell, az előbbiekben már érintettem is, hogy az avantgárd különböző század eleji mozgalmai olykor a kizárólagosság hajmeresztő igényét jelentették be a művészet vagy irodalom egészére. Maroknyi „izmusok” léptek fel világot átfogó egyházak és pártok valóságos exkommunikációs szertartásaival. André Bretont már kortársai is ezért nevezték „a szürrealizmus pápájának”. Kassák nem kevesebb joggal nyerte el a Próféta magas és kétes címét a magyar avantgárd gyülekezeteiben. A különös az, hogy ugyanebben az időben az „egzakt” tudományok berkeiben is végbemegy ugyanez. A. Heyting Harminc évvel később című visszatekintő művében idézi fel az 1930-as híres königsbergi matema380tikai szümpozionon megnyilvánult helyzetet, amelyben a három új irányzat, a logicizmus, a formalizmus és internacionalizmus fő képviselői kölcsönösen elvitatták egymástól még azt is, hogy a másikat egyáltalán matematikának lehessen nevezni. „Harminc év kellett – írja –, hogy a békés együttműködés szelleme felülkerekedjék az engesztelhetetlen harc szellemén. Ma már egyetlen irányzat sem lép föl azzal az igénnyel, hogy az egyetlen helyes matematikának tekintsék.” Ez a fordulat, amelyet a dogmatikus gondolkodás leküzdésének fordulataként lehet értékelni, mára a gondolkodás, a tudomány majdnem minden területén – ilyen vagy olyan mértékben – megtörtént. Ha a harmincas éveket a kizárólagosság követelésének jegyével lehet jellemezni, a hatvanas-hetvenes évek a szellem minden irányában a teremtő eklektikusság, vagy a modern fizika egyik fő fogalmát véve kölcsön, a „komplementaritás” belátása felé tartanak. Nemcsak világképünkben, hanem világképünk kialakításának módszereiben is mindinkább érvényre jut, mint a valósághoz (egyelőre) legközelebbinek látszó, a relativitás elve.

Jelen könyv tárgya számtalan más könyv tárgya a nagyvilágban, szinte minden fontos irodalom nyelvén. Magyarul azonban, tudtommal, egyetlen nagyobb könyv tárgyává sem lett (leszámítva Tamás Attila ismeretterjesztő füzetét). Ennél is kirívóbb azonban, hogy olyan könyvet is mindössze kettőt ismerünk, amely valamilyen (bármilyen) átfogó szempontból áttekintené a magvar költészet XX. századi fejlődését. E kettő is – Komlós Aladár: Új magyar líra (1928), Lengyel Balázs: A mai magyar líra (1948) – közel 60, illetve 40 évvel ezelőtt jelent meg, s szükségképpen az akkori állapotokat és álláspontokat tükrözi. A magyar irodalom egész fejlődésére jellemző – s ez a helyzet, amint látjuk, máig sem változott jelentősebben –, hogy benne az elméleti feldolgozás mindig messze elmarad a tényleges teljesítményektől. „Hazánk a virágokat hajtó szikla, nagy tehetségek és sivár közöny hona”, mondta egyik Baumgarten-díj-osztó beszédében Babits. S Németh László csupán egy évtizede, élete végén ismételte meg ugyanezt, éppen egy, a magyar irodalomról külföldiek tájékoztatására írt fontos cikkében. Az egyik legfőbb hiány pedig – mint ezt már többször is igyekeztem elmondani – az, hogy a magyar folyamatokat azoktól a világirodalmi folyamatoktól elszakítva látjuk és elemezzük, amelyeknek keretében létrejönnek, s amelyektől elszakítva nem értékelhetők valóságos értékük szerint. Az „egyedül vagyunk” és az „extra Hungariam” kettős, kisebbrendűségi és túlméretezett öntuda381tú szemlélete mélyebben gyökerezik egész szellemi életünkben, történelem- és természetesen irodalomszemléletünkben, mintsem hinnők. Az európai kritikában százakra megy azoknak a könyveknek a száma, amelyeknek tárgya hasonló az enyémhez. Ezekből sajnálatosan hiányzik – vagy csak nyomokban van jelen – a magyar költészetre való hivatkozás. Meggyőződésem, hogy ennek oka abban is rejlik (hangsúlyozottan kiemelve az is szócskát), hogy a magyar kritika elmulasztja líránk együttértelmezését azzal a folyamattal, amelynek, minden egyediségében is, elszakíthatatlan része. Könyvem tehát az első olyan összefoglaló igényű áttekintés a modern kor költészetéről, amely a magyar költészet műveit, problémáit, fejlődését mintegy szinkronban tárgyalja társaival, az európai költészet egészén belül.

Többek között fentiek miatt is lehetséges az, hogy mindeddig az egyetlen Rendszeres magyar verstan*22, hagyományos irodalomtörténet-írásunk legjelentősebb alakjának, Horváth Jánosnak a műve, még 1951-ben is ennyit mond a szabad versről, amelyet Tinyanov már 1924-ben korunk uralkodó verselési módjának tekint: „A szabad-vers versellenes jelenség, de vers-álarcban jár”. Holott inkább azt lehetne mondani, hogy korunk költészetének fő megjelenési formája a szabad vers, amely levetette vers-álarcát és álarctalanul szándékszik költészet lenni.

Könyvem másik fontos kísérlete éppen a szabad vers eddigieknél szélesebb és átfogóbb értelmezésére irányul. E szerint a szabad vers nem egy bizonyos (kezdettől fogva legáltalánosabb értelmezése szerint „minden kötöttségtől megszabadult”, még közkeletűbben „sem rímet, sem ritmust nem ismerő”) versforma, hanem a modern költészetben használt legkülönbözőbb versformák legfőbb közös meghatározója, amely által a reneszánsz óta kialakult (és a klasszikus antikvitásból átvett) műfaji és verselési kánonokhoz viszonyítva a költészet alapvető modern transzformációja végbemegy. Nem egyfajta verselési mód, amely mindenestül szakít a hagyományokban felhalmozott módszerekkel, hanem a legkülönbözőbb, és a legkülönbözőbb hagyományokhoz visszanyúló verselési formák összessége, amelyet azonban mégis éles cezúra választ el mindezeknek a hagyományoknak összességétől. Illyés Gyula egy interjújában a következő 382paradoxonnal élt: „Szabad vers – nincs. A szabad vers a legkötöttebb vers, szabad verset a legnehezebb írni, mert ott, helyben kell a poétikáját, a ritmikáját, a megkötöttségét kidolgozni.” Szóhasználatában bármennyire ellentétes is e megállapítás azzal a felfogással, amelyet a könyvben előadok, lényegét tekintve pontosan egybevág vele. A modern versnek ugyanazt az alaphelyzetét vázolja. Szerintem éppen ez a szabad vers lényege (bármilyen formai elemeket tartalmaz is), s ez egybevág a Mallarmé által a kezdet kezdetén adott, s e lapokon már többször idézett meghatározással: az, hogy mindig újra „ott, helyben kell a poétikáját, stb. kidolgozni”; szemben a klasszikus kötött verssel, amelynek kötöttségei minden alkalommal eleve adottak és következetesen betartandók; ahogy Porphüriosz Horatius-kommentárjaiban már oly korán pontosan leszögezte. Fentebb már ezt is idéztem; itt utalok azonban az egyik legkoraibb könyvre, amely átfogó értelmezését kísérelte meg a még kezdetét élő modern költészetnek (Laura Riding és Robert Graves: A Survey of Modernist Poetry 1928). „A modern költészet minden törekvése arra irányul – írják a szerzők –, hogy úgy bánjon a költészettel, mint valami különlegesen érzékeny anyaggal, amely jobban érvényesülhet, ha hagyjuk, hogy magától kristályosodjon ki, mint ha előre kész formákba öntjük: ezért van, hogy a modern kritika, megfosztva a formai kérdések tárgyalásának lehetőségétől, homályos metafizikai észrevételekkel próbálja azt helyettesíteni.” Megpróbáltam nem hagyni magam megfosztani a formai kérdések tárgyalásától, és nem helyettesíteni azokat homályos metafizikai észrevételekkel. A modern költészet fő megjelenési formájának tartott szabad vers kötöttségeit próbáltam feltárni, „polimorf” lényegét és „kóta nélkül való éneklésének” módozatait (Mallarmé); „ott, helyben” kidolgozott „poétikáját” (Illyés), „magától való kikristályosodásának” folyamatát (Riding és Graves). Ehhez először azt a hiedelmet kell eloszlatni, hogy a modern költészet és a szabad vers nem ismer „kötöttséget”, „nem vet fel” formai kérdéseket, sőt nem is forma, hanem „versellenes jelenség”. Ezért választotta könyvem mindenekelőtt a „technika” szempontját (főként legterjedelmesebb fejezetében), ezért foglalkozom a modern költészet technikájával, pontosabban a költészet modern technikájával, és annak a költészet különböző régi és még régebbi technikáihoz fűződő – pozitív és negatív – kapcsolataival.

Abban a felismerésben, hogy a művészetben a technika nem külsődleges, járulékos mozzanat, hanem maga az alkotás mozzanata, a létrejö383vés igazi területe. Úgy is lehet fogalmazni, ahogy Octavio Paz teszi Recapitulaciones című aforizmái egyikében: „A költészetben a technikát erkölcsnek hívják; nem eljárás, hanem szenvedély és aszkézis.” De Marx egy fontos gondolatának analógiájához is fordulhatunk, a Tőke I. kötetében: „A technológia felfedi az ember aktív magatartását a természettel szemben, felfedi életének közvetlen termelési folyamatát, s ezzel társadalmi életviszonyainak és az ezekből fakadó szellemi képzeteknek termelési folyamatát is.” A modern költészet alapvető materializmusa abban áll (legnagyobb képviselőinek egész soránál, akár materialista felfogásúak egyéb tekintetben, akár nem), hogy, a költészet történetében először, ennél „a termelési folyamatnál” igyekszenek megragadni a költészet lényegét. Idéztem már fentebb Majakovszkijt, aki „magának a költői termelési folyamat feltárásának”, mint a költészet központi kérdésének, egész könyvet szentelt. S azt is, miképpen rímel rá a szellem egészen más tájain kalandozó Valéry, aki a hagyományos poétika helyett egy poiétikát kíván bevezetni a költészet tanulmányozásába, vagyis a csinálás módjában látja megtestesülve a költészet egész problematikáját. Különlegesen revelánsnak tartom pedig az aragoni példát, amely arra bizonyíték, hogy a költészet éppen mikor a legközvetlenebbül vállalja a társadalom, az ember aktuális ügyéért vívott harcot, akkor jut e legvégletesebb felismerésre, a francia ellenállás kellős közepén: „Minden költészet története egyenlő technikájának történetével.” A hagyományos irodalomtörténeti módszer(ek) helyett a modern költészet technikájában kívántam felkutatni történetét, úgy, ahogy egy század óta tart, és folytatódik általunk és rajtunk is túl, a maga mai, mindenestül válságos és átmeneti mivoltában.

Könyvem kézirata teljesen készen állt, amikor kezembe került a francia műtörténész-szociológus, Pierre Francastel Egy plasztikai tér lerombolása című tanulmánya (1970), s benne meglepetten láttam viszont a modern költészet fejlődéséről vallott nézetemnek mintegy a képzőművészet síkjára való leforgatását. Gondolatmenetem mintegy párjául tekinthető a Francastelének, mind a reneszánsszal kialakuló „új tér”, mind a reneszánszban kialakulthoz képest a múlt század végén kialakulni kezdő még újabb „tér” természetére vonatkozóan. Az ábrázolás módjában beálló forradalmi változás, amely a reneszánsz művészetét jellemzi, valóban analóg azzal az új változással, amely most már a reneszánsz ábrázolási módjával szakít. A festészet „perspektívájában” éppen úgy, mint a költészet metrikus és strófikus „kötöttségében”. Azt mondja Francastel: „Minden látszat ellenére nagyobb az eltérés Ingres és Degas, mint Ingres és Raffaello, éppúgy, mint Duccio és Uccello között.” Csak a neveket kell, nem is nagyon válogatva, behelyettesíteni: Minden látszat ellenére na384gyobb az eltérés Hugo és Mallarmé, mint Hugo és Dante között, éppúgy, mint a középkori latin himnuszköltők és Villon között.

A festészetben immár nyilvánvaló, hogy a reneszánszban kialakult (vagy a reneszánszt kialakító) és L. B. Alberti elméleti művében szabállyá emelkedett új térszemlélet, amely az euklidészi geometriára alapozva, szigorúan elhatárolt tér és egységes nézőpont létét feltételezi, „nem a TÉR legjobb művészi áttétele” (Francastel fogalmazásában), tehát nem a képi ábrázolás abszolút és végleges módja. Ugyanígy nyilvánvaló lesz, hogy a metrum, rím és strófaszerkezet hármasszabálya nem a költői kifejezés optimális és végleges lehetősége, nem egyenlő definíciószerűen magával a verssel, ahogy azt a XIX. századon nevelkedve feltételeztük; hogy tehát az ezektől a szabályoktól megszabadult (illetve ezeket módosító) versfajták nem „vers-ellenes jelenségek”, hanem a vers új lehetőségeinek immár egy évszázada folyó realizálása, amely teljes összhangban alakul ki egyrészt a társművészetek (kubista és síkábrázoló festészet, szeriális vagy elektronikus zene), másrészt a természet- és társadalomtudományok új fejleményeivel.

A szabad versnek ehhez hasonló értelmezését adja – csak elsősorban a metrika oldaláról és a francia költészet fejlődésén belül – Jacques Roubaud rendkívül fontos tanulmánya, amely könyvem nyomdába adása után jelent meg. (La vieillesse d’Alexandre. Essais sur quelques états récents du vers français – Alexander öregkora. Tanulmány a francia vers némely mai állapotáról – Párizs 1978.)

Ezt a folyamatot igyekeznek megközelíteni, különböző oldalakról és különböző kiindulással könyvem egyes fejezetei. A tárgyalás iránya nem egyenes vonalban haladó, inkább koncentrikus körökben terjed. Ugyanazt a jelenséget próbálja érzékeltetni az alkotás és a befogadás, az eszmék története és a formák története oldaláról. Tudom, hogy ez a több oldal is csak töredéke az összes lehetséges oldalaknak. Amelyek kimeríthetetlenek. Hadd jelezzem itt mégis, hogy a magam számára sem érzem őket kimerítettnek. Ezt a kötetet a voltaképpeni munka első részének kell tekinteni. Készen áll a hasonló terjedelmű második rész terve és vázlata, amelynek valóra váltása erőmtől és nem kevésbé e könyv fogadtatásától függ: hogy van-e rá további igény az olvasók és a tárgy iránt érdeklődő szakma körében.

385

Ebben a tervezett második kötetben igyekeznék kitölteni, ha nem is mindazokat a hiányokat, amelyeket mások érezhetnek, legalább azokat, amelyekről magamnak is tudomásom van. Bár a magam szemlélete szerint – mint annak ebből a kötetből is ki kell világlania – a költészetben forma és tartalom szétválasztását még munkahipotézisként is indokolatlannak érzem, itt és csakis itt felhasználva ezt a ma még széleskörűen elfogadott szétválasztást, azt lehetne mondani, hogy, ha az első kötet elsősorban a „formai” kérdéseket helyezte előtérbe, a második kötet az általában „tartalmiaknak” nevezett vonatkozásokra figyel. Úgy is mondhatnánk: a technikai kérdésekkel szemben elsősorban a tematika kérdéseire. Megint másképpen: öntörvényei helyett elsősorban a más területekkel közös törvényeire.

Ennek jegyében megvizsgálnám azokat a feltűnő – és eddig mégis viszonylag csekély figyelmet keltett – párhuzamosságokat, amelyeket a modern költői „világkép” mutat azzal, amit közkeletűen modern fizikai világképnek nevezünk, s azzal a merőben új világtörténelmi helyzettel, amely az első proletárforradalom, a párizsi kommün győzelme (és bukása) nyomán alakult ki a világban. Azokat a „gyenge és erős kölcsönhatásokat”, amelyek a költészeten belül kialakultak, korunk más fontos megismerési formáival, s amelyek a költészet és ezek között a formák között felléptek.

Nem riadnék vissza annak a „kényes” kérdésnek a tárgyalásától sem, amely, az előbbiekkel látszólagos ellentétben, egyes költők forradalmi jelentősége és nem forradalmi világnézete között feszültségként áll előttünk, s amelynek megoldása felé „a realizmus diadala” speciális elméletének alapján „a művészet diadala” általános elméletének kialakítása mutat. Ugyancsak nem minden párhuzam nélkül más művészetek és fontos tudományágak hasonló jelenségeivel.

Továbbmenve rátérnék azokra a – különböző – metamorfózisokra, amelyeken a költészet a modernség korában átment. Arra, amely által a modern költészet szükségképpen vált a költészet kritikájává, a költészet kritikája pedig – legfőbb tendenciáiban – maga is egyfajta költészetté. Arra, amelynek során ez az eredendően és definíciószerűen „alanyi” és „első személyű” műfaj legfőbb jellemzője éppen az objektív és a személytelen lett: a maszk, amely az antik tragédiák előtt és után, a kezdetibb és későbbi szakaszokban annyiszor volt a drámai (zenés, táncos) műfajok jellemzője, éppen azoké, amelyek, ugyancsak definíciószerűen, a mimikát, a testi valóságban is megjelenő emberi arcot állítják előtérbe. Valamint arra, amely a „vox humanát” mintegy 386az emberen kívüli és túli hangok keresésében véli meglelni, mintha a fülünkkel (szellemi fülünkkel) eddig fel nem fogható, igen alacsony vagy igen magas rezgésszámú hangok felfogására akarna bennünket megtanítani; mintha ez az oly soká (bár nem kezdettől fogva) lényegénél fogva tagolt és harmonikus beszéd a dadogásban és összhangtalanságban keresné önmagát, „suttogásokban és sikolyokban”, hogy a filmművészet egyik legutóbbi remekének címére utaljak, vagy „hallomásban” és „üvöltésben”, a legutóbbi évtizedek két kiemelkedő költői művének címét idézve (Michel Deguy: Ouï-dire, 1966 és Allen Ginsberg: Howl, 1956).

S mindezt a „líra halálának” és a „költészet dicsőségének” abban az állandóan válságos, a válságot mindig újra leküzdő és megint mindig újra kirobbantó dialektikájában, amely nézetem szerint e most véget ért száz év (nem „század”) költészetét az emberiség minden eddiginél kiélezettebb „sorskérdéseinek” különösen érzékeny próbakövévé teszi.

Végül, miután könyvemben, mint arra már rámutattam, a magyar költészetet, éppúgy, mint mondjuk az angolt vagy a szovjetet, vagy bármelyiket, amelyet ismerni és figyelembe venni módom volt, az egész folyamat részeként tárgyalom, kísérletet tennék egy fejezetben annak a felvázolására, ami a magyar fejlődés sajátossága, a múlt század harmadik harmadában (a kritikus harmadban) kirobbant „kozmopolita-költészet”-vitától a mai magyar költészet alapvetően megváltozott helyzetéig, amelyet egyik oldalról költészetünk legutóbbi úttörő teljesítményei, másik oldalról az ezeket csaknem egyidejűleg világnyelveken is közvetítő antológiák jeleznek.

Tudatában vagyok annak, hogy könyvem, megírt és megírandó részében egyaránt sok olyat tartalmaz, amit a középiskola vagy az egyetem másképpen tanít, amiről mások mást mondanak, írnak, tanítanak. Bizonyára lesznek olyanok is, akiket sérteni fog. Vannak, akik oly biztosak azokban az ismeretekben, amelyek az övéik, és azokban az elvekben, amelyeket vallanak, hogy minden sérti őket, ami ezektől különbözik, vagy ezekkel éppen szemben áll. Nekik csak annyit mondhatok, hogy az embert a maga gondolatai sértik legelőször és legélesebben, mert mindannyiszor keservesen kell megküzdenie értük előbbi nézeteivel és gondolataival, vagy az új gondolatok kialakításának és érvényesítésének nehézségeivel. „Milyen az a gondolat – kérdezhetjük a már egyszer idézett Gilles Deleuze-zel –, amely senkit se sért, se azt, aki gondolja őket, se másokat?”

387

Az orosz filozófusok és matematikusok 1966-ban a végtelenség problémájáról tartott szümpozionján a problémának három, illetve négy mai megközelítési módját különböztették meg: a hagyományos, a hagyományosan nem hagyományos és a következetesen nem hagyományos; illetve a naivul hagyományos, a következetlenül nem hagyományos, a kvázi nem hagyományos és a következetesen nem hagyományos felfogást.*23 Ezek a felfogáscsoportok vagy ezekhez hasonlók léteznek együtt ma az irodalom és művészet problémáinak megközelítése terén is. Ez a könyv egyfajta következetesen nem hagyományos felfogás kialakítására tett kísérletet.


Örömmel engedve itt a hasonló dolgozatok illemszabályának, őszinte köszönetet mondok végül azoknak, akik könyvemet a készülés szakaszában vagy elkészülte után figyelemmel kísérték vagy figyelemben részesítették, és az egészhez vagy egyes részletekhez fűzött megjegyzéseikkel, javaslataikkal, kiegészítéseikkel segítettek közelebb kerülnöm a magam mondanivalójához és annak pontosabb vagy árnyaltabb megszövegezéséhez. Mindenekelőtt Nagy Péternek, akinek, mind azzal, hogy tanszékére előadóul meghívott, mind pedig azzal, hogy vállalta a kézirat szaklektorálásának feladatát, nagy része van abban, hogy könyvem elkészült és ebben a formában kerül a közönség elé. Valamint az ELTE Világirodalmi Tanszékén, az 1975-76. és 1976-77. tanévben tartott kollégiumok hallgatóinak. És külön, fájdalmasan, nemrégiben elvesztett barátom, Örkény István emlékének, aki fejezetről fejezetre végigkísérte a kézirat elkészülését. – A IV. fejezetben szereplő ábrákat Fekete Tamás rajzolta.


(Könyvem első kiadásának kéziratát 1979-ben fejeztem be. Az első kiadásban nem szereplő utolsó [VII.] fejezet 1986-ban íródott.)

388
Tájékoztató

Könyvem a modern költészet problémáit tárgyaló, vagy azokkal érintkező igen kiterjedt (nagyrészt idegen nyelvű) irodalomra támaszkodik, és szövegének montázsszerű technikája az idézetek és utalások sűrű szövevényét alkotja. Fölöslegesen megterhelő lett volna író és olvasó számára egyaránt minden idézet és utalás forrásának pontos, lap szerinti megjelölése. A lelőhelyek a fontosabb esetekben megtalálhatók magában a szövegben. A következőkben tehát, egyszerű betűrendben azoknak a könyveknek (tanulmányoknak, cikkeknek, nyilatkozatoknak stb.) legfontosabb adatait találja az olvasó, amelyeket könyvem írása közben így vagy úgy felhasználtam, akár hivatkozom rájuk a szövegben, akár nem. Minden esetben azokat a kiadásokat adom meg, amelyekből magam dolgoztam. A csak idegen nyelven hozzáférhető munkákból vett idézetek a saját fordításaim; egyes helyeken azonban a magyarra már lefordított munkákból vett idézeteket is újra kellett fordítanom, a kiragadott szövegrésznek a magam szövegéhez való pontosabb illesztése végett, vagy értelmezési eltérések miatt. Mindez esztétikai, poétikai, filozófiai, kisebb részben prózai szépirodalmi művekre vonatkozik. A versidézetek alatt mindenkor megtaláljuk a vers címét, szükség esetén a kötetet is, amelyben szerepel, és a megjelenés évszámát. Minden olyan esetben, amikor nem az én fordításomról van szó, a fordító megjelölését is. Ez utóbbiakkal kapcsolatban meg kell jegyeznem, hogy olyan versrészletek újrafordítására is kényszerültem, amelyek elfogadott és elismert fordítás(ok)ban forognak közkézen. Megesett ez olyan fordításokkal is, amelyeket magam is nagyra becsülök – ennek oka minden esetben a gondolatmenetem szempontjából fontos, olykor legfontosabb részletek, elemek, mozzanatok hiánya vagy módosulása ezekben a fordításokban. Hogy példát is említsek: ilyen Tóth Árpád két Baudelaire-fordításának, A Hangnak és az Az utazásnak idézett részlete, vagy Verlaine Ars Poeticájának Kosztolányi Dezsőtől való kedvelt magyar változata.

389

Itt jegyzem meg, hogy a könyv első fejezete külön kiadványként is megjelent a Magvető Kiadó „Gyorsuló idő” sorozatában „Modernnek kell lenni mindenestül” címen (1979). Egyes fejezeteit vagy részleteit közölte a Kortárs 1977/1–2. és 1978/6–7–8. száma; a Nagyvilág 1978/4. és 7., valamint 1979/3. száma; az Irodalomtörténet 1978/3., az Új Írás 1979/2., a Kritika 1979/2., az Élet és Irodalom 1979. április 10., az Alföld 1979. júniusi, a Világosság 1980/4. és az újvidéki Híd 1980. júniusi száma.

Továbbá 1986. április és május havában három alkalommal szeminárium formájában ismertettem könyvemet a Paris III. Egyetemen működő Centre de Poétique Comparée („összehasonlító poétikai intézet”) tagjainak részvételével.

390
Irodalom

Adorno, Theodor: Zene, filozófia, társadalom. Budapest, 1970

Ady Endre: Író a könyvéről. Új versek. – Budapesti Napló, 1906. I. 28. Kötetben: Ady Endre publicisztikai írásai. 2. köt. Budapest, 1977. 264–266 old.

Antal László: A jelentés világa. Budapest, 1978

Apollinaire, Guillaume: Az új szellem és a költők. – Apollinaire válogatott művei. Budapest, 1967. 582–594. old.

Aragon: A kollázs. Budapest, é. n.

Aragon: Arma virumque cano. – Les Yeux d’Elsa. Neuchâtel, 1943

Aragon: La leçon de Ribérac. – Crève-oeur. Párizs, 1946

Aragon: La rime en 1940. – i. m. Magyarul Aragon: A költő és a valóság című kötetében. Budapest, 1970. 41–50. old.

Arany János: Valami az asszonáncról. – Prózai dolgozatai. Budapest, 1879. Újabb kiadása: Összes művei 10. köt. Budapest, 1962. 213–217. old.

Babits Mihály: Az európai irodalom története, I. Budapest, 1934. Újabb kiadása: Budapest, 1979. (Babits Mihály művei sorozatban).

Bahtyin, M. M.: A szó esztétikája. Budapest, 1974

Balzac, Honoré de: Elveszett illúziók. Budapest, 1965

Barthes, Roland: Le degré zéro de l’écriture. Párizs, 1956. Irodalomelméleti tanulmányaiból válogatás magyarul: A szöveg öröme. Budapest, 1996.

Baudelaire, Charles: Előszótervezet a „Romlás virágai”-hoz. – Válogatott művei. Budapest, 1964

Benjamin, Walter: Kommentár és prófécia. Budapest, 1969

Benjamin, Walter: Angelus Novus. Budapest, 1980

Bergson, Henri: Tartam és egyidejűség. Budapest, 1923

Bernal, J. D.: Az élet eredete. Budapest, 1961

Boccaccio: Dante élete. Budapest, 1979

Bolton, W. F.: An Old English Anthologie. London, 1963

Bonnefoy, Yves: Rimbaud par lui-męme. Párizs, 1961

Bowra, C. M.: Az alkotó kísérlet. Budapest, 1970

Breton, André: La misčre de la poésie. L’affaire Aragon devant l’opinion publique. – Maurice Nadeau: Histoire du Surréalisme II. Párizs, 1946

Burnshaw, Stanley (szerk.): The Poem Itself. Cleveland-New York, 1962

Caillois, Roger: Lautréamont et la critique du Romantisme. – (OEuvres complètes de Lautréamont. Párizs, 1956

391

Caillois, Roger: Trésor de la Poésie universelle. Párizs, é. n.

Campos, Augusto de: Poesía concreta. – Concretismo. Lima, 1978

Cohen, J. M.: Poetry of this Age 1908–1965. London, 1965

Deguy, Michel: Actes. Párizs, 1967

Dekker, George: Coleridge and the Literature of Sensibility. London, 1978

Deleuze, Gilles: Différence et répétition. Párizs, 1968

Devecseri Gábor: Kalauz Homéroszhoz. – Műhely és varázs. Budapest, 1959

Eckermann, Johann Peter: Beszélgetések Goethével. Budapest, 1956. Újabb kiadása: Budapest, 1989

Eco, Umberto: A nyitott mű. Budapest, 1976

Eliot, T. S.: What is a Classic? London, 1944. Magyarul Eliot: Káosz a rendben című kötetében. Budapest, 1981. 347–370. old.

Eliot, T. S.: Poetry and Drama. – Selected Essays. London, 1958. Magyarul Elint: Káosz a rendben című kötetében. Budapest, 1981. 421–442. old.

Eliot, T. S.: Function of Criticism. – On Poetry and Poets. London, 1971

Eliot, T. S.: The Three Voices of Poetry – i. m. Magyarul Eliot: Káosz a rendben című kötetében. Budapest, 1981. 443–460. old.

Eliot, Valerie (szerk.): The Waste Land. A Facsimile Transcript of the Original Drafts Including the Annotations of Ezra Pound. London, 1971

Éluard, Paul: A nyilvánvaló költészet – A körülmények és a költészet. Budapest, 1976

Engels, Friedrich-Marx, Karl: A szent család. – Karl Marx és Fiedrich Engels művei, 2. köt. Budapest, 1958. 5–210. old.

Enzensberger, Hans Magnus: Museum der Modernen Poesie. Frankfurt am Main, 1960

Fercsik János: A relativitáselmélet szemlélete. Budapest, 1977

Fodor András: vallomások Bartókról. Budapest, 1978

Francastel, Pierre: Peinture et société. Párizs, 1965

Francastel, Pierre: Egy plasztikai tér lerombolása. – Művészet és társadalom. Budapest, 1974. 451–496. old.

Frénaud, André: Notre inhabilité fatale. Párizs, 1979

Friedrich, Hugo: Die Struktur der modernen Lyrik. Hamburg, 1956

Füst Milán: Az elmúlás kórusa. Előszó. Budapest, 1920

Füst Milán: Látomás és indulat a művészetben. Budapest, 1948

Füst Milán: Szexuál-lélektanai elmélkedések (Breviárium). – Magyar Műhely, Párizs, 1968

Füst Milán: A Nyugat születése. – Emlékezések és tanulmányok. Budapest, 1968. 17–46. old.

Füst Milán: Emlékezés egy ifjú költőre, aki voltam. – i. m. 223–226. old.

Füst Milán: Általános lelki jelenségek eredete. 1. Az élvezeti mérgek szeretete. – i. m. 625–631. old.

Füst Milán: Önvallomás a pálya végén. – i. m. 296–304. old.

Füst Milán: Napló. Budapest, 1977

392

García Lorca, Federico: Conversaciones literarias. – Obras completas. Madrid, 1955. Magyarul részletek Összes művei 2. kötetében. Budapest, 1967. 823–824. old.

Géher István: A rózsa átültetése. – Nagyvilág, 1976/4.

Gide, André: Philoktétész. – A tékozló fiú visszatérése. Budapest, 1957

Gregh, Fernand: Portrait de la Poésie Moderne de Rimbaud à Valéry. Párizs, 1939

Guillevic: Traduire Somlyó. – György Somlyó: Contrefables. Párizs, 1974

Gurevics, A. J.: A középkori ember világképe. Budapest, 1974

Hamburger, Michel: The Truth of Poetry. London, 1964

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: Esztétika. Budapest, 1974

Heidegger, Martin: Sein und zeit. Halle, 1931. Magyarul: Lét és idő. Budapest, 1989

Heidegger, Martin: Der Ursprung des Kunstwerkes. – Holzwege. Frankfurt, 1977. Magyarul: A műalkotás eredete. Budapest, 1988

Heise, Hans-Jürgen: Das Profil unter der Maske. Düsseldorf, 1974

Heyting, Arend: Constructivity in Mathematics. Amsterdam, 1957

Hopkins, Gerard Manley: Note-books and Papers of. London, 1959

Horváth János: Rendszeres magyar verstan. Budapest, 1951

Höllerer, Walter (szerk.): Theorie der modernen Lyrik I. Hamburg, 1965

Huret, Jules: Enquéte sur l’évolution littéraire. Párizs, 1891

Ignotus: A fekete zongora. – Nyugat, 1908/I. Kötetben: Ignotus válogatott írásai. Budapest, 1969. 495–504. old.

Illyés Gyula: Nép és költészet, meg egy kis verstan. – Iránytűvel. 1. köt. Budapest, 1975. 362–368. old. (Illyés Gyula munkái sorozat)

Illyés Gyula: Magyarok. Budapest, 1939. Újabb kiadása: Itt élned kell. 1. köt. Budapest, 1976. 9–378. old. (Illyés Gyula munkái sorozat)

Illyés Gyula: A világosság szürrealistája. Hornyik Miklós beszélgetése Illyés Gyulával. – Iránytűvel. 2. köt. Budapest, 1975. 659–710. old. (Illyés Gyula munkái sorozat)

Ingarden, Roman: Az irodalmi műalkotás. Budapest, 1977

Jacob, François: A tojás és a tyúk. Budapest, 1974

Jackson, Holbrock: The Eighteen Nineties. Harmondsworth, 1939

Jakobson, Roman: Mi a költészet? – Strukturalizmus. 2. köt. Budapest, 1971. 15–26. old.

Jakobson, Roman: A grammatika poétikája és a poétika grammatikája. Hang-Jel-Vers. Budapest, 1972. 258–277. old.

Johnson, Barbara: Défigurations du langage poétique. Párizs, 1979

József Attila: Interjú. – Brassói Lapok, 1936. júl. 5. Kötetben: Kortársak József Attiláról. 1. köt. Budapest, 1987. 419–424. old.

József Attila: Irodalom és szocializmus. – Összes művei, III. Budapest, 1958. 78–100. old.

József Attila: Esztétikai töredékek. – i. m. 223–253. old.

393

Joyce, James: Finnegans Wake. London, 1964. Magyarul: Finnegan ébredése (részletek). Budapest, 1992.

Jung, C. G.: Die Psychologie der unbewussten Prozesse. Zürich, 1917

Jung, C. G.: Az analitikus pszichológia és a költői műalkotás közti összefüggésről. – Művészetpszichológia. Budapest, 1973. 132–150. old.

Karinthy Frigyes: Naplójegyzetek. – Naplóm, életem. Budapest, 1964

Kassák Lajos: A korszerű művészet él. – Csavargók és alkotók. Budapest, 1977. Újabb kiadása: Válogatott művei. 1. köt. Budapest, 1983. 871–894. old. (Magyar remekírók sorozat)

Kassák Lajos: Képarchitektúra. – Éljünk a mi időnkben. Budapest, 1978

Kertész Imre: Sorstalanság. Budapest, 1976

Kierkegaard, Søren: Vagy-vagy. Budapest, 1978

Komlós Aladár (szerk.): A szimbolizmus. Budapest, 1964

Kosztolányi Dezső: Káté. – Nyelv és lélek. Budapest, 1971. 427–429. old.

Kölcsey Ferenc: A poézisről. – Válogatott művei. Budapest, 1975. 215–221. old. (Magyar remekírók sorozat)

Kölcsey Ferenc: Jegyzetek a kritikáról és poézisről. – Válogatott művei. Budapest, 1975. 338–346. old.

Krúdy Gyula: Hét bagoly. Budapest, 1922. Újabb kiadása az Aranyidő című kötetben… Budapest, 1978. 327–519. old. (Krúdy Gyula művei sorozat).

László Zsigmond: A rím varázsa. Budapest, 1972

Lautréamont: Poésis. – (CEuvres complčtes. Párizs, 1971. Magyarul megjelent műve: Maldoror énekei. Budapest, 1988.

Leavis, F. R.: New Bearings in English Poetry. Harmondsworth, 1963

Lotman, J. M.: A költői nyelv – Szöveg, modell, típus. Budapest, 1973

Lotz János: Általános metrika. – Szonettkoszorú a nyelvről. Budapest, 1976

Löwith, Karl: De Hegel à Nietzsche. Párizs, é. n.

Lukács György: Az esztétikum sajátossága. Budapest, 1969

Lukács György: Heidelbergi művészetfilozófia. Budapest, 1977

McLuhan, Marshall: The Gutenberg-Galaxy. London, 1971

Majakovszkij, Vlagyimir: Pofonütjük a közízlést. – Válogatott művei. Budapest, 1957

Majakovszkij, Vlagyimir: Hogyan készítsünk verset? – Válogatott művei. 2. köt. Budapest, 1968. 438–482. old.

Majakovszkij, Vlagyimir: Oroszország, a művészet és mi. Budapest, 1979

Malevics, Kazimir (Kasimir Malevitsch): Die gegenstandlose Welt. München, 1927

Mallarmé, Stéphane: OEuvres complètes. Párizs, 1945

Malraux, André: Le Musée Imaginaire. Párizs, 1949

Mann, Thomas: A Buddenbrook-ház. Budapest, 1975

Mann Thomas: Doktor Faustus. Budapest, 1977

Mann Thomas: Tonio Kröger. Budapest, 1975

394

Marchlewski, Julian: Moderne Kunstströmungen und Sozialismus. – Neue Zeit, 1901/5.

Mariátegui, Juan Carlos: Művészet, forradalom, dekadencia. – Hét tanulmány a perui válságról. Budapest, 1977

Marx, Karl: A Tőke, I. – Karl Marx és Friedrich Engels művei, 23. köt. Budapest, 1967

Marx, Karl: Tézisek Feuerbachról. – Karl Marx és Friedrich Engels művei, 3. köt. Budapest, 1960. 7–10. old.

Marx, Karl: Kritikus széljegyzetek. – Karl Marx és Firedrich Engels művei, 1. köt. Budapest, 1957

Mauss, Marcet: Manuel d’Etnographie. Párizs, 1971

Meschonnic, Henri: Le Cinq Rouleaux. Párizs, 1970

Meschonnic, Henri: Le signe et le poèmre. Párizs, 1975

Mock, Maynard-Dean, Leonard-Frost, William (szerk.): Modern Poetry. Engleword Cliffs, 1961

Módi Mihály: Magyarázat. – Vértesy Dezső: A görög bukolikusok. Budapest, 1939–1940

Monod, Jacques: Le Hasard et la nécessité. Párizs, 1970

Musset, Alfred de: A század gyermekének vallomása. Budapest, 1977

Naan, G. J.: A végtelenség fogalma a matematikában és a kozmológiában. – Végtelenség és világegyetem. Budapest, 1974

Nadeau, Maurice: Histoire du Surréalisme. Párizs, 1945

Nemes Nagy Ágnes: 64 hattyú. Budapest, 1976

Németh László: A líráról. – Kiadatlan tanulmányok. Budapest, 1968. Újabb kiadása: Megmentett gondolatok. Budapest, 1975. 9–27. old. (Németh László munkái sorozat).

Nietzsche, Friedrich: Imígyen szólt Zarathusztra. Budapest, 1922

Nietzsche, Friedrich: Válogatott írásai. Budapest, 1972

Olson, Charles: Projective Verse. New York, 1959

Paz, Octavio: El arco y la lira. Mexico City, 1956

Paz, Octavio: Recapitulaciones. – Corriente alterna. Mexico City, 1967

Percov, Viktor: Nagy idők mesterei. Budapest, 1976

Porphyrio: Commentarii in Q. Horatitium Flaccum. Lipcse, 1874

Pound, Ezra: How to Read? London, 1931. A tanulmány bevezetője magyarul: Az el nem képzelt Amerika című kötetben. Budapest, 1974. 394–404. old.

Pörtner, Paul: Literatur-Revolution 1910–1925. Hamburg, 1961

Priestley, J. B.: Literature and Western Man. London, 1960

Proust, Marcel: Le Côté de Guermantes. – À la recherche du temps perdu, III. Párizs, 1954. Magyarul: Guermantes-ék. Budapest, 1983.

Proust, Marcel: Sodome et Gomorrhe. – i. m. IV. Magyarul: Szodoma és Gomorra. Budapest, 1995

Racine, Jean: Berenice. Előszó. – Összes drámái. Budapest, 1942. 375–378. old.

395

Radnóti Miklós: Kaffka Margit művészi fejlődése. Szeged, 1934. Újabb kiadása: Művei. Budapest, 1976. 627–719. old.

Radnóti Miklós: Orpheusz nyomában. Utószó. Budapest, 1943. Újabb kiadása: Művei. Budapest, 1976. 777–782. old. (Magyar remekírók sorozatban)

Reverdy, Pierre: Le Gant de crin. Párizs, 1927

Reverdy, Pierre: Le Livre de mon bord. Párizs, 1948

Rényi Alfréd: Ars Matematica. Budapest, 1973

Rimbaud, Arthur: A látnok levelei. – Összes költői művei. Budapest, 1974. 279–286. old.

Roche, Denis: Eros énergumčne. Préface. Párizs, 1968

Roubaud, Jacques: La vieillesse d’Alexandre. Párizs, 1978

Rutherford, Andrew: Byron: The Critical Heritage. London, 1970

Sartre, Jean-Paul: Mi az irodalom? Budapest, 1969

Sándor Pál: Az igazi József Attila. Budapest, é. n.

Schiller, Friedrich: Levelek az ember esztétikai neveléséről. – Válogatott esztétikai írásai. Budapest, 1960. 167–279. old.

Sontag, Susan: A pornográf képzelet. – A pusztulás képei. Budapest, 1972

Spencer, Baldwin-Bousquet, A. C. (szerk.): Sacred Books of the World. London, 1954

Spender, Stephen: The Struggle for the Modern. London, 1963

Szabolcsi Miklós: Érik a fény. Budapest, 1977

Szerb Antal: A világirodalom története. Budapest, 1943. Újabb kiadása: Budapest, 1997.

Sztravinszkij, Igor: Életem. Budapest, 1969

Tamás Attila: Líra a huszadik században. Budapest, 1975

Tate, Allen: Tension in Poetry. – Reason in Madness. New York, 1968

Tate, Allen: The Present Function of Criticism. – i. m.

Tinyanov, Jurij: Le vers lui-męme. Párizs, 1977. Irodalomelméleti tanulmányaiból válogatás magyarul: Az irodalmi tény. Budapest, 1981

Tolsztoj, Lev: Mi a művészet? – Művei 9. kötet. Budapest, 1967. 412–579. old.

Tzara, Tristan: Sept manifestes DADA. Párizs, 1963

Valéry, Paul: Tel Quel, I-II. Párizs, 1941 és 1943

Valéry, Paul: Költészet és elvont gondolkodás. – Versei és oxfordi előadása a költészetről. Budapest, 1946

Valéry, Paul: Mallarméról. – Írók írókról. Budapest, 1970. 230–259. old.

Valéry, Paul: Poésie pere. – Oeuvres, I. Párizs, 1963

Valéry, Paul: Au sujet du „Cimetière marin”. – i. m.

Vas István: Naplójegyzetek. – Az ismeretlen isten. Budapest, 1974. 1014–1034. old.

Viélé-Griffin, François: Le mouvement poétique. Párizs, 1899

Viélé-Griffin, Francois: Une conquète morale. Párizs, 1907

Vigotszkij, Lev: Művészetpszichológia. Budapest, 1968

396

Wellek, René Anton-Warren, Austin: Az irodalom elmélete. Budapest, 1972

Weöres Sándor: Megjegyzések „A Rejtelem”-re. – Látóhatár, 1964/I.

Wilder, Thornton: Bevezetés Gertrude Stein „Four in America” című könyvéhez. New Heaven, 1947

Wilson, Edmund: A seb és az íj. – Az élet jelei. Budapest, 1969

Wittgenstein, Ludwig: Logikai filozófiai értekezés. Budapest, 1963

Wittgenstein, Ludwig: De la certitude. Párizs, 1976. Magyarul: A bizonyosságról. Budapest, 1989

Wright, George T.: The Poet in the Poem. Berkeley és Los Angeles 1971

Wundt, Wilhelm: Grundzüge der physiologische Psychologie. Lipcse, 1908–1910

Yurkievich, Saul: Fundadores de la nueva poesía latino-americana. Buenos Aires, 1963

397
[Jegyzetek]

*1

A középkor időfogalmának a „legmodernebb” kifejtését A. J. Gurevics: A középkori ember világképe (Budapest, 1974) című művében találtam.

*2

Még az európai intézmények leghagyományosabbja, a katolikus egyház sem mentesülhetett tőle. A szent offíciumnak két ízben is, 1907-ben és 1910-ben fel kellett lépnie az egyházon belüli „modernizmus” ellen, és 65 „modernista” tételt kellett exkommunikációjával sújtania. Az exkommunikációt, különös módon, az a X. Pius pápa mondja ki, akit a modern költészet talán legnagyobb hatású „enciklikájában”, az Égövben Apollinaire – tájékozatlanságból? félreértésből? vagy éppen modernsége és vallásos hajlama tüntető összeütköztetésének megint csak oly „modern” kihívásával? – kitüntető magasztalás közepette említ. Hogyan is?

Európában csak te nem vagy antik
ó kereszténység s hiába
A legmodernebb európai te vagy X. Pius pápa

(Radnóti Miklós fordítása)

Ennél már keresve sem lehetne groteszkebb (s ezáltal megint csak: modernebb) bizonyságát találni a modern mindenhatóságának: a kor legmodernebb költője az (egyházi) modernizmus fő-fő ellenfelét se tudja magasztalóbb jelzővel illetni, mint ezzel a „legmodernebb”-el.

*3

Mikor ez a fejezet először folyóiratban megjelent, többen azt a kételyüket fejezték ki, hogy Ady híres könyvének címében az „új” talán csak annyit jelent, hogy a költő új verseiről van szó. Alapot ad erre az, hogy valóban nem egy költő nevezte azelőtt is, azóta is újabb kötetét pusztán ilyen értelemben új verseknek. Ebben az esetben azonban maga Ady tanúskodik feltételezésem mellett. Író a könyvéről. – Új versek című cikkében, amely a Budapesti Naplóban jelent meg 1906-ban, ezt írja: „Új lélek és új hang szinte olyan bűn, mint tizenharmad részért nem aratni… Újak a vágyaim, új a sirásom, új a mámorom, új az örömöm.” Íme nemcsak a versekben, a róluk szóló vallomásban is megjelenik a rimbaud-i varázsszó-stilisztika.

*4

Az etológia szupernormális ingereknek nevezi az állatok körében tapasztalható, „normálisnál erősebb reakciót kiváltó ingereket”. S felteszi, hogy az ember is érzékeny ezekre az ingerekre. Ezt tulajdonítja éppen egy nagyon is modern jelenség, a reklám alapjának. Feltehetően szerepe lehet a művészet bizonyos, éppen a modernséget jellemző effektusaiban is. Például a meghökkentés Apollinaire és Reverdy által felismert szerepében.

*5

Mellékesen, de mint fejtegetéseim egészére nézve fontos dologra hívom fel (itt is) a figyelmet, azokra a „meglepő” egyezésekre, amelyek a modern költészetről gondolkodók észrevételeiben, egymástól függetlenül, újra meg újra megjelennek. Gertrude Stein itt csak futólag, mintegy témája melléktémájaként érinti, ám ugyanúgy, sőt ugyanazokkal a szavakkal, a „meglepő” és a „váratlan” elsőrendű szerepét a modern vers belső problémájaként, mint Apollinaire. Fél évszázaddal utóbb a magyar költőnő, Nemes Nagy Ágnes, a magyar költő, József Attila versét elemezve, megint csak ugyanerre a kategorikus megállapításra jut, s mintha csak először mondaná ki, a rátalálás olyan közvetlenségével: „A huszadik századi versírásnak egyik legerősebb költői fegyvere a meglepetés.”

*6

Arra, hogy a hasonlat, a metafora, sőt a „kép” kiváltképp esetlegesnek mutatkozik korunk nagy történései, megrázó kollektív élményei előtt, a megvilágítás eszköze helyett egyes esetekben egyenesen a ködösítés eszközének, meggyőző példát találunk Kertész Imre Sorstalanság című regényében. A példa annál nagyobb erejű, mert nem marad az esztétikai fejtegetés síkján, hanem a közvetlen élmény mélyéről ássa ki az esztétikai probléma egzisztenciális gyökerét. A regény hőse tizenöt éves fiú, 1945 nyarán, hosszas vándorlás után érkezik haza Budapestre a koncentrációs táborból. Még mielőtt szüleihez érne, a villamoson találkozik egy újságíróval, aki az átélt „borzalmakról” kérdezgeti, „a lágerek pokláról”: A fiú értetlenül áll nemcsak a banális metafora, általában a hasonlatkeresés ténye előtt. Mert ő „mindenesetre csak a koncentrációs tábort tudja elképzelni, mivel azt valamennyire ismeri, a pokolt viszont nem”. Megpróbálja összefoglalni, amit arról tud. És ezzel fejezi be: „Így kell tehát körülbelül elképzelni.” Az idegen azonban „így” nem tudja elképzelni. „Nem, nem tudom elképzelni”, feleli. Mire a fiú így összegezi magában a beszélgetés tanulságát: „Gondoltam is: akkor hát, úgy látszik, ezért mondanak helyette inkább poklot, bizonyára.” Így utasítja el a koncentrációs tábor elementáris valóságának ábrázolásában az „ábrázolás régi modelljét”. Mintha csak azt mondaná: A koncentrációs tábor csak koncentrációs tábor csak koncentrációs tábor csak koncentrációs tábor…

*7

Ezért nem használhattam fel az idézethez Géher István fordítását, amely nemrégiben a fordító kommentárjaival együtt volt olvasható. Géher a fordításban azt a hibát követi el, amely mintegy típushibája az eltökélt modernség nem egy hívének. Valóságos megfordított művelete ez a sommás elutasításnak, amelyet a modernség eltökélt ellenfeleitől megszoktunk. A modern törekvések értelmezésben, nemegyszer fordításban is megnyilvánuló e típushibája abban áll, hogy nem elégszenek meg az eredeti mű „modernségével”, azt még tovább „modernizálják”; kiiktatva azokat a fékeket, amelyekre az igazi modernek, sokszor nagyon is önállósulni igyekvő módszereikkel szemben maguk nagyon is ügyelnek. Géher nem veszi észre, vagy nem tartja fontosnak azt, amit cummings láthatóan észre akar vétetni, és nagyon is fontosnak tart. Az eredeti vers szótagokra és még a szótagokat is széttörő betűcsoportokra bontott szavai között öt teljesen ép, csonkítatlan szó is szerepel. Köztük éppen az a három, amely, mintegy végsőkre redukálva az egész szöveget, önmagában is tartalmazza a vers értelmes magvát: bee – you – rose: méh – te – rózsa: a kép e három szóból is újraalkotható. Géher fordításában e három szó egyike sem marad ép. A vers – még a módszere is – így igazi értelmét veszti el. (Meg kell jegyezni, hogy a magyar fordításban, a nyelv természete miatt, a „you” személyes névmás semmiképpen sem szerepelhet, sem egész, sem csonkított formában; a méh és a rózsa szétmorzsolását azonban semmi sem indokolja, hacsak az az eltökélt szándék nem, hogy a „pápánál is modernebbek” legyünk.)

A teljesebb megértés kedvéért lássuk egymás mellett az eredeti szöveget és Géher két fordításváltozatát (az eredetiben a teljes szavakat én emelem ki):

un(bee)mo

vi

n(in)g

are(th

e)you(o

nly)

asl(rose)eep

mo(mé)zd

ul

at(h)la

nul(a

r)al(ó

zs)

sz(án)ol

Mo(mé)zd

ula

t(h)l

an(a

r)al(ó

zs)

sz(án)ol

*8

Miközben a hagyományos költői kép – hasonlat, metafora stb. – egyre kevésbé érződik modern értelemben költőinek. A goethei „minden csak hasonlat” helyébe – minden hasonlat „inadekvát” volta lép. S az új meg új modernség tükrében már a modernség hőskorai is a hagyományosság tűnt birodalmába húzódnak vissza. Tandori Dezső egy írásában Baudelaire gyönyörű Őszi énekét érzi ilyen váratlanul fájdalmasan visszahullni a „megszokott” ábrázolási mód körébe. „Ezek a régi írók ilyen verseket csináltak”, mondja; és talán maga is meglepődik, mikor kimondta, hogy Baudelaire-ra mondta ki e szavakat. „És hogy a szíve vörösen ragyogó jégtönk lesz, mint a lemenő nap a sarki pokolban. (Ezek a régi írók nagyon jó verseket csináltak. És a Charles nem is olyan régi, persze. A sarki pokol, nekem, mégis inkább valami csehót idéz, dühöngőt. A Sarki Pokol…)”

*9

Engels A szent családban így kiált fel, azzal a metafizikával szemben, amely az ember „jelentőségét” kutatja; „mintha az embernek még más jelentősége is volna, mint az, hogy ember!”

*10

Rimbaud e híres helyét nemegyszer hozták már kapcsolatba – elsőnek a szürrealisták – a Feuerbach-tézisek ugyancsak híres utolsó pontjával, melyben Marx ezt mondja: „A filozófusok a világot csak különbözőképpen magyarázták; de a feladat az, hogy megváltoztassuk.” Egyébként Rimbaud és a fiatal Marx gondolkodása másutt is lényeges egyezéseket mutat. „A társadalom gondolkodik bennem” (Marx). „Nem helyes azt mondani: Én gondolkodom. Úgy kellene mondani: Engem gondolnak” (Rimbaud). Mindkét megállapítás a közkeletűvé váltnál egzisztenciálisabb, élményszerűbb megfogalmazása lét és tudat materialista módon felfogott viszonyának.

*11

Újabb adalékként arra is, amit régóta tudunk, hogy a költői fordítás érvénye időhöz kötött, hogy szinte a relativitáselmélet értelmében vett „saját ideje” van, amelyben egyedül lehet érvényes, azon kívül érvényét veszti: Baudelaire La Voix című versének e részleteit kénytelen voltam hevenyészve újrafordítani Tóth Árpád klasszikus fordítása után (és annak részleges felhasználásával). Mert a fordításban éppen azok a mozzanatok hiányoznak vagy módosulnak, amelyek az én itteni gondolatmenetem szempontjából (s következésképpen, az én mostani szemléletem szerint, az eredeti költeményben eleve is) a legfontosabbak. Hiányzik mindenekelőtt a kulcsfontosságú sebem szó (…qu’on peut, hélas, nommer ma plaie); teljesen elmosódik a „tiszta eszmélet” (clairvoyance) és a „rajongó rab” (vagy áldozat: extatique victime) egysége, amely pedig mind Baudelaire költészetének, mind a költészet egy további jelentős részének mintegy alaphelyzetét adja meg; és dekonkretizálódik a szintén kulcsfontosságú „álmok közt utazni” a Tóth Árpád által használt „légy álmok közt bolyongó” kifejezésben, s a nem kevésbé lényeges „különös világok” (mondes singuliers) a Tóth Árpád választotta „csodás világok” szinonimában.

*12

Proust egyébként egyike az elsőknek, akik tudatosítják a modern művészet befogadásában az időfaktor döntő szerepét. Regényének abban a híres fejezetében, amelyben Guermantes-éknek a Pármai hercegnő jelenlétében tanúsított „szellemét” vázolja, minduntalan visszatér rá a társalgás folyamán. A modernekről szólva ezt mondja Guermantes hercegnő, túlhajtott szójátékkal szellemeskedve, ám csupán ismételve azt, amit az imént hallott magától a szerzőtől: „Olyan ez, mint egyfajta első, elszigetelt egyede egy még nem létező s később elszaporodó fajtának, aki egyfajta olyan érzékkel van megáldva, amellyel kora emberfajtája még nem rendelkezik. …A napokban a Louvre-ban jártunk a nagyhercegnővel, és elmentünk Manet Olympiája előtt. Ma már senkire se hat a meglepetés erejével. Olyan mint egy Ingres! Pedig Isten a megmondhatója, mennyit kellett verekednem e kép miatt…” Ugyanebben a társaságban az egyik hölgy úgy beszél Victor Hugo korai verseiről, mint amiket „vajmi nehéz megérteni, olvasásuk annyi fáradsággal jár, mintha oroszul vagy kínaiul írták volna, mert hogy franciául nem, annyi bizonyos”. Ami a szerzőt azokra a század eleji finom hölgyekre emlékezteti, akik „elragadó leveleikben oly tudós helyénvalósággal idézgették Szophoklészt, Schillert, a Krisztus követését, de akikben a romantikusok első versei olyan rémületet és unalmat keltettek, mint amely nagyanyám számára elválaszthatatlan lett Stéphane Mallarmé utolsó költeményeitől.”

*13

Ti.: „a Párt”.

*14

Azóta a Breviárium végre mégis megjelent itthon is: Magyar Helikon, 1986.

*15

E „maradandó” természetesen itt is viszonylagosan értendő. Kettősen is: egyrészt időbelileg, hiszen csak egy többé-kevésbé hosszú történelmi időszakra vonatkozik, amelyen belül is hullámzásnak van kitéve; Shakespeare-t a halálát követő század alig ismerte; és senki sem tudja ma megmondani, maradandósága milyen stádiumba fog kerülni a következő században. Másfelől: maradandósága nem statikus, mindig új és más értelmezésre nyílik. De ez már a mű „nyitottságának” ugyancsak a legutóbbi időszakban feltárt kérdéséhez tartozik.

*16

Sartre ti. előbb egy Tintoretto-képet elemez, ilyenformán: „A Golgota fölötti ég e sárga tépettségét Tintoretto nem azért választotta, hogy kifejezze a szorongást, sem pedig azért, hogy felidézze; az maga szorongás és sárga ég egyszerre. Nem a szorongás ege, nem is szorongó ég; hanem dologgá változott szorongás.” Könyvében Sartre egyébként elköveti azt a következetlenséget, hogy a szóbeli művészetek műfajai közt olyan lényegbeli ellentétet tételez fel, amelynek értelmében a „prózának” (regénynek, novellának, drámának) sajátja az „elkötelezettség”, a költészettől (mint a festészettől és a zenétől) ezt nem lehet elvárni. Ezzel akaratlanul valamiképpen a nem művészet kategóriájába sorolja az elbeszélő-drámai műfajokat, vagy, esetleg megfordítva, a költészetet sorolja a „nem komolyan vehető” művészetek közé. Ez azonban nem akadályozza meg abban, hogy – mint fenti elemzésében is – a költészet modern felfogásának közelébe jusson.

*17

József Attila egy 1930-ból származó, elfeledett cikke jelentéktelen tréfa voltában is meggondolkodtató adalék az „éhes vagyok” költészetbeli dialektikájához. A cikk egy már-már lukulluszi lakomának, melyen az ifjú költő is részt vett, kisvárosi pletyka szintű leírása, az ételek élvezetéről való „lebeszélés” formájában, rímes rigmusokban közli a „hideg fogastól” az „ürmös és ringató borokig” a vendégekkel együtt a költő által is „végigevett ételek áradatát”. Bokor László, aki az Új Tükör 1979. február 11-i számában közli a cikket, hozzáfűzi: „Gondolom, közlése tágít egy kissé azon a naturalista nyomorköltő sztereotípián, amely az érettségi dolgozatokban még oly szívósan él tovább.” S talán azon a makacs szemléleten is, amely a költeményekbe foglalt kijelentéseket a logikai ítélet és a személyes vallomás „igazságtartalma” értelmében kívánja megérteni – és kényszerül félreérteni. A „Huszonnyolc éve éhezem” verssort a költő 1934-ben írta, négy évvel az előbbi lakoma elfogyasztása után. De sem e verssor (sem az egész vers) „igazságát” nem sérti, nem kérdőjelezi meg, sőt nem is érinti a neki „ellentmondó” életrajzi tény; sem pedig a tréfás cikknek „mint műalkotás”-nak a verssel ellentétes jelentése nem áll ellentétben azzal: mindkettő együtt az „éhezés” és „jóllakás” témájának központi, mintegy obszcessziós szerepéről tanúskodik József Attila költészetében.

*18

Egyébként Szabó Lőrinc kitűnő fordításában is így hangzik. Ami nem jelenti azt hogy a fordító nem ismerte fel a sor költői jelentőségét, vagy általában nem tudott volna megbirkózni a költői fordítás feladatával. A költői szövegnek mindig vannak olyan részletei, amelyeknek valőrje a fordításban közvetlenül nem őrizhető meg, csak helyettesíthető, más helyen, más módon létrehozott ekvivalenciákkal. S gyakran éppen azok a részletek ilyenek, amelyek a legautochtonabb költői értékek hordozói, a leginkább olyanok, ahol a szó mindenfajta megbolygatása menthetetlenül megtöri a varázslatot. Shakespeare szövegében maga a sor különleges költői értéket tartalmaz, az utána jövők nélkül is; a fordítás a későbbi sorokban „hozza be” azt, amit ennél a sornál szükségképpen el kellett mulasztania.

*19

Mikor a verset először fordítottam le, a „perpetuo”-t „örökkévaló”-val adtam vissza Most, éppen a Petőfi-vers nyomán látom, hogy igazi megfelelője az őáltala használt „örökké tartó”.

*20

Michel Hamburger, aki könyvében ugyancsak idézi e verset, szerencsés találattal fordítja a vers legfontosabb és elvileg majdnem lefordíthatatlan (magyarra valószínűleg gyakorlatilag is lefordíthatatlan) elemét, a „Mein gedicht, das Genicht” szójátékot, így: „my-poem, the noem”. A vers – és legfontosabb szójátéka – értelmezéséhez is részben az ő elemzése vezetett el.

*21

Mint ahogy most, a harmadik kiadás olvasója újabb csatlakozó „fejezeteket” találhat azóta megjelent, ide vonatkozó köteteimben: A költészet ötödik évada (Magvető Kiadó, 1988), Az elvitathatatlan hely (Belvárosi Kiadó, 1994).

*22

Azóta megjelent Szepes Erika-Szerdahelyi István minden eddiginél átfogóbb igényű Verstana (1981), mely természetesen a szabad verset is fontosságának megfelelően tárgyalja, az itt következőktől azonban némileg eltérő értelmezéssel.

*23

A szümpozion anyagát magyarul a Végtelenség és világegyetem című gyűjtemény tartalmazza. (Budapest, 1974.)