Krasznahorkai László
Szakirodalom
Balassa Péter
A csapda koreográfiája
Krasznahorkai László: Sátántangó
[in: Krasznahorkai olvasókönyv. Széphalom Könyvműhely, 2002.]

A Sátántangó című regény megjelenése, szerzőjének első köteteként, irodalmunk eseménye. Ez a véleményem, függetlenül attól az akusztikától, amelyben elhangzik e megállapítás, és amely lehet akármekkora és akármilyen lelkiismeretes elemzés végeredménye – szélsőségként, elfogultságként értelmeződik. Ezt a művet nagyszabású koncepció, igen pontos szerkesztés és cselekménybonyolítás, az alakok ritkán látott plaszticitása, nagy lélegzet, tehát az epika vitális hömpölygése és az író eredeti világlátása avatja eseménnyé. Valamely irodalmi jelenség esemény voltát nem az dönti el, hogy ezt ki mondja róla, hanem az, hogy ő miként találkozik korával, és fordítva. A továbbiakban ezzel foglalkozom; egy mű jelentékeny voltát közvetve az is bizonyítja, hogy csak picurkát része a napi akusztikának. Krasznahorkai folyóiratokban megjelent novellái is feltűntek: kompozíciós kiegyensúlyozottság, arányérzék, súly, vizionárius mélység és sötét erő jellemezte őket. Regénye azonban nagyságrendekkel több ezeknél, a koncepció végigvitelével és nem egyszerűen szándékával, lidérces magyar tájaival és helyzeteivel, ismerős tradicionalitásával, régi víziókat idéző csapdakoreográfiájával, végül mai prózánk rokonsági viszonyaitól némiképp elkülönülő, vizionárius realizmusával. Régi prózai hagyomány születik újjá, amelyről egy ideig talán joggal, de elhamarkodottan irodalmi közvéleményünk egy része (magam is) azt hitte, nem folytatható. Ez pedig egy adott világnak természetként való ábrázolása, illetve e világ történetként való megszólaltatása; olyan zártság- és teljességérzés fölkeltése, amely szigorúan a realitás keretei között maradva az emberi természet megoldhatatlan kérdéseivel szembesít, miközben a létezést újra történetivé is nyilvánítja.

34

„Valójában nem is tett mást, csak azon őrködött, hogy emlékezőképességét megóvja a körülötte pusztító enyészettől (…) így reménykedhetünk csupán abban, hogy egy nap mi magunk is nem válunk e bomló és örökösen épülő sátáni rend nyomtalan és elnémult foglyaivá.” Ebből a premisszából következik az adott világ „természettörténeti”, sőt ökológiai összetevőktől sem mentes ábrázolása, mely „delejes leírásokat” eredményez a „diadalmas romlásról”. Mindkét összetétel a szövegből való, és nemcsak önkéntelen önjellemzései, hanem jelképes sűrítményei annak, ami szándék és mű. „Egy egész világnyi iszap”, „a feltámadt romlás”, „a szívós, emésztő pusztulás” – ilyen szinonimaszerepet játszó kifejezések mentén rajzolódik ki a mű képi és jelentésbeli fundamentuma. Ez az alap egyöntetű, természeti, ismétlődő, kozmikus folyamatokba illeszkedő; ez utóbbit a térség, az alföldi magyar régió földtörténeti, geológiai viszonyainak és jövőjének ismertetésével húzza alá. Az a síkság, ahol vagyunk, a lassú, feltartóztathatatlan süllyedés állapotában van. A történet a kínvallatásokra emlékeztető, vontatott ütemű – mélyen epikus – természeti katasztrófa háttere előtt játszódik. Régi epikus tradíció éled újra: természet és társadalom viszonya hasonlatszerkezetű. A természeti képek közül az eső, a sár, a növényi burjánzás meg a pókok és bögölyök szövevényes-feledtető munkája emelkedik ki. Sokszor az emberi arcok is, mesteri leírások nyomán, tájakká változnak át (pl. a 2. fejezetben a százados arca). A természeti keret végső, mitikus erejű eleme a föld, amely egyben annak a rétegnek és emberi állapotnak, a szegénységnek is döntő anyaga, közege, amelyen megtörténnek a dolgok (pusztuló falusi, paraszti, agrárproletár világ): „Mi ez a szag? Ez a föld.”

Miközben a természeti elem a későbbi jelentésmegfejtés kérdéseihez vezet, előlegező, jövendölő, anticipatorikus szerepet is betölt: sejtet mint technika és mint igazság. Krasznahorkai anyagformálásának egyik döntő vonása a sejtetés, előrevetítés, előkészítés (szintén klasszikus epikai hagyomány). „A hír, hogy jönnek”, hirdeti az első fejezet, amelyre az utolsó előtti jelenet értelmefosztott „jönnek a törökök!” összefoglaló, hatalmas erejű kiáltása rímel. Ide tartozik Halics gondolata az első kocsmajelenetben: „Valaki meghalt”, amely előre vetíti Estike öngyilkosságát, és amelyre a következő lapon Halicsné egzaltált kiáltozása válaszol: „Feltámadás!”, később pedig mint visszatérő mondattípus: „Lehet, hogy történt valami.” Krasznahorkai a jóslatokat, jövendöléseket a reményvesztettek önámításaként, de nagy erejű materiális, létfenntartó hazugságként mutatja fel, amelyek tartalmilag felelnek a szerkesztés pókhálófonáshoz hasonló vonására. Pókhálóból, elmúlásból szőtt csapda a világ 35ebben a műben. A pókok ténylegesen is nagy szerepet játszanak a kocsmajelenetekben, de a történet adott stádiumában és szimbolikus értelemben is funkcionálisak – ez volna minden világszerű realizmus alapkövetelménye. Hogy a realizmus mennyiben és miként használható újra, azt e sorok írójának a Sátántangó mutatta meg. A kocsmabeli bögölyök a pókok segítőtársai. A pók dolga I. (Elfektetett nyolcas) című fejezetben olvasható, hogy a bögölyök „húzták kusza nyolcasaikat”, amelyek, miként pókhálók a feledést, a hurkolt csapdát teremtik újra és újra. A pókok, bögölyök – a természet munkája, mely nem az örök vitalitás, hanem az örök morbiditás jelenlétét biztosítja. Ebben a morbiditásban – lassan zuhanó elmúlásban – az élők rossz álomként (lásd álom-motivika) tapasztalják meg a létezést, amelyben az örökös jövő-rettegés, a kezdettől, a várakozástól való nagy félelem történelmi és metafizikai élménye az úr. Ez a természet és ez a lelkiség a megfelelő és örökös közege annak a messianizmusnak, ami a Sátántangó kritikai középpontjában áll. Krasznahorkai mindenféle messianizmust mint a szegények, a kiszolgáltatottak elleni merényletet és hazugságot mutat be, miközben maga a szegénység sem tehet mást, mint hogy messianisztikus. Ez a csapda egyik értelme. Az előrevetítés, az anticipáció a teremtés/romlás kettősen egybefont értelmében teljesedik ki. A Sátántangó ugyanis magát az írás műveletét is a valóság egyfajta delejezéseként, szöveg-messianizmusként, teremtő rontásként reflektálja. Erről tanúskodik a Doktor alakja, akinek naplója összefonódik – a sátáni rend jegyében – a regény szövegével (ez a befejező és a kezdő mondatok azonosságának egyik jelentése). „Mert be kell végre fejezni, ami történt” – írja. Eszerint a teremtés (mint természet és mint mű): csalárd ámítás, mely az egyetemes romlás szolgálatában áll, akarva-akaratlan. „Mert csak az történik meg, ami megfogalmazódik.” A Doktor naplója, a tények mániákus regisztrálása egyfajta visszateremtés, amelyben a világ s az emberi élet másodszor – a romlás, leépülés pillanatában is – ugyanazt az arcot mutatja; leírva minden ugyanaz, mint történetként. Ez a „befejezendő” teremtés pedig eleve romlott és rombolt alakzatban kiismerhetetlen ősi rendként, nyomasztó újrakezdések sorozataként mutatkozik meg, ezért oly gyakori emberi válasz – Futakié, Schmidtnéé, Halicséké stb. – az anarchikus kitörés, a hisztérikus lázadás. Az anarchia mint ellenpólus, a szörnyű válasz a teremtés rémekkel teli és vigasztalhatatlan rendjére. Teremtés és anarchia két pólus, melyek egyedül foghatják át ezúttal a mindenséget. Mindez csupán példázat volna, ha Krasznahorkai nem épít föl regényében egy minden kiutat nélkülöző viszonyítási pontot, és ez a szegénység emberi létállapota. Az egész regényvilág az egyetemes kiszol36gáltatottság és megfosztottság felől értékelődik, anélkül, hogy ez pusztán s olcsón a „szegényekkel való együttérzést” jelentené. Itt ugyanis mindenki, a rossz is megfosztott és kiszolgáltatott – egy érthetetlen pókhálóba gabalyodva, amit a sátántangót járó emberek jelenléte foglal össze. A szegénység mint szociális és mint metafizikai kiszolgáltatottság természetes módon a várakozás, az eljövetel, a kezdet, a „holnap talán másképp lesz”, az ezeréves birodalomba vetett egzaltált hit, tehát az anticipáció állapota, miközben a kisemmizettségből mindenféle eretnekség, gáttalan lázadás, apokaliptikus vizionálás, anarchikus rombolás, belső széthullottság is következik. A természet lassú lepusztulása, így az emberi természeté is, melyet az előrevetítés, a messianizmusok fejeznek ki a teremtés/rombolás kettősségében, satujában. A romlás, rontás két szélső pólusa az emberi világban Estike és a Doktor. Az egyik a hirtelen öngyilkosság szélsőségével, a másik a lassú, átgondolt és szinte hősies tartással kísért öngyilkosság révén. A Doktor még éjszakáit sem alussza át, spórol a percekkel, a romlást, habár fel nem tartóztathatja, lassítani igyekszik, és naplóírásával nekiveti hátát egy beomló falnak. E két pólus között rémlenek fel a Sátántangó figurái, a szegények és kiskorúságban tartottak, a becsapottak, a megfosztottak. És amikor hamisan gazdagodó kultúránkban, észjárásunkban egyre kevesebb figyelmet fordítunk a szegénységre (noha ez most már a realitásnak is ellentmond), Krasznahorkai a régiek fölényével és erejével újra megmutatja, hogy a történet változatlanul róluk szól, nekik van igazi fundamentális értelmű történetük.

A történet középpontjában egy valószínűleg délkelet-magyarországi telep (település) lakói állnak. A telepet évekkel ezelőtt, ismeretlen indokkal, homályosan érzékelhető hatóságok felszámolásra, tehát lassú halálra ítélték, az egykor virágzó mintagazdaság maradék dolgozói azóta csak vegetálnak, nyomorognak. Többek között egy praxisából fölfüggesztett doktor, aki ablaka mögül a legapróbb észlelhető eseményeket is naphosszat figyeli és regisztrálja, sőt még az ebben a térben és időben (mindig október van) megállíthatatlanul zuhogó eső vájta földjáratok és sáralagutak térképét, a felpuhuló, elázó, helyi földtörténetet is. Ebbe a helyzetbe érkezik Irimiás, akinek neve Jeremiásra emlékezik, és Petrina: csavargó szélhámosok, mitikus csirkefogók, szó szerint széllelbélelt sötét csínytevők, humortalanná rontott népi igazságtevők. Petrina neve Péterére emlékezik, az első apostoléra, aki az alapító követője volt; az ő alakját profanizálja talán az író, amikor Petrina, vallását akarván megnevezni, így téveszt: „én evangélista vagyok”. Másutt pedig „Mesternek” nevezi Irimiást. Kettőjüknek évekkel ezelőtt halálhíre kelt, eltűnésük 37mágikusan összefüggni látszott a telep agóniájának kezdetével. Így most megváltóként jelennek meg az ember képzeletében, a puszta hírre, „hogy jönnek”. A kitörés, a lázadás, a „másképp lesz” héroszaivá válnak, akik ha képesek voltak a feltámadásra, akkor kivezetik majd őket is életük esőmosta kelepcéjéből, a belső rothadás láthatatlan kazamatáiból. Az egzaltáció előharcosai itt is a nők: Horgosné fejében egzaltált vallási, Schmidtné lényében erotikus formában jelenik meg ez az érvelés. Amikor azonban a lappangó messianizmus konkrét alakot ölt (Első rész, II.), akkor válik világossá, hogy a Messiás-látás ma egy névtelen pókhálóból bontakozik ki, egy kiismerhetetlen elitvilágból, mely a hamis prófétát (Irimiást) a maga céljaira használja. A hamis próféta mozzanata és a zárt kisközösség világának ütközése A sátán Gorajban című Singer-regénnyel rokonítja a regényt. Krasznahorkai tehát tudja, hogy a visszaszerzett fantasztikum az irodalomban mindig csak a legmélyebb realitásba merülés révén lehetséges. Minél valóságosabbá válik a valóság, annál szigetszerűbben, izoláltabban fantasztikus és áttekinthetetlen.

Az Első rész két párhuzamos mozgásban tartott cselekményszála: a telepiek készülődése az eljövetelre (A pók dolga, I. II.), illetve a szélhámosok közeledése, gyaloglása a pusztuló tájban. Igen lassú tempók, sejtető, előrevetítő talányok és rejtélyek övezik ezt a mozgást. Akkor ér véget a regény első fele, amikor ők ketten benyitnak a kocsmába. A főszálakat metszi két mellékszál. Az egyik egy rendőrhatósági hivatalba vezeti az olvasót, ahol Irimiást és Petrinát mint közveszélyes munkakerülőt ultimátumszerűen megfenyegetik és megzsarolják, kényszerítvén őket, hogy homályos célú jelentésekkel „vezekeljék le” kihágásaikat. A hivatalnok is – mint a könyv első fele – sejtet, előre utal, célozgat, amiből mindenesetre az a fontos és bölcs következtetés adódik az egész történet szempontjából, hogy ők legalább annyira kiszolgáltatottak és nyomorultak, mint leendő áldozataik. Krasznahorkai azonban képes arra, hogy e fejezet után és ellenére valami mágikus erőnek engedelmeskedve tovább higgyünk mi olvasók is a szélhámosoknak; ennek biztosítéka valószínűleg Irimiás megrajzolásában lehet, akiben különös, fáradt, mindentudó, semmiben sem hívő méltóság és bánat bujkál. Futaki mondja a vége felé: „Most már értette, hogy a kocsmai beszéd idétlen körmönfontságával egyszerűen leplezni akarta előttük, akik még hittek benne, hogy tehetetlen, akárcsak ők… Már nincs benne erő…” Irimiás igazi szerepe csak a regénybeli megtévesztettekkel egy időben lepleződik le végleg az olvasó előtt; tehát az olvasás művelete maga is ámítás áldozata lett, amit nyugodtan nevezhetünk írói bravúrnak. A másik mellékszálon (Első rész, Felfeslik című fejezet) egy félkegyelmű kis38lány, a kisemmizettek között is a legkifosztottabb, Estike, a kelepcehelyzetet az idiótákra jellemző megvilágosodással felismerve, a szenvedés mélységes, néma egyetemességét tovább fokozva öngyilkos lesz, és Krasznahorkai érezteti: valaki itt egy világbotrány kifejezője, mártírja (annyi mint tanú), tette mégis meneküléssé válik a létezés fogságából. Épp ezért egyedül őneki adatik meg, hogy az angyalok érkezését megtapasztalja (fejezetzáradék). Estike története külön áll a nagy történeten belül, mégis ez a motivációs központja az egésznek. A „kicsiben a nagy” szó szerint értendő, hiszen itt megismétlődik, ami nagyban történik: a Horgas Sanyi mutatta pénzfa összekeveredik a termékenység és az élet fájának archaikus szimbolikájával – és ez a legnagyobb csalás, ámítás, amikor életet hazudunk a pusztulás közepén. Estike tette a továbbiakban motorjává lesz, amennyiben szörnyű szerencséjévé válik az utána megérkező Irimiásnak, sőt a telep lakóinak is: messiásuk (Második rész, Irimiás beszédet mond című fejezet) a húsvétibárány-áldozathoz hasonlítja Estike halálát, így áll össze a „megváltás-áldozat-feltámadás” hármassága mint emberi csalás és demagógia. Irimiás mesteri hordószónoknak bizonyul, mert arra is képes, hogy a gyanútlan csődület előtt kibeszélje, megmondja, hogy mi és ki ő valójában: „És maguk, barátaim, itt csoszognak e pusztulásban, távol mindattól, ami az Élet… terveik sorra kudarcba fulladnak, álmaik vakon zúzódnak szét, valami csodában hisznek, amely sohasem következik be, valami megváltót remélnek, akinek ki kéne vezetnie magukat innét… pedig tudják, hogy nincs már miben hinni, nincs már miben reménykedni…” Ez a Cipolla-megváltó képviseli tehát az említett teremtés-teremtő jelentéskört, amennyiben az tökéletes hazugsággá, jövő nélküli, reménytelen várakozássá, tehetetlenséggé romlott. Az Irimiás hozta megváltás olyan, amelyikben csak áldozat, áldozatok vannak, se feltámadás, se a bűnök bocsánata. Irimiás perverz logikája szerint Estike mentőangyalként áldozta fel magát a „bűnös emberek” sorsának jobbra fordulása érdekében (lásd az angyal-jelentés kifordítását). Elszedi tehát a lakosok minden gyűjtött pénzét (a megváltás közönséges lopás, a hit kifosztása a remény), mert „gondoskodni kíván sorsukról”, noha „nem érdemlik meg”. Ez az atyáskodó, kiskorúságban hagyó manőver Irimiás hallatlan emberismeretéből adódik, amelynek morzsáit néha megosztja Petrinával, civódó éjszakai útjaikon. Egy elhagyott majorba irányítja a telep lakóinak többségét, ahol a fejvesztetten csapot-papot odahagyó emberek végre felébrednek a mámorító hazugságból, és gyanakodni kezdenek a rablásra, de Irimiás – remek csellel és gaz bölcsességgel – ismét megjelenik, lehordja őket: „kicsinyhitűek!” (ismerős alapszó ez is). Tudja ugyanis, hogy e második 39eljövetel az igazi szemfényvesztés, amellyel végleg magához láncolja őket. Az eddig egymást maró, megosztott, a szegénységben feldarabolódó, mégis valamennyire otthonos emberi világ most válik perverz értelemben közösséggé, hazugság által. Ennek nagyszerű és ritka leleménnyel történő megelevenítése A távlat, ha szemből című fejezet végén a kollektív álomszöveg (előzménye, korrelátuma az el-elhibázott Miatyánk-szöveg, illetve a rongált „Isten áldd meg a magyart” a mű más pontjain). Mind ugyanazt mondják álmukban, összetorlódnak, egymásba olvadnak a szavak, értelmetlen betűhalmazzá válva; a megszédített tömeg értelemfosztott hangjai ezek. Közben a csavargók is lakolnak (Mennybe menni? Lázálmodni? című fejezet). Az Estike közvetett gyilkosává való kicsinyített Irimiás: Horgos Sanyi csatlakozik a másik kettőhöz, így teljesedik az ördögcsapatok hagyományos hármassága (profán trinitás), amikor dermesztő látomás és hallucináció tör rájuk a kietlen tájon: Estike föld felett lebegő látványa (összefonódva a fehér leplekkel jelzett angyal-motivikával) és fölényes, világ fölötti nevetése – ítélet és legyintés a szomorúan, fáradtan mindentudó gonoszokra, akik maguk is függők, kiszolgáltatottak, foglyok. A látomás esszenciális kifejezése annak, ami a telep lakóival történik, ezért a „mindentudó” Irimiás józan és fáradtan metafizikai következtetéseket von le belőle, a fantasztikumot is egy reális működés megnyilvánulásának tekintvén: „…az előbb megértettem, hogy köztem és egy bogár között, egy bogár és egy folyó között, egy folyó és egy kiáltás között, mely átível fölötte, semmiféle különbség nincsen. Minden üresen és értelmetlenül működik, a függés s egy időtlen, vad lengés kényszerében, és csupán képzeletünk, s nem érzékeink örökös kudarca kísért meg minket szüntelen a hittel, hogy föl tudjuk tornászni magunkat a nyomorúság odvaiból. Nincs menekvés, csulafülű… A legjobb, ha te sem erőlködsz, és nem hiszel a szemednek. Ez csapda, Petrina. És mi mindig örökösen belehullunk. Amikor azt hisszük, épp szabadulunk, csak megigazítjuk a lakatokat. Nagyon meg van ez csinálva.” Erre rímel a fejezet végén Petrina elrontott imája: „és legyen meg a… szóval minden úgy legyen, ahogy teneked az jó… az égben, meg a földön is, mindenütt, ahova elér a kezed… amiként a földön a földön… a mennybe… vagy hol a pokolban, ámen…” A fantasztikum erejét fokozza, hogy a regényben előforduló víziók, hallucinációk valamiképpen mind közösek, közösen átélt vélekedések és látományok, melyek a tapasztalás azonosságát, archetípusait mutatják. Ezért olvashatjuk a vizionárius jelenteket úgy, mintha valami Dies irae-t vagy ama sírást és fogak csikorgatását hallanánk, vagy éppen Macbeth-ből a kapus fantasztikus monológját, az egymást tépő, elszabadult lovakról (miként itt is 40a városka lovai egyszer elszabadulnak a vágóhídról). A képzelet a kiskorúságban tartottak közös, egyetlen vagyona. Éppen ebben a dimenzióban tör rájuk Irimiás, végül beteljesítvén a korábbi pusztítást és pusztulást, melynek maga is csak eszköze. Szétosztja „embereit” egymástól távoli helységekben, megszervezi „az ügy érdekében” a homályos, ismeretlen célú figyelőszolgálatot, majd pár forintot visszaad a sajátjukból. Magukra hagyja őket – ígéreteivel: befejezi a teremtést. Így az együttes lét, a jóllehet rossz szagú, fülledten állat-meleg otthon, a lepusztult hely sem marad az övék. A teljes hely- és otthonvesztés mint a szabadság legdurvább ellentéte egy jövő nélküli uralom tragikus műve: célja, ügye mindenki előtt ismeretlen.

Ez a pillanat (Második rész, A távlat, ha hátulról) Pilinszky Apokrif című harminc évvel ezelőtti látomásához közelíti a könyvet – amint itt „külön kerülnek” az emberek egymástól, úgy ott a kutyaólok csöndje, az egeké, a világvégi esett földeké. A végső idők visszatérés nélküli törése és egyetemes elszakadása ez, amit két önkéntelen Pilinszky-idézet vagy áthallás is hangsúlyossá tesz: „Feljön a nap is, hogy megteremtse az árnyékot, s különválassza a fákat, a földet, az eget, az állatokat, az embereket abból a zűrzavaros, dermesztő egységből, amelybe feloldozhatatlanul belebonyolódtak… s együtt rohan… megannyi céltalan és értelmetlen élet a közös és fölfoghatatlan pusztulásba –, és fölöttük holtra fáradt és sorra lezuhanó madarak röpte már az egyetlen reménység.” Az Apokrifban: „Levegőben menekvő madárhad…” stb. Irimiásék pedig eltűnnek a ködben, noha a gonosz megváltásnak ők is csak művei voltak. Nem ők a működtetők, de hogy ki vagy mi, arra nincs és nem lehet válasz.

Az, hogy nincs itt, amire várunk, az nagyszabású perlekedéssé avatja e művet a létezés névtelen gazdájával. Ez a perlekedés valamilyen súlyos jelenlét hiányára, eltávozására, a föld elhagyottságára utal, amelyben a kopár messianizmus az úr. Krasznahorkai Sátántangóját mindez lázadóan istenközelivé, bibliai értelemben perlekedővé, újkori értelemben pedig a luciferi vallásosság könyvévé teszi, az archaikus emlékezetben megmaradt nagy eretnekségekkel, hiánylázadásokkal rokonítja. Ahogyan Futaki mondja: „az ólra gondolt megint, és a disznókra, mert úgy érezte… amint azok sem sejtik, hogy a megnyugtató – mert ismétlődő – mindennapjaink fölött lengő gondviselés (»Egy elkerülhetetlen hajnali órán!«) fény lesz csupán a disznóölő késen, ugyanúgy mi sem gyanítjuk, és nem is tudhatjuk meg soha, miért ez a félelmes, mert érthetetlen búcsú… Futaki a »gépek szerelmese volt«, és az is maradt, még most is, itt, ázott madárként sárosan és összehányva, s mert tudta, 41miféle rend és célszerűség működik akár a legegyszerűbb szivattyúgépben is, úgy gondolta: ha valahol… ott munkál ez a világos fegyelem, akkor… ennek a kavargó világnak is utalnia kell valami függő értelemre.”

Az utolsó előtti fejezetben (Csak a gond, a munka) alsóbb beosztású rendőrhivatalnokok stilizálják Irimiás spiclijelentésekre emlékeztető feljegyzéseit a telep lakóiról. Úgy látszik tehát, a hivatal adta háromnapos ultimátum határideje lejárt, mintha egy negatív húsvét időzónájában járnánk. A pókok sejtelmes szövedéke egy fokozattal konkrétabb és megfoghatóbb lesz az utolsó előtti fejezetben: „»Aztán miféle törvény ez?« A százados elkomorodik. »Az erősebbiké« – mondja, arcából kiszalad a vér, ujjai elfehérednek a karfán.”

A kör bezárul című zárófejezetben ismét a doktort látjuk egyedül, akiről kiderül: ugyanolyan feljegyzéseket készített a telepiekről, mint Irimiás, így tehát az írás és megfigyelés heroikus aktusa egyúttal voyeurségnek is minősül (ez a gyanakvó álláspont Mészöly Filmje óta élő lehetőség a magyar prózában is). A doktor naplója tehát amennyire tények, állapotok regisztrálása: hűség, annyira rímel is a teremtés befejezésének (a romlásnak) a csapdájára. A doktor, aki Futaki mellett a legkiválóbb értelemmel bír ebben a regényben, a véglegesség, az enyészet krónikása lesz a kihalt, elhagyott telepen. De még őrá is vár a legutolsó csapda: a regény kezdetén hallatszó, titokzatos harangszó – lélekharang? – újra megszólal, a doktor utoljára hagyja el a házát, és meg is találja a titok nyitját: egy öreg szökött elmebeteg kongatja, „félreveri” az elhagyott harangokat, a semminek ad hírt, miközben artikulálatlanul sipítja: „Ö-ön a tö-ök!” (Jön a török). A doktor észre tér: „Megbocsáthatatlan hiba. Összekevertem az Ég Zengő Harangszavát a lélekharanggal. Egy koszos csavargó! Egy szökött elmebeteg! Én marha!” Ennek a kétségtelenül páratlan leleménynek a rímét a korábbi – szintúgy páratlan – kollektív álomban találjuk meg (ily módon ezek teremtik meg a mű talán metafizikai dimenzióját, mely feljogosított arra, hogy a negatív vallásosság felől értelmezzük világképét). Itt is, mint korábban, a megfejtés mindenütt a csapda világos felismerése. A kollektív álom, Petrina Miatyánkja, az Irimiásba vetett messianisztikus hit egy négyszázötven évvel előbbi archaikus félelem híradásával vegyül, hatalmas erejű nemzeti jelképpel rekonkretizálva a történelmi és helyi időt, megadva a végső értelmét „A hír, hogy jönnek” szavaknak. A hírt harangozzák, befejeződik tehát az anticipációs láncolat. A harangozás és a törökvész mélyen benne él, lemerülve, a kollektív magyar tudattalan emlékezetben, beleértve a máig fennmaradt népdalszöveg utalását: „Katalinka szállj el… jönnek a törökök… abból is kivesznek… stb.”, ami önkéntelenül, de törvényszerűen jut eszébe az olvasónak 42ennél a jelenetnél. A doktor hirtelen s némán megérti, ami történt – eljött a vég, nincs remény –, beszögeli tehát szemétdombbá rontott-romlott szobája ajtaját, mintegy magára zárja a regényt, megkezdi egy elnyújtott fulladás kálváriáját, mely tavaszig is eltarthat. Ez a hullaházzá változó, ólszerű szoba mégis a hűség és a kopár kitartás színhelye, mely távolról felidézi a hely el nem hagyásának, a belegyökerezésnek a nemzeti, emberi ethoszát. Az utolsó oldalakon írni kezd naplójába egy, a könyv első oldalaival szó szerint megegyező szöveget, a szemünk előtt megesett dolgokra való emlékezést. Így végződik, vagyis folytatódik, ismétlődik ugyanúgy a Sátántangó. A szikár, zárt konstrukció így örök történelmi módon nyitott lesz.

A könyv szerkezete és híradása mégsem elsősorban szociológiai-történelmi, hanem a létezés teljes természetét veszi célba. Ugyanakkor a szociológiai-történelmi kiindulópontok, a rejtett társadalomábrázolás nélkül nem jutott volna el világképének ilyen intenzív megformálásáig. Mert a Sátántangóban, mint említettem, az egyetlen viszonyítási pont a szegénység állapota és világa, mint a méltatlanság, az ember megcsúfolása, ezt pedig a társadalom szinte időn kívüli konkrétumokkal történő megrajzolásával érvényesíti. A mintagazdaság felszámolásával mint az itteni emberek aranykorvesztésével egy racionalizált messianisztikus lehetőség szabadul el a világban, ami csak fedőneve a nagyon is materiális megfosztásnak, elvételnek, kisajátításnak. Az elvételre rímel a második: Irimiás a maradék vagyonukból is kiforgatja őket. Méghozzá népboldogító demagógiával és fekete varázslattal. Irimiás beszéde depravált (leromlott) vallási és aufklärista elemektől hemzseg – ezekkel veszi el maradék szabadságukat. A megfosztás, az elszegényítés tehát szociológiai-történelmi jelentéssel bír, amelyet az író mintegy helyettük artikulál, hiszen a szegénység egyik legfőbb és legkirívóbb jegye az artikuláció elvesztése, amikor elhagyja őket a beszéd. A csoda visszatérő eleme tehát az elnyomorodás szociológiai folyamatának szerves, reális kísérője, kísértője, nem más, mint a szegény szó elnémításának eszköze. Az elnémulás, az artikulálatlanság állandósága a történelmet nem a „nagyok”, nem a társadalom látszólagos teremtői felől mutatja meg, hanem valóságos munkásai és elszenvedői felől – ez a látásmód Krasznahorkai művét a jelen magyar kultúrában Jeles András színházművészetével (Drámai események) és Angyali üdvözlet című filmjével rokonítja. (A rokonsági viszonylatokra való utalás egy bizonyos kontextusba helyezést céloz meg, amelynek bontakozó vonása – úgy tűnik – a tragikum, a tragikus látásmód visszaszerzésében foglalható össze, – Nádastól, Kornistól Jelesig, a Fuharosok Esterházyjától Petri György költészetéig.) Krasznahorkai 43László a szociális és történelmi problematikát mitikus konkrétsággal (mindenféle finomkodó szimbólumhasználat vagy példázatosság nélkül) jeleníti meg. A konkrétság maga a szegénység mint materiális és lelki-szellemi állapot. A szegénység terra incognita, az a tabu, amely éppen az igazságot hordozza a valóságról, ő maga a föld s a Föld, mert megszabadítatlan és megszabadíthatatlan. A szegénység régiónkban némább és egyben jelenvalóbb, mint másutt, a tematikus rátalálás ezért rejthet nagy lehetőségeket. Az archaikus kezdetlegesség és a becsapódottság komédiája mitikus (de nem mitizált) realitás. Ezért nincsenek többnyire ebben a regényben kereszt- és személynevek, csak családnevek: „mindenkinek csak egy neve van”, mondja Irimiás a rendőrtisztnek, tehát mindenki azonos önmagával, sorsának egy, kiszabadíthatatlan neve van, melyből hiányzik az „identitászavar” fényűzése. A szegénység néma és szabadság nélküli rendje ebben a könyvben sátáni, mely a táncjelenetben, a tangózásban fejeződik ki sűrítve, amely csak koreográfiája a végső kérdésekre vonatkozó értelem összeomlásának. A sátáni tangó táncrendje hasonló szerepet tölt be, mint a Fuharosok ősi rendje (a helyszínek kelet-magyarországi, a Monarchia határvidékeit idéző azonossága is feltűnő). – A sorsnak a kimondhatatlan, ismeretlen törvény szab egyirányú logikát, meg kell történnie, meg kell ismétlődnie a romlásnak, a meg nem értett, de felismert reményfosztottságnak. A törvény anonimitása azonban nem az emberalakoké; ritka plaszticitás és hierarchia érvényesül a jellemek ábrázolásában. A Sátántangó mint tánc egy perpetuum mobile jele, egy megtévesztési és megtöretési láncolaton át nyilvánuló létszerkezeté, melynek csak állapota van, felelőse nincs. A szereplőket menekülési stratégiák mozgatják, ugyanakkor tudatuk mélyén mégis a megtéveszthetőségnél bizonyosabb, fokozhatatlan fatalizmus, mely a messianizmus ellentétesnek tűnő ikertestvére. Mindennek a kibontakozását még ez a józan tekintetű, perlekedő és metafizikus értelemben lázadó író sem tudja bizonyos megrendülés nélkül szemlélni, egy-egy mondaton, bekezdésen úrrá lesz a „kicsi” és a „nagy” értelmetlen küzdelmét és romlását kísérő katarzis.

A tartalomjegyzék helyén a Táncrend felirat van, még ez is a Sátántangó rendjéhez igazodik. A táncrend tizenkét „lépésből” áll: I-VI, VI-I felosztásban. A tangó ugyanis a közép-amerikai habanerához közel álló tánc, kétnegyedes ütemben, aszimmetrikus képletekben komponált melodikával, lassú tempóval. Harmóniai felépítésében sztereotipikus szerepet játszik egy súlyra eső I-IV. (alaphang-szext) hangköz-lépés, felfelé és vissza. Az I-től I-ig tartó felosztás mély értelmű: az utolsó fejezet, mint említettem, ugyanazzal a szöveggel zárul, mint amivel a mű kez44dődik. A csapda koreográfiája ez, melyet egy ördögi tangó aszimmetrikus melodikája, lassú tempója diktál. Így tehát e könyv világképe valóban Kafka (lásd a mottót) és Camus, közvetlenül még Mészöly „vallásos ateizmusának” örököse, meg Konrád A látogatójának szegénység-szemléletével, a Fuharosok törvénykoncepciójával rokon; ezek a művek a kisemmizettség és a szabadság nélküli természet felől fogalmazódtak meg. A nagy ateista-vallásos konfesszorok, e dermedten izzó lázadók és igazságkeresők örököse Krasznahorkai, az Atyának hátat fordító angyaloké, akikhez Franz Kafkát hasonlította Pilinszky. A perlekedő lázadók kietlen ámulata és kopár hűsége ez, amit Karl Rahner csak körülírni próbált az anonim kereszténység fogalmával. Ami a mű széles epikumát illeti, a mágikus realistáktól, a reális mítoszregények íróitól örökölt a legtöbbet: Faulknertől és Singertől, meg a macondói létezés paradox melegségét ábrázoló Márqueztől. A reális mitikum itt azt jelenti, hogy Krasznahorkai – a nagyokra emlékeztető módon – a „dolgok mögött dolgokat” lát mindig, kérlelhetetlenül. Ilyen értelemben a regény struktúrájának mozgatója minden titok kopár banalitásba fordulása. A tények mögötti valóság keresése nem lemondás a tényekről, „mégis ez az ezernyi visszhangzó dobbanás, ez a zavarosan kalimpáló éjszakai zaj látszólag közös iram eleme, hogy elfedje a kétségbeesést, a dolgok mögött konokul dolgok bukkanak fel, s a szemhatár fölött már nem függnek össze. Így egy örökre nyitva felejtett ajtó: egy soha nem nyíló zár. Egy hasadék: egy rés. »A rés rés marad« – nyugodott bele végül.” Ebből a helyzetből – a könyv szerint – az írás sem menekülés, írójának mindössze nincsen módja, esélye mást tenni, kitérni önnön fogsága és hűsége elől, akárcsak Pilinszky Jelenések VIII. 7. című versében a teremtőnek, aki látja, „nincsen arra mód kitörni út remény e látomásból”. Epikushoz méltó hitetlen krédó a Sátántangó, amelyben az író-doktor csupán értelmet próbál kölcsönözni megfigyeléseivel a dolgoknak, ilyen értelemben az írás: kitalálás, tehát a teremtés fonákja. Tenni, „befejezni” a „dolgokat”, ez marad a halálra szánt kreatúra létformája. A Sátántangó tehát reális látomás egy apokrif (nem hiteles, elhagyatott) tájról, a fulladás előtti Földről és a körülötte pusztuló levegő foglyairól. Mélyen történelmi és mint ilyen, mitikusan ismerős világ ez, éppen ezért a magyar apokaliptikus líra Pilinszkyével némileg ellentétes végletének, Az eltévedt lovas kozmikusan és konkrét szociológiai értelemben kiszolgáltatott históriájának, lódobogásának és lovasának köszön vissza, ismét a tragikus magyar irodalom lehetőségére mutatva: „Hajdani, eltévedt utas / Vág neki új hínárú útnak, / de nincsen fény, nincs lámpa-láng / És hírük sincsen a faluknak.”

(Jelenkor, 1986. február)
45
Margócsy István
Sátáni világ – kegyelmi pillanat
[in: Krasznahorkai olvasókönyv. Széphalom Könyvműhely, 2002.]

Krasznahorkai László, aki a múlt évben megjelent Sátántangó c. kiváló regényével méltán hívta fel magára a figyelmet, ez alkalommal novelláskötettel jelentkezik. Az írónak ez még csak a második kötete, mégis biztosan megállapítható és elmondható róla: érett, egységes világa van, alkotásai tökéletesen kiforrottak. Egyik legfontosabb írói erénye épp az egységesség: valamennyi írásában ugyanaz a mélyen megalapozott és finoman kidolgozott látásmód működik és teremtődik újjá: a különböző témájú novellákban a Sátántangóból megismert világ támad fel, anélkül, hogy közvetlenül önismétlésről lenne szó. Talán még az az egyébként megengedhetetlen állítás is megengedhető lenne: e novellák – a tematikai eltérések elsimítása után – epizódként is beilleszkedhetnének a Sátántangó jelenetei és figurái közé; persze, ha a pályakezdő regénynek nem épp feszes és gazdaságos szerkezete lett volna egyik legfőbb értéke és szervezője.

Krasznahorkai – úgy látszik – e novellákban is eredendően regényírói látásmódját engedi érvényesülni: alighanem ő az újabb fellépő prózaírók közül a leginkább „természetes” módon epikus alkat. Mindig, még a legapróbb események leírása során is, teljességre tör – az elbeszélői hagyománynak amaz ágát folytatja, mely az egyes események, jelenségek megalkotása és ábrázolása során az alapos árnyalás, a részletes és részletező kifejtés és magyarázat módszerét részesíti előnyben: novellái ezért nem meglepetésre, csattanóra épülnek, nem a központi esemény sajátos volta dominál bennük, hanem a jelenségek lényegének lassú kibomlását, s e kibomlás öntörvényű mozgásának megteremtését célozzák meg. Ezért választhat ugyan a szerző témául különös sorsokat és jelenségeket: a megjelenítés során nem szembeszökő különösségük kapja a kiemelő hangsúlyokat, hanem a mögöttük rejlő, s az író által megértett, megfigyelt, s egyben teremtett lényegiség, mely már messze túlmutat az 56adott eset egyediségén, s a jelenségeket egész világra vonatkoztatható rendszerként tünteti fel. A különös sorsok jelentésüket és jelentőségüket nem anekdotikus tartalmuktól kapják meg, hanem attól, hogy az író kitágítja e történések zárt világát: a novellák elbeszélő technikájában a hősök és áldozatok belső beszéde dominál – az anekdota reflexiók révén bővül oly terjedelemben, hogy a különböző szemszögekből felvillantott reflexiók végül magát az anekdotát is magukba olvasztják.

Krasznahorkai világa e könyvében is sátáni világ. Szociológiai és filozófiai értelemben egyaránt pusztuló világot ábrázol – minden története a pusztulás eseménye előtti utolsó pillanat kitágításaként fogható fel. A kegyelmi pillanat, melyre a kötet címe utal, a halál előtti megvilágosodás pillanata. Krasznahorkai mintegy negatív teológiai kategóriák között mozgatja világát: számára a kegyelem és a megvilágosodás, e két vezető princípium, messzemenően nélkülözi a transzcendenciát; sem ítélet, sem megváltás nem követi beálltukat. A kegyelmi viszony itt, e világban nem más, mint a világ felismerhető lényegének leleplezése és halálba burkolása: aki sorsát illetően részesült a megvilágosodás kegyelméből, rögtön, épp e mozzanat révén, ki is záródott az élők világából.

Krasznahorkai e felismerését teszi meg írói világának alapjául és egyben témájául: novellái arról szólnak, ahogy különös sorsú hősei eljutnak e megvilágosodásig, s ahogy aztán e megvilágosodás úrrá lesz fizikai és szociális létükön. Az író módszere e szemszögből nézve: e folyamatnak leírása s kibomlásának szemlélése. Ezért uralkodhat e novellák szövegében oly belső beszéd, melybe az író is „beleszól”, melyben egybeolvad a hős tudatának közvetítése és annak azonnali kommentálása. Krasznahorkai olyan mondatokban beszél, melyeknek hosszú, terjengős, ám precízen megszerkesztett összefoglalásaiban, valamint rendkívül megragadó retorikájában minden (azaz a tényközlés, ennek minősítése, hasonlítása, a tudatfoszlányok felidézése stb.) egységben jelenik meg, s minden egyes jelenség csupán részesül e homogén láttatás azonosító sugárzásából. Krasznahorkai mint író mintegy részt vesz abban a folyamatban, ahogy hősei eljutnak a felismerés kegyetlen kegyelméig: ezért lehetnek oly átütő hatásúak ama novellái, melyekben a hős sorsa s felismerése megőrzi e felismerés belső kereteit (pl. Borbélykézen, Az állomáskereső); s ezért lehetnek talán kicsit erőtlenebbek azon próbálkozásai, ahol az események rögzítése többnyire külső szempontok alapján adódik (pl. A mesterségnek vége).

Krasznahorkai írói világának garanciái az író szociális és erkölcsi érzékenységében, valamint világ- és lényeglátásának mély következetességében lelhető meg. Vállalkozásának méltóságát pedig amaz indulat fémjelzi, mely egyik novellájában nyílt megfogalmazást is nyert: „megértettem, mi termi ezeket a szerencsétleneket”.

(Könyvvilág, 1986. április)
57
Thomka Beáta
A pusztulás némasága és hangzavara
[in: Krasznahorkai olvasókönyv. Széphalom Könyvműhely, 2002.]

„Esik még?” „Esik.” A párbeszéd Krasznahorkai László első regényében, a Sátántangóban (1985) hangzik el, melyben „a rövid, néhány órás, vagy legfeljebb egy-egy napos szüneteket kivéve megállíthatatlanul zuhog” az eső. Valamely végítéletre utaló, végső özönvizet megelőző állapot ez, s e katasztrófa-jelképet igazolni látszik a regényzárás is. Az új regény, Az ellenállás melankóliájának első mondata közelebbről meg nem határozott, „fagyba dermedt délalföldi” településeket emleget, s ha a két mű közötti igen hangsúlyos egybecsengések felől szemléljük világukat, olyan benyomás alakul ki bennünk, hogy a második regénybeli fel nem engedő „pengő fagy”, a „kihalt, szélsöpörte, fagytól szenvedő város”, a fagytól megrettent föld, pengeéles levegő, az odafagyott szeméthegyek az előbbi mű apokaliptikus zuhogó esőjének következményei, a folytatás s a betetőzés alakzatai. Más közelítésben ugyanakkor mintha egyazon világnak egy másik arculata, kiterjedése tárulkozna föl előttünk, mely maga is a „közeledő katasztrófa” előtti pillanatot éli, majd a sejtések és előjelek („a közös előérzet, hogy hamarosan bármi megtörténhet”) igazolásaképpen be is következik a „végkifejlet” a kísértetváros pokolian sötét éjszakájában, örök telében bizonyítván, hogy „a világnak tényleg természetes állapot a zűrzavar” (291). A beláthatatlan méretű öncélú rombolás után beálló nyugalom, a háború utáni béke azonban olyan néma, fagyos és egyértelműen keserű, hogy minden lehetséges feloldást kétségbevon. Ebből a perspektívából tehát e mű is olyan következetesen érvényesíti formaprincípiuma72it, mint a Sátántangó, befejezése pedig hasonlóképpen a körív bezárulására emlékeztet, melyből nincs kiút és nem lehetséges a kitörés. Mindez megerősíti a föltételezést, hogy Krasznahorkai a formával nyomatékosítja a művészetét meghatározó világélményt, melynek tengelyében az eleve elrendeltség és a történelmi meghatározottság gondolatának van kitüntetett szerepe.

A regény címe legalább olyan rejtélyes és bonyolult, mint maga a mű. Az olvasás egyik vezérfonalát éppen annak fürkészése képezi, hogyan, milyen módon íródik bele a regénybe e cím, illetve hogyan válik ki belőle s kerül az élére. Kérdésként merül fel az is, vajon a cím és mű között metaforikus-e a viszony, vagy a regénycím orientáló, leíró, rámutató jellegű. A maga fogalmiságával és többértelműségével, a két fogalom közötti szembefordítottsággal több szempontból előreutalásnak és egyben összefoglalásnak tűnik. Mintha a regény egész atmoszféráját sűrítené, mintha azon egzisztenciálfilozófiai belátásnak a talajából nőne ki, mely szerint „még a szavak is, hogy »zűrzavar« és »kimenetel«, teljesen fölöslegesek, nincs semmi, ami velük szembeállítható volna, s így már a megnevezés is felszámolja önmagát” (211). E szemléletmód értelmében „a világnak természetes állapot a zűrzavar” (291), „fölösleges és kilátástalan minden »megmenekülés«, mert hiábavaló a rejtekezés, és hiábavaló a bizakodás, s mert minden derűnek és pajkos nevetésnek, minden ámító összetartozásnak és karácsonyi békének visszavonhatatlanul befellegzett” (283). A kiemelt mondatok és a cím nemcsak mélységesen leverő világérzékelésük síkján érintkeznek, hanem azokon a pontokon is, ahol bölcseleti tartalom és világot kreáló regénynyelv, gondolatiság és elbeszélés elválaszthatatlan egységgé forr össze. Krasznahorkai regényalakításában nem egymás mellett futnak, nem egymás kiegészítői a reflexió és a történetmondás, hanem egymásban levő, egymásból kinövő, egymást feltételező és együtt születő minőségek. A magyar próza ama ritka pillanatai ezek, melyekben maga a látásmód reflexív, az alapállás és világszemlélet pedig eredendően szemlélődő karakterű. Ahogyan e regénybeli univerzum konstituálódik, e mód önmagában a gondolati, bölcseleti vonatkozások jelentőségére utal, s lehetetlenné teszi a történetnek a leválasztását arról az eszmerendszerről, amelyben megvalósul, vagy azoknak az eszméknek az elkülönítését a történettől, melyek hordozzák, alakítják, irányítják. Az ellenállás melankóliája egyetlen gondolat történetszerű közlése (ami az allegorikus-parabolisztikus formát idézi) és egyetlen történet esszéformájú végiggondolása. A tételek, melyeket imént idéztem (fölösleges, hiábavaló, kilátástalan minden), új szöveget kínálnak fel a kötetcím értelmezéséhez: ha egyetemessé tágult a fölismerés, hogy értelmét veszítette akarás és cselekvés, mindebből az ellenállás mint magatartás, tett, döntés, szemlélet sem vonhatja ki magát, tehát 73eleve kilátástalan, így természetszerűen a melankóliával, mélabúval, a levertség passzivitásával és a kilátástalanságból fakadó lemondással áll kapcsolatban. E lehetséges interpretáció ugyanakkor azt sem vonja kétségbe, hogy bizonyos fokú irónia befolyásolja a címbeli két elem kapcsolatát, továbbá a címnek és történetnek, folyamatnak és végkifejletnek, sorstörténeteknek és végzeteknek a viszonyát is. Az sem kétséges, hogy egy hol rezignált, hol metsző irónia uralja mindvégig a közlést, miközben az esendőségükben és elesettségükben megragadott alakok rajzába egy rokonszenvező torzítás formájában vegyül, míg a történet agresszív, heves, diadalmaskodó szereplői esetében metszően éles és a groteszkig hatol. Mindkét megoldás enyhe humoros tónust kölcsönöz az ábrázolásnak, mely kontrasztként erősíti föl a közelgő végítéletre készülődő közösség történetének atmoszféráját.

Krasznahorkai szigorú, átgondolt regénykomponálása, tehát magában a szerkesztésben s a szerkezetben megnyilvánuló jelentéslehetőségek és értelemtartalmak mindkét regényben kiemelt jelentőségűek. A Sátántangó formateremtését a Táncrendbe foglalt kétszer hat fejezet elrendezése is tükrözi: egytől hatig, majd a hatostól az egyesig számozott fejezetek rondóként „kerítik” be anyagukat. A zárófejezet címe A kör bezárul, melyben megismétlődik a kezdőszituáció s elkezdődik a tárgyak között ugyanaz az „ideges párbeszéd”, mint a regény elején. Az ellenállás melankóliája hasonlóképpen szilárd tervrajz alapján épül fel. E vázat a klasszikus retorikai séma hármassága biztosítja (Rendkívüli állapotok – Bevezetés; A Werckmeister-harmóniák – Tárgyalás; Sermo super sepulchrum – Levezetés). Az első s az utolsó rövidebb részek a terjedelmesebb közbülsőt vezetik be, illetve le. Az egységeken belül öltések módjára szövődnek egybe az egyes szakaszok, az utolsó mondatok a rákövetkező első mondatai. E szakaszok jó része egy-egy szereplőt helyez előtérbe, s e bemutatásokba illeszkednek be fokozatosan azok a történéselemek, helyzetrajzok, melyek a cselekményt mozgatják, illetve amelyek a szereplők közötti viszonyokat kibontakoztatják. Pflaumné és Eszterné egy-egy fejezete előkészíti azoknak a konfliktusoknak a kipattanását, melyek meghatározzák az eseménysor menetét. A Tárgyalást Valuska János fejezete indítja, ezt követi az Eszter Györgyé, mely e különös alak portréja mellett még egy szempontból figyelemre méltó: ebben a részben részletezi az elbeszélő azokat a zeneelméleti tanokat, melyek a fejezetcímben szereplő Werckmeister nevéhez fűződnek s melyek hozzájárulnak Eszter regénybeli helyének kijelöléséhez. A klasszikus epikai struktúrák rendszerét idéző előkészítés, bemutatás után következik az utalások, jelek, vészjósló mozzanatok formájában mindeddig csupán sejtetett ellentétek, a latens feszültség kirobbanása, a kisváros „vaksötétjében” rejtőzkö74dő, csapattá verődött árnyak színrelépése. E „fölvezetést” a látszólagos megoldásra emlékeztető, az ellentéteket feloldó részek követik, melyekben azonban növekszik az irónia, másfelől a kételyek nyomása. Az elbeszélő nemcsak a történetszálakat köti el a záró részben, hanem az említett négy központi alak sorsát is elgondolkodtató módon, ám a történetben betöltött szerepükből szervesen következően oldja meg. Ennek értelmében a zavargások halálos áldozataként elhunyt Pflaumné temetése a történet végén a régi „elpuhult kor”, ez esetben a kispolgári világ jelképes elhantolása egyben, melyen a szertartás „az új korszak” szellemében „parancsnoki hadállásból” a bőrkabátos Eszterné, a városháza új titkára, a TISZTA UDVAR, RENDES HÁZ jelszó meghirdetője irányítja. A két nőalak ellentéte egyike azoknak a sokjelentésű regénytengelyeknek, melyek értelemmel telítik a régi s az új sajátosan exponált kérdését a regényben. Az alakformálás, jellemzés Krasznahorkainál visszaszerzi hagyományos jelentőségét, az alakok szerepe azonban nem merül ki a történetben betöltött, cselekvő vagy passzív helyzetükben, hanem jelképessé válik.

Az idézett jelszó is utalásokat rejt. A múltban felhalmozódott szennyhalmazt, a várost belepő hulladékot tisztogató polgárokat látva ugyanis így töpreng magában Eszterné: „»dolgozzatok csak és talicskázzatok, hamarosan elkezdjük – belül…« Arról ugyanis még Harrer sem tudott, hogy a TISZTA UDVAR… mozgalom nem jelent egyebet, mint a »kibontakozás« első felét, a második lépcső a RENDES HÁZ akció” (375). E célzás is a történet vége felé hangzik el, s a regény kifinomult váltásait tükrözi, minek során az elemek észrevétlenül új értelemmel gazdagodnak. A történet kezdetétől ugyanis ritmikusan visszatérnek a várost lepő szenny, a sötétség és a fagy erőteljes atmoszférájú mozzanatai. Súlyos képi és hangulati tartalmaikat úgy deformálja a fenti jelszó, hogy a külső tisztogatás után egy perfidebb belső tisztogatás előkészítését helyezi kilátásba, ami lényegében nem egyéb, mint az új leple alatt megbúvó kifinomultabb erőszak előrevetítése.

Az elbeszélő a fokozatos, már-már körülményes, lassú tempójú bevezetés epizódjaiba egy bizarr, titokzatos mozzanatot vezet be, mely tengelyéből fogja kifordítani a kihalt „kísértetváros” békéjét, hulladékba süppedt nyugalmát. A világ legnagyobb kitömött óriásbálnáját vontató hatalmas kocsi, mely éjjel érkezik a helységbe, a misztikus eseménysorozatnak s a katasztrófának a megindítója. Következményképpen a látszatrendet a káosz, a csendet a hangzavar fogja fölváltani. Mély történetfilozófiai értelme van annak, hogy az azonosíthatatlan barbár csőcselék vandalizmusának, öncélú pusztításának, brutalitásának fegyveres letörése után beálló rend ugyancsak látszatrendnek mutatkozik, tehát a terrort újabb, kifinomul75tabb terror követi. A cirkuszos kocsi megérkezése egy apokaliptikus látomás megtestesítőjeként a „korszakváltás” előidézésének szimbólumává válik. A történet végét lezártsága, a szálak összefogása ellenére ez telíti olyan konnotációkkal, melyeknek következtében e zárt szerkezet felnyílik, és végérvényesen megoldhatatlannak mutatja mindazokat a kérdéseket, melyeket problémaként fölvetett.

A regényben az utolsó mondatot kivéve nemigen fordulnak elő önreflexiós mozzanatok, melyek oly gyakoriak a jelenkori magyar prózában. A művészetnek és az alkotásnak mégis kitüntetett pozíciója van a műben. Ezt emeli ki a tárgyalást magában foglaló fejezet címe is, aminek az egyéb eljárásokkal összhangban többszörös jelentése van. A Werckmeister-harmóniák valóságos esszébetétté tágítja az Andreas Werckmeister művének „gondos korrekciójával” foglalkozó részt. Eszter György, volt zeneiskolai igazgató, a regény egyik legkülönösebb alakja, egy adott pillanatban megcsömörlött mindattól, ami körülvette, s visszavonult szobájába, ahol ágya s rozoga Steinway-je között ingázva tölti éveit. Eszter rádöbben arra, hogy a zenei temperálás esetében „nem technikai, hanem »jellegzetesen filozófiai« ügyről van szó”. Visszahangolja zongoráját, minek következtében az egyenletes lebegésű temperáláson alapuló klasszikus zeneművek sosem hangozhatnak föl rajta többé harmonikusan, hanem csupán valamely fülsiketítő diszharmónia formájában. A harmónia-diszharmónia szembeállítás több sík metszéspontjában merül fel. Elzárkózását a világtól a világban uralkodó antagonizmusok, a világ s közte a realitás és életeszménye, a pusztulásra ítélt város, illetőleg közösség és az egyetlen menedéket jelentő művészet közötti kontraszt, meg nem felelés váltja ki. Fáradhatatlan visszahangolási tevékenysége konstruálás és dekonstruálás, alkotás és rombolás egyszerre, valamint a harmónia lehetőségének elvitatása, tagadásának mint evidenciának a kinyilatkoztatása. Felismerése, hogy „az a harmonikus rend, melyre minden remekmű a maga látszólagos megfellebbezhetetlenségében utal”, kétségbevonható, talán nem is létezik, észrevétlenül a harmónia létezésében való egyetemes kétellyé minősül át, mely függetlenedik Eszter Györgytől és kísérleteitől, s a regényegész egyik központi formagondolataként tételeződik. A rend s a káosz, az összhangzat és a hangzavar, a külső események anarchikus tombolása, a pusztítás szemben az új rend lehetőségének mint létrehozásnak a kétségbevonhatatlan megkérdőjelezésével – mindezen ellentétek együtt vannak a történet anyagában és ennek megszervezésében. Ebből a szempontból az Eszter töprengéseinek szentelt regényszakasz valójában öninterpretációs javaslata a műnek, s egyben tükörképe annak a folyamatnak, mely a külső síkon, a város életében és közösségi rendjében, e helyszínen s ebben a történelmi pillanatban lejátszódik.

76

Eszter történetétől és sorsának alakulásától elválaszthatatlan a regény fura figurája, a falu bolondjának tartott félnótás Valuska János, akinek az iménti zeneelméleti problémáról részletesen beszámolt Eszter. Az elbeszélő egymás pandanjaiként állítja be egyfelől a temperálással mint filozófiai problémával bíbelődő különc Esztert, másfelől pedig az eget s a világűr beláthatatlan térségeit fürkésző Valuskát. Elragadtatottságában, „prófétikus átszellemültségében” rendszeres bemutatókat tart a kocsma részeg publikumának az égitestek körforgásáról, a kozmoszbeli viszonyokról, „az univerzum királyi nyugalmáról”. Ezek a révületek, megindultan végigjátszott produkciók Valuska életelemei, melyeknek köszönhetően ő az egyetlen, aki nemcsak a fény felé néz, hanem meg is pillantja azt, míg a körülötte tolongó „Péfeffer”-beli posztókabátos gyülekezet egyebet sem lát, mint az őket körülvevő áthatolhatatlan és végeérhetetlen éj sötétjét. Valuska alapélményei kiegészítik és bővítik a regény központi ellentétpárjait. Lényének ösztönösségével, együgyűségével, jóhiszeműségével nemcsak a kocsmabeli névtelen vendégseregben, hanem a bőrcsizmákban menetelő, mindent elsöprő horda közepette is magára marad, mint ahogyan egyedül áll tisztaságát és kiszolgáltatottságát illetően is abban a világban, melyet ténylegesen és áttételesen is „pokoli hordalék”, „a szennynek valami irtózatos mocsara” lep el. Abban a pillanatban is felnéz az égre, amikor magával ragadja a csizmás, bakancsos csapat: „Felnézett, és olyan érzése támadt, hogy az ég nincsen a helyén, rémülten felnézett még egyszer, és rádöbbent, hogy valójában az ég helyén sincsen már semmi, aztán lehajtotta a fejét, és csak ment a csizmák és kucsmák között, mint aki egyszeriben megérti, hogy hiába is kutatná, amit keres, az odavan, felemésztette a föld, ez a vonulás, a részletek összeesküvése” (221). Nem sokkal később úgy érzi, újjászületett ebben a kíméletlen és kényszerű menetelésben, s immár ismeretlen ismerőseinek, eltipróinak, testőreinek szeretné elmesélni, hogy rájött végre, „ezen a földön kívül s mindazon, amit a kérgén hordoz, semmi másnak nincs helye, viszont ami így létezik, annak irtózatos súlya, ereje, önmagába omló értelme van, és ez az értelem nem utal semmire” (275). Továbbá hogy most, mire kinyílt a szeme, „ez a derűs univerzum, ez a rengeteg bolygó meg csillag egyszerűen nem volt sehol” (uo.). Valuska végső elnémulása előtt megtagadja mindazt, ami eddig fenntartotta, s ehhez hozzátartozik azon elutasítása is, mely szerint „vége mindörökre Bachnak s a zongorának”, Eszter úrnak, aki elvont fejtegetéseit kitartóan közölte vele naponta. Nagy ívű elutasítás és tagadássorozat az, melyben újra leperegnek mindazok az égi s földi dolgok, melyek Valuskát eddig foglalkoztatták. Transzformációjának erőteljességéhez csupán Eszter úr elégedettsége hasonlítható, aki paradox módon a legnagyobb zűrzavar közepette érzi magát kigyógyultnak sokéves melankó77liájából, akkor, amikor bedeszkázza ablakait mit sem tudva arról, hogy kinn megkezdődött a pusztítás, mely magával sodorja egyetlen társát, Valuskát is. Ez az aszinkron s a tényleges elzárkózás utáni jelképes „bedeszkázódás”, „a valóságos viszonyok birodalmának” elutasítása Valuska attitűdjét idézi, aki úgy menekült korábban az ég csodáihoz, mint ahogyan most földre szegezett szemmel vonul tudván, hogy a történtek után a Werckmeister-harmóniák módjára a világűri csodák is végérvényesen szertefoszlottak.

Azok a regényrészek, melyek Eszter, Valuska s egyéb hősök belső történéseiről számolnak be, az elbeszélt monológ, illetve a szabad függő beszéd vagy az elmélkedés, töprengés, vélekedés közvetlen idézéséhez folyamodnak. Az elbeszélő igen gyakran jelzi írásjelekkel a váltásokat, midőn a narrátor közléseit megszakítja a szereplő reflexióival. E beékeléseket, idézéseket és a hős tudattartalmainak közlését, interpretálását záró- és kötőjelekkel különíti el. Sajátosan konstruáltak azok a hosszabb monológok is, melyek betétként ékelődnek az elbeszélő beszédfolyamába, bár nyelvükben ritkán különböznek a történetközlés stílusától és hangnemétől. Egyik is, másik is különösen lassú tempójú, ami a többszörösen összetett és bonyolult mondatszerkesztés következménye. Az elbeszélő akkor is esszészerű beszédmódhoz folyamodik, amikor az együgyű Valuska a beszéd alanya, s az ő elmélkedéseiről számol be. Az elbeszélői modor emelkedettségét és intellektualizmusát csupán a névtelen helybeliek megszólalásai törik meg, kiknek paraszti vagy vidékies beszédét a fonetikus írásmód, a szlenghez tartozó szókincs és gyakran kifejezett gorombaság jellemzi. Nagyobb tömbökként különül el az új városi titkárnál, Eszternénél jelentkező rendőrjelölt vallomása, kinek nyelvét a fenti vonások uralják, továbbá az orvosi-vegyészeti szakterminológiát alkalmazó zárófejezet, e furcsa epilógus, mely a történet kiegészítéseképpen nem irodalmi, hanem szaknyelven számol be a bomló test biológiai-vegyi folyamatairól. A tizenhat napba sűrített történetet elbeszélő fejezetek s az utolsó szakasz között metaforikus a kapcsolat, mert a kiteljesülő enyészet folyamatát és a pusztulás panorámáját sajátos kiterjedéssel bővíti. E két síkhoz kapcsolja harmadikként az elbeszélő magának a megszűnő műnek a kérdését, s az utolsó mondatban kimondja saját kíméletlen önfelszámolásának, kioltásának tényét: „mert felemésztette egy elgondolhatatlanul távoli ítélet – amiként ezt a könyvet emészti fel most, itt, ezen a ponton, az utolsó szó” (386).

Krasznahorkai regénye a sejtetéseken, utalásokon alapuló prózai közlés egyik legértékesebb mai megvalósulása. Több mozzanata és eljárása alapján történelmi példázatnak tekinthetnénk, amit az idő- és térkoordináták bizonytalansága, homályossága is igazolhat. Mindez igen tudatos viszonyulás a műbeli világhoz és 78eseménysorhoz, melynek határozott szituálása a mondanivaló egyetemes vonatkozásai következtében válik szükségtelenné. Meggyőződésem, hogy a már említett reflexív elbeszélői alapállás, a regényesszé formája és az árnyalt, kimunkált nyelv ellenére Az ellenállás melankóliája kivételesen gazdag epikumú alkotás, melyben a történet nem rendelődik egyértelműen valamely eszmei közlendőnek alá, mint a parabolaregényben. Ennek megfelelően alakíthat ki emlékezetes és igen határozottan körvonalazott figurákat, valamint olyan fabulát, amely nem csupán transzparenciája révén hat, hanem fölvezetésének eredetiségével és súlyával is. Az utalások és szimbolikus jelentésrétegek mellett vitathatatlanul e regényvilág nagyívű szerkezete és kilátástalan, sötét, dermesztő atmoszférája az, amit legkiemelkedőbb értékteremtő minőségeiként fogadunk be. A gondolati tartalmak és a külső-belső eseménysíkok szempontjából oly sűrűn, gazdagon és feszesen szőtt regény minden harmóniája és diszharmóniája katartikusan hat és tartósan visszhangzik abban a belső térben, melyet ritka szívóssággal és fegyelemmel alakít olvasójában Az ellenállás melankóliájának szerzője.

(Új Symposion, 1990. március)
79
Dérczy Péter
Krasznahorkai László: Az ellenállás melankóliája
[in: Krasznahorkai olvasókönyv. Széphalom Könyvműhely, 2002.]

Krasznahorkai László új regényében már első, felületes olvasásra is szembetűnő néhány szerkezetbeli, elbeszélésbeli sajátosság. Közelebbi vizsgálat aztán már meggyőzheti bármely befogadóját arról is, hogy e sajátosságok a regény világképének alapvető alakítói, tehát lényegében a legelső fontos szempont a mű megközelítésében – amennyire lehetséges – ezeknek a leírása és feltárása.

A regény nagyszerkezete a legősibb retorikai struktúrára épül: Bevezetésre, Tárgyalásra és Levezetésre oszlik. Ez a tagoltság – látszat szerint – arra utalhat, hogy a szerzői intenciók szerint felépíthető egy ilyen szabályos osztatú regényvilág. Látszatot írtam, mert a mű egyéb elemei ezt a külső kerekdedséget bizonyos fokig megkérdőjelezik. Amit viszont a mű egyetlen eleme sem vesz revízió alá, az a műbe foglalt sugallat, hogy a dolgok természetük szerint determináltak, s végül is e nagyon szoros meghatározottságból, elrendelésből nincs kiút. A hármas tagoltság ugyanis mindenképpen egy zárt rendszert tételez a műalkotás s a műalkotás által sugalmazott világkép szintjén is. A három egység között elbeszéléstechnikailag lényegében nincs kapcsolat, noha természetesen ugyanazt a történetet fűzik tovább. Egyes egységeken belül azonban hangsúlyosan tartoznak össze a külön nem jelölt „fejezetek”, mégpedig úgy, hogy az előző rész utolsó mondatát a következő fejezet újraírja, s így folytatja a szöveget. A hármas tagoláson belül tehát a szöveg láncolatszerű, ami az események közötti szoros kauzális viszony létére utalhat.

Az elbeszélő személyének, illetve az elbeszélés nézőpontjának kérdése azonban már látszatra sem ennyire egyszerű. Az olyan mondatok például, mint: „És nem így történt.” (47.), vagy: „akikhez – hisz honnan sejtette volna, hogy ők azok, s hogy így lesz egyáltalán – a holnapi éjszakától fogva elszakíthatat80lan kötelék fűzi majd.” (104.), teljesen egyértelművé teszik, hogy a regény szövegét egy mindentudó elbeszélő szervezi meg, aki előre tud eseményeket, mintegy az egész szövegteret belátja. Az omnipotens elbeszélő szerepeltetése tökéletesen illeszkedik a regényszerkezethez, illetve az abból kiolvasható jelentéshez. Ám a szikár, leegyszerűsített szerkezeti megoldásokhoz korántsem egyszerű grammatika társul. A regény egész szövege bonyolult, olykor fél oldalakon, oldalakon áthúzódó, többszörösen összetett körmondatokból áll össze: tőmondatot vagy bővített mondatot alig-alig használ. Ez a grammatikai építkezésmód kétféleképpen is értelmezhető. A hálószerű mondatalkotás az egészségnek a körvonalazására szolgálhat, akárcsak a nagyszerkezet vagy a láncolatszerű „fejezetezés”. Ám míg a nagyszerkezet a regényvilág s a belőle kibontható világkép egészre vonatkozó érzékeltetését kísérli meg, addig a körmondatok burjánzása a részletekre irányul. Arra, hogy ezek mind teljesebb körét lehessen az ábrázolás, a szövegalkotás terébe vonni. Ez a rendkívüli tudatossággal kialakított törekvés stilisztikai szinten bármennyire is lenyűgözően szép részekhez vezet, a túlzott kiszámítottság olykor görcsösséget is okoz. Feltűnővé válik már maga a törekvés e mondatalakításra, egy eleve elhatározott beszédmódhoz való ragaszkodás.

E körmondatok elbeszélője azonban nem mindig az omnipotens elbeszélő. A szöveg erősen stilizált, például már a szerzői és a perszonális beszédmód sem választható el benne stiláris szinten. Másrészt viszont, s ez még lényegesebb, tanúi vagyunk a beszédmódok keveredésének, s ezek nézőpontváltozásokat is jeleznek. Így van ez a teljes szövegben, de gyakran akár csak egyetlen mondaton belül is, ahol sokszor együtt olvasható az omnipotens beszéd, a perszonális beszéd, illetve az ezek keveredéséből születő tanú jellegű elbeszélésmód. Ez utóbbi néha a közösség elbeszélő karaktereit is felveszi (például az elég gyakran szereplő „ahogy mondani szokás” mondatrész). Szembetűnő az is, hogy egy tisztán harmadik személyben, mindentudói pozícióból induló mondat a későbbiek során idézőjelbe tett szavakat, kifejezéseket foglal magába, s az elbeszélő éppen ezzel már-már azt a látszatot kelti, hogy mintegy az éppen adott szereplő tudatába helyezkedett, azaz nézőpontot váltott. Ekkor lényegében tudati monológokról beszélhetünk. Más esetben az elbeszélésmód nem ennyire egyértelmű, viszont a szerzői mindentudás pozícióját megkérdőjelezi, s az elbeszélés olyan elbeszélőt sejtet, aki az eseményeknél tanúként szerepelt, vagy legalábbis az eseményekhez közel állt, akár valóságosan, akár csak elképzelt formában. E köztes elbeszélésmódra utal, hogy gyakori a függő beszéd vagy a függő beszédszerű elbeszélés a szövegben, 81mely mindig erre a bele is helyezkedő, de azért kívülről is láttató beszédmódra utal.

A mondatalkotás és az előbbiekben jelzett elbeszélésmódok, illetve nézőpontok keveredése szerint a szöveg elbeszélője olykor valóban többet tud a szöveg szereplőinél, ez azonban nem jelenti azt, hogy az elbeszélő kivonná magát a szöveg által alkotott világ teréből. Értelmezésem szerint az elbeszélőt is bele kell értenünk a regény világába, annak ábrázolt törvényszerűségeibe. Hogy ez mennyire lehetséges, azt éppen a regényzárlat mutathatja meg. A mű ugyanis úgy fejeződik be, hogy a szöveg, illetve az elbeszélő mintegy felszámolja önmagát, s metaforikus értelemben véve belesimul az elmúlásba: önmagára nézve is érvényesnek tartja a szöveg logikáját.

Az a mozgás, mely a részletek és az egész között zajlik – melyekhez egyfelől többféle elbeszélésmód és nézőpont, másfelől rögzített mindentudói elbeszélésmód rendelődik –, a szöveg más rétegeiben is megfigyelhető. Az események alapvetően előrehaladóknak mondhatók, már csak a szerkezetből következően is, feltartóztathatatlanul mozogva a befejezés felé. (Mindez a szerkezet hármas tagoltságával is szoros kapcsolatban áll.) Ezen az általánosabb kereten belül azonban az egyes fejezetek lényegileg alig-alig tükrözik a linearitást, sőt sokkal inkább támaszkodnak az egyidejűségre, a szimultán eseménytörténetre. Ez az eseményképzés, szövegalkotás az állandóság, a változatlanság érzetét sugallja. Ha a linearitást, illetve az egyidejűséget egyszerre szemléljük, akkor ez a mozgás körülbelül úgy írható le: a rossz rosszabb lesz, eleve elrendelve, de a hangsúly nemcsak arra esik, hogy valami még rosszabbá válik, hanem arra is, hogy eleve rossz volt. Szigorú zártságot jelent ez. A szöveg időszerkezete hasonló képleteket tartalmaz. Az egyidejűséghez társul, hogy a történet szinte a klasszicista dramaturgia mintájára rövid idő alatt játszódik le: az egész mű eseményei ugyan két hetet fognak át, a Bevezetés és a Tárgyalás azonban – mely a könyv 386 lapjából 345-öt tesz ki – mindössze két napnak a történetét beszéli el. Ez a rövid tartam megint csak a zártságra utal, különösen, ha azt is számításba vesszük, hogy lényegében egyetlen helyszínen zajlik le mindez, egy – képzeletbeli? valóságos? – dél-alföldi városban. Idő és tér egyaránt szoros egységet képez: nevezetesen, hogy nincs menekvés, a pusztulásnak, az elmúlásnak valójában lehetetlen ellenállni.

S ha már az előbb leírtam a helyszínről, hogy képzeletbeli? valóságos?, akkor röviden a szövegalkotásnak erről az oldaláról is szólnom kell. Ahogy részlet és egész között ingázik a szöveg, úgy mozog konkrét és általános kö82zött is. A részletek – tehát akár az egyes szereplők, helyszínrajzok stb. – leírása igen aprólékos, konkrét, így tehát a helyszín – noha nincs megnevezve – valóban felveszi egy délalföldi város képét. Az idő érzékeltetése már kevésbé pontos, mégis, itt is nyomon követhető számtalan utalás, az idő múlásának mozzanatai, noha csak annyi tudható meg, hogy december elsején és másodikán történnek az alapesemények, és hogy melyik évben, az már nincs megjelölve. Ha az egész történet felől tekintünk most már minderre, akkor az is feltűnő, hogy a történet egyrészt értelmezhető egy konkrét – ha tetszik, akár politikai – síkon is, hisz arról szól, hogyan veszi át egy hazug, pusztító politikai erő a hatalmat a városban. (Ennyiben s csak ennyiben még analógiákat is kereshetnénk a mű történetének egyes elemei és az 1956 utáni magyar történelem között.) A szövegben azonban nem kevés olyan elemmel is találkozhatunk, melyek a konkrétabb értelmezési teret már inkább általánosabb értelmezések felé tágítják. Így például a cirkusztársulat, illetve az általuk bemutatott cethal mindenféleképpen biblikus vonatkozásokra utal, noha konkrét formában, s különösen nem pontosságban, szó sincs Ninive, Jónás és a cethal bibliai történetéről. Innét nézve a regény tehát szól egyfelől arról, lehet-e ellenállni a konkrét történelmi rossznak, másfelől viszont már arról is, hogy a démonikus történelmi ítélet elkerülhető-e. A korábban említett egyidejűség, mely állandóságot, változatlanságot sugall, itt kapcsolódik össze a történet ezen általánosabb síkjával. A fizikai enyészet képeivel, az önfelszámolással véget érő szöveg egy még általánosabb, szimbolikusabb síkon az emberi létezés alapkérdésével szembesíti befogadóját – a halál tényével. Ez a három sík természetesen a szövegben nem választható el ilyen durván; a szöveg magasrendű formálására éppen az utal, hogy ezek egymást áthatva, átfonva jelennek meg.

A történet tehát sajátos mozgást éreztet állandóság és változás között. Az omnipotens elbeszélő gyakran él olyan retorikai fogásokkal, mint a sejtetés, még inkább az előreutalás, előrevetés. Ezek nyilvánvalóan azt érzékeltetik, hogy a történetnek lényegében nincs tétje, az események menete már korábban eldőlt, s amit a szöveg magába foglal, az pusztán ezen démonikus ítéletnek nem a valóra válása, hanem csak a megmutatása. Mégis, ebben a zártságban, állandóságban két, méghozzá talán főszereplőnek mondható szereplő „magán” története az egészhez viszonyítva változáson megy keresztül. Valuskáról és Eszter Györgyről van szó, akiknél – mint a könyv mottója mondja – nemcsak telik, de bizonyos értelemben múlik is az idő. Kettejük figurája a regény egészről és részletről alkotott világképében jelentős szerepet tölt be. 83Valuska, a város együgyűje attól az állapottól mozdul el, melyet a szöveg így ír le: „hiszen egy mérhetetlen, szépséges hatalom egyetlen nyugalmas egészbe fogja a szárazföldek és a tengerek, a gyaloglók és a hajósok, ég és föld, víz és levegő egymásra utalt lakóinak nyíló s már el is röppenő életét”; „otthona van” (122.). Valuska angyali hite a kozmikus rendben, a belátható és elrendezett egészben rendül meg, amikor rácsodálkozik a földi valóság részleteinek pusztító és pusztulásra ítélt lényegére. Eszter György, a regény „művészfigurája” természetesen más helyzetből indul ki: az „elveszített egész” állapotából mozdul tovább. Ugyan megítéli az őt körülvevő világot, s ezért kivonul belőle, ám ítélete még arra alapozódik, hogy ez a világ végül is racionálisan megítélhető, egy esetleg létezhető rend és értelem nevében. „…be kellett látnia: világos okfejtésével, a maga csökönyös ragaszkodásával az úgynevezett »épelméjű ítéletalkotáshoz« itt már nem megy semmire” (164.); „s egyáltalán, az ész fölénye és gőgje teljesen értelmét vesztette itt (…) a szavak jelentése kialudt” (165.). A két szereplő tehát nagyjából – bár más-más pozícióból – ugyanoda jut, noha Valuska a kiszolgáltatottabb természetesen. A zárásban ezért látjuk őket együtt, amint Eszter György az elmegyógyintézetbe zárt Valuskát látogatja, és szótlanul fogja a kezét, miközben odakint már egy új és még pusztítóbb erő építi fel a maga „egész” világát. A szövegben két helyen hangsúlyosan említődik a „labirintus” és az „útvesztő” szó (42., 165.). Mindkét szövegrészlet kontextusától függetlenül is utal a teljes szövegértelemre, arra, hogy a regényvilág szereplői elveszetten bolyonganak ebben a világban. Sem Valuska, sem Eszter György, sem a cirkusztársulat romboló Hercege nem képes rátalálni az egészre, mert a mű világképének sugalma szerint ilyen nincs is, illetve ami mégis felépíthető, az még pusztítóbb és értelem nélkülibb, mint a korábbiak. Ahogy a halál is az, amint azt Valuska anyjának – a dolgokból mit sem értő asszonynak – teljesen értelmetlen pusztulása szimbolizálja a mű végén. Az ellenállás azért melankolikus ezek szerint, mert – a mű bármely rétegét vesszük is figyelembe – valójában lehetetlen. A mű ugyan még puszta létével ezen ellenállás tényét mutatja, a befejezés – mint utaltam rá – a szöveget s az elbeszélőt is bevonja az enyészet körébe valamiképpen, ambivalenssé téve így még ez utolsó lehetőséget is.

Metaforikusan fogalmazva, mozdulatlan tekintet néz ránk a szövegből, egy tragikus látásmód mozdulatlansága. Ez a tragikus világkép, melyet a mű sugall, a mai értékes magyar próza egynémely alkotásától erősen különbözik, de hasonlóan katartikus, nagy formátumú művet eredményezett. Óvatos kérdésként mégis meg kell említenem: vajon ez a mozdulatlan tekintet megmozdul-e 84valaha is, és nem kellene-e ténylegesen elmozdulnia arról a magaslatról, ahonnét ugyan az egész pusztulása valóban jól belátható, de ahonnét nem biztos, hogy a tekintet ezen kívül észrevesz valami mást is. Például azt (de ez csak metaforikus ötlet), hogy „Aki elveszti egészét, / megleli részeit. // Őrzöd pár töredékét, / idegen egészeit.”

(Kritika, 1990. augusztus)
85
Szirák Péter
Látja, az egész nincsen
Krasznahorkai László prózájáról
[in: Krasznahorkai olvasókönyv. Széphalom Könyvműhely, 2002.]

„Mikor egy régi könyvet olvasunk, az olyan, mintha mindazt az időt olvasnánk, ami eltelt a könyv megírása óta” – mondja Jorge Luis Borges egyik esszéjében. Krasznahorkai művei, de különösképpen a Sátántangó és Az ellenállás melankóliája olvasható úgy1, mint egy kétirányú epikus szembeszegülés, egyfelől az irodalmi kommunikáció egy részével, másfelől egy gondolkodástörténeti korszakkal. Szembeszegülés azzal az irodalmi kommunikációval, amely a hetvenes évek végétől az epikában egyre inkább a szintézisvesztést sugalló, önmagukat relativizáló elbeszéléstechnikákat és a diffúz (lehetséges) jelentésvilágokat helyezte előtérbe. Nem kizárólagosan persze, de egy nagy teherbírású és igen nyitott kritikai vonulatra támaszkodva, mind mennyiségi, mind minőségi értelemben fokozatosan kijelölte az irodalmi értésmód egy új vonulatát s ezzel együtt markánsan megmutatta a hagyományválasztás és -teremtés egyik lehetséges útját. Sajátos kondicionáltsága folytán a befogadók széles köre úgy vett erről a vonulatról tudomást, mint ami a monologikus hatalmi beszéd ellenében jött létre és működik, tehát kizárólag ellenbeszédként. Ezzel szemben az esetlegesség és másság esztétikailag meggyőzően közvetített világai úgy vonták kétségbe az uralmi diszkurzus evidenciáját, hogy azt mintegy megkerülve igyekeztek kiszabadítani az irodalmi értésmódot a kétosztatúság – hol jelentésszegényítő, hol bizonyos műveket érdemein messze fölül értékelő – fogságából.2 A „fiatal irodalom” szellemtelen, de bornírtságában ijesztő kategóriájába besorolt művekről minden tévképzet ellenére mondható, hogy átrendezték ugyan az irodalmi ízlés- és jelentésvilágok öröklött szerkezetét, de egyáltalán nem taszították az irodalmat valamifajta „súlytalan” szerepbe. Esterházy például úgy jutott hozzá szabad értésmezőkhöz, hogy közben minden gesztusá128val fenntartotta kapcsolódását, sőt kötődését a nemzeti és a térségi problémákhoz és a magyar irodalmi hagyomány túlnyomó részéhez.

Az a beszédforma, amelyet Esterházy mellett (s az előzményeket a közeli s távoli múltból itt nincs hely felsorolni) nagyon eltérő módokon Nádas, Tandori, Márton László és mások tettek evidenssé – el kell ismerni –, más olvasói-kritikai beállítódást kíván meg és a korábbiaktól gyakran erőteljesen eltérő lét- és önértelmezésbeli ajánlatot tesz.

A nyolcvanas évek elején talán még nem volt az, de a kilencvenes évek elején már bizonyára észlelhető, hogy ehhez az „új hagyományhoz” kapcsolódva az Esterházy-féle szépírás és publicisztika nyitott kontingenciáján túl, megjelent a radikális jelentésvesztés, az artisztikus jelentéskioltás köznyelve (többek között Garaczi László, Németh Gábor, Szijj Ferenc és Darvasi László szövegeiben). Olyan művek születnek, amelyek még a közelmúlthoz képest is átértékelik a koherencia vagy a hagyományos, formulázható jelentés keresésének szempontjait.

Arra most nem térek ki, hogy feltűnővé vált mára bizonyos jelentések, gesztusok evidenciájának részlegessé válása, olyanoké, amelyekért paradox módon éppen az osztatlan hatalmi diszkurzus megléte szavatolt. Ennek nyomán, ha korábban nem, akkor az évtizedfordulótól fokozottan számolnunk kell a monologikus beszédforma válságával, az értelmező közösségek egymástól sokszor élesen elváló szemléletformáival. Ebben a szituációban már látványos is az az átmeneti zavar a kritikában, amely a homogén irodalomfogalom fenntartásából ered és a másság megértése helyett az értetlenséget nemesíti konzervatív tartássá.

Természetesen különböző és egymással elvileg egyenrangú mentalitások léteznek az irodalmi kommunikációban, de mert ezek léteznek, azoknak a műveknek kedveznek inkább, amelyek többféle szemléletmód felé nyitódnak meg. S ennél a pontnál kapcsolódik a fent meglehetős kihagyásokkal, mégis kissé hosszasan vázolt folyamathoz Krasznahorkai életműve.

Első könyvei mintha arra tettek volna kísérletet, hogy markáns ellenpéldát szolgáltatva a rögzíthető jelentést és az Egészről való gondolkodás igényét megőrizzék. Nem nevezhető persze elszigeteltnek ezzel a törekvésével, hiszen korai műveinek az a határozott sugallata, hogy „valami egyértelmű mégis mondható”, távolról rokonítja Lengyel Péter életművével, az egész-elvűség igénye pedig nem csak vele, hanem Nádas írói gesztusaival is. De első három könyvének, főként a két regénynek alkata, beszédformája és „tudása”, furcsa offenzívája, majd az életmű „urgai fordulata” rávilágít néhány olyan kérdésre, amelyet tanulságos lehet szemügyre venni.

129

A nyolcvanas évek közepén olyan érvényességgel mutatta meg magát ez a próza, hogy elemzői joggal üdvözölhették benne a tragikus látásmód visszaállítóját.3 A telep lakóinak becsapatása és szétszóratása, Estike pusztulása, az ismeretlen erőknek kiszolgáltatott kegyetlenség és primitív furfang „győzelme”, a Doktor hermetizált és kudarcra ítélt létezése egy erőteljesen kafkai sugallatú vízióban – valóban egyfajta tragikus létérzékelés kibontakozását mutatta.

Krasznahorkai abban is formaújítónak, vagy pontosabban formamegőrzőnek bizonyult, hogy igen kevéssé kapcsolódott az önrelativizáló elbeszélésformákhoz. Történetelvű, mitikus-látomásos epikai világa a „történetvesztés” idején került be az irodalmi kommunikációba, némiképp fölfrissítve azt, s egyúttal viszonylagosítva a történetmondás ellehetetlenüléséről kialakult szólamokat: „az egy, zárt történetet rétegző gazdag és szerteágazó tematika a történet meglétét, empíriáját állítja”4; „a történetbe ágyazott nézőpontok rendkívüli szaporításával őrzi meg a történet elsőbbségét az interpretációval szemben”5. Az elbeszélői távlatok relativizálásának korszakában a jelentésképzés autoratív változatával, sőt az omnipotencia új megkísérlésével jelentkezett: „Ez az irónia azonban nem semmisíti meg a csodát (…) az epika katarzisát, az igazi történetet, a visszaszerzett regényformát, a visszanyert elbeszélői kompetenciát.”6

Regényeiben és elbeszéléseiben a személytelen-auktoriális elbeszélő – részben a bernhardi „tudatteremtő” eljárásra emlékeztető módon – „tudatkövető” nézőpontmozgással túlnyomórészt belső monológokat, pontosabban átélt beszédrészleteket épít egymás mellé. A „tudatkövető” technika horizontváltásokkal dolgozik, a narrátor hol közelebb kerül, hol eltávolodik szereplője tudatszintjétől, s így szövegrészenként és azokon belül is módosítja saját elbeszélői távlatát. A figurával való azonosulást nem teszi lehetővé ez a horizontmozgás, s ez leginkább azért válik látványossá, mert nem változtatja meg alapvetően az elbeszélő nyelvi magatartását, vagyis a szöveg egész nyelve auktoriálisan uralt marad. A figurával való érintkezés legtöbbször csak deformálja az uralkodó szólamot: „Szomorúan nézte a baljós eget, a sáskajárásos nyár már kiégett maradványait, és hirtelen ugyanazon az akácfagallyon látta átvonulni a tavaszt, a nyarat, az őszt és a telet, mintha csak megérezte volna, hogy az örökkévalóság mozdulatlan gömbjében bohóckodik az idő egésze, a zűrzavar hepehupáin át ördögi egyenest csalva, és megteremtve a magasságot, a tébolyt szükségszerűséggé hamisítja…” (Sátántangó 10.); „Minden másképp van – szólalt meg Irimiás hosszú csend után. – Hiába láttunk most valamit, ez még semmit sem jelent. Menny? Pokol? Túlvilág? Badarság. Biztos vagyok benne, hogy teljesen mellétrafálunk ezekkel. (…) Mert az Isten nem nyilatkozik meg a betűben, csulafülű. (…) Mert az előbb megértettem, hogy köztem 130és egy bogár között, egy bogár és egy folyó között, egy folyó és egy kiáltás között, mely átível fölötte, semmiféle különbség nincsen. Minden üresen és értelmetlenül működik.” (Sátántangó 266. – kiemelések tőlem: Sz. P.) Az első idézet egy úgynevezett Futaki-fejezetből származik, vagyis az uralkodó szólam „partnere” itt Futaki. Jól látszik, ahogyan „kölcsönveszi” Futaki nézőpontját, majd visszatér a maga emelt tónusú, elvont tartalmakat tárgyiasító világába. A második idézetnél talán nem nehéz észlelni, hogy Irimiás a regény egészében afféle nyelvi közvetítőként is működik, ebből ered, hogy nyelvi értelemben parodisztikusan és „filozofikusan” is elrajzolt figura.

Az auktoriális elbeszélő nyelvi hegemonitása, illetve távolsága az epikus világ szereplőitől az első két regényben fontos jelentésképző elem és többféle módon értelmezhető, pontosabban értelmezésének legalább két módja lehetséges. Balassa Péter más megközelítésben az egyikről így ír: „A megfosztás, az elszegényítés tehát szociológiai-történelmi jelentéssel bír, amelyet az író mintegy helyettük artikulál, hiszen a szegénység egyik legfőbb és legkirívóbb jegye az artikuláció elvesztése, amikor elhagyja őket a beszéd.”7 A nyelvtől való megfosztottság mint a szegénység állapota és emblémája a hetvenes–nyolcvanas évek magyar irodalmában s filmművészetében igen elterjedt elem volt, de inkább akkor töltötte be szerepét, ha a szegénységet saját nyelvisége által demonstrálta. Vagyis úgy szimulált egy nyelvi állapotot, hogy engedte általa megmutatkozni az alásüllyedtség világát.

A Sátántangó és Az ellenállás melankóliája azonban nem ilyen – a másságnak utat nyitó – nyelvi gondolkodásról tanúskodik. Az elbeszélői távlat váltakozása és az anticipatorikus eljárásmód ugyan kialakítja a jelentés megfejthetőségének átmeneti elodázását, de az uralkodó intenció mégis az egységes jelentés megóvása. A szövegszervezést nem az elbeszélői szólamot relativizálni nem tudó távlatváltás határozza meg, hanem a mögötte markáns nyelvi gesztusokban feltűnő elbeszélői tudás, ami tartós és változatlan marad.8 Ezeknek a műveknek a centrális eleme magának az elbeszélőnek a világról való tudása, mely nyelvi fölényét omnipotens pozíciójával köti össze. Ez a tudás megkérdőjelezi a világ és az illúziók fennálló szerkezetét, de nem hagyja magát megkérdőjelezni a világ és az illúziók fennálló szerkezetei által. A nyelvi világok távolságának értelme a Sátántangóban mindössze két helyen (de kulcsfontosságú helyen) válik jelentésszervező elemmé. Amikor Futaki ráébred becsapottságára: „és most már értette, hogy a kocsmai beszéd idétlen körmönfontságával egyszerűen leplezni akarta előttük, akik még hittek benne, hogy tehetetlen, akárcsak ők, mert többé nem reméli, hogy értelmet tud adni annak, aminek fojtó szorításából számára sem adatott meg a szabadulás” (295.), és a fogalmazók fejezetében, amikor kiderül, hogy e mély értelmű tá131volság miatt a feljelentés sem működik: „Az ügyirat a nyolc óra tizenötös eligazítás után néhány perccel került a fogalmazók kezébe, s a feladat szinte megoldhatatlannak tűnt” (303.) Az ellenállás melankóliájában a térségi, mondjuk így: kommunista beszédvilág bornírtságának paródiáját is kizárólag szereplőire vonatkoztatja, s így ebben a szövegben is újrateremti a fölülről látás móduszát: „Fokozódó büszkeséggel vették tudomásul, hogy személyük ettől a perctől fogva »különleges jelentőséggel bír, mert egy olyan ügy kiválasztottjai ők«, melyben a hűség, a buzgalom s a fokozott éberség egyenesen elengedhetetlen” (Sátántangó 187.); „»az egész országban tapasztalható általános megújulás fiatalos tenni vágyására s ezen belül a minden ízében megizmosodott Városi Nőbizottság sistergő lelkesedésére« tereli a szót…” (Az ellenállás melankóliája 49.) A hosszú mondatos stílus, a retorikusan hiperbolikus szöveg, a kompaktságra törekvő jelentésszervezés, a záródó műszerkezet – ami a jelentést akkor is „zárja”, ha a létezés körkörösségét sugallja – s mindezek hátterében az elvileg korlátlan kompetencia illúziója az elbeszélőnek az epikus világától különváló kitüntetettségéről tudósít. Egy olyan personáról, aki a „megváltás” profanizált botránytörténetének birtokosa, s ezért e történeten kívül is áll. Aki által a romlás, a megvertség és becsapatás kontinuus elbeszélésében minden azt módosító elem csak örökös kiszorultságában, pusztulásában látszik: vereségre van ítélve.

Az elbeszélőnek ez a „történeten” kívüli pozíciója összefüggésben áll Krasznahorkai kor- és civilizációkritikai beállítódásával, azzal a tekintettel, amely az Egészre figyel.

Prózája a magyar irodalmi hagyomány intellektualizált, példázatszerű vonulatához kapcsolódva nagyon szoros rokonságot mutat – s erre az elemzések meggyőzően rámutattak – többek között Kafka, Faulkner, Márquez és Bernhard szövegvilágával és szemléletformáival. Tipológiailag elfogadható ismérvként apokaliptikus-démonias létérzékelése, „vizionárius” vagy „mágikus realizmusa” igazolta a fenti „világirodalmi” kapcsolódási pontokat. Radnóti Sándor mégis a térségi kulturális hagyományban és szituációban betöltött szerepét emelte ki a Sátántangónak: „Krasznahorkai ezzel az alakjával (ti. Irimiással) nagy kelet-európai mintákhoz kapcsolódik, elsősorban Bulat Okudzsava műveihez, de még inkább elmondható, hogy egy nagy, lappangó kelet-európai témát tárt föl.”9 Az első két regény „eseménye” többé-kevésbé lokalizálható. Mindkét mű olyan adottságokkal, intenciókkal rendelkezik, amelyek az olvasó tekintetét a felismerhetően térségi szabadságnélküliség kollektív tapasztalata felé irányítják s csak ezen keresztül mutatják meg az individuális létezés kudarcba fúló aspirációit. (A Sátántangóban a Doktor és részben Futaki, Az ellenállás melankóliájában min132denekelőtt Eszter és Valuska alakján keresztül.) Mindazokat, akik a kollektív álmon túl egyedi történettel bírnak, az elbeszélő nyelvi értelemben is kiemeli infernális világából, s úgy helyezi a megalázottak fölé, hogy valamilyen nyelvi képességgel ruházza fel őket. (Irimiásról, mint „nyelvi közvetítőről” már szót ejtettem; más vonatkozásban érdekes figura Eszterné, aki hatalmát részben annak köszönheti, hogy tökéletesen fogékony a jól ismert hatalmi beszédre.) De ezek a szereplők is mindenkor kiszolgáltatottak maradnak az elbeszélő nyelvi-uralmi pozíciójának. A fölé-alárendeltség ily módon is „újratermelődik”.

A „korkritikai indíttatású parabolikus jelképiségnek”10 mint prózamodellnek Krasznahorkai olyan változatát látszott megvalósítani, amely egyszerre mutatkozott alkalmasnak arra, hogy az irodalmi kommunikációban az elbeszélői kompetencia visszanyerését bizonyítsa és arra, hogy újra megmutassa a teljes és osztatlan negativitás bizonyosságát: „Csupán képzeletünk, s nem érzékeink örökös kudarca kísért meg minket szüntelen a hittel, hogy föl tudjuk tornászni magunkat a nyomorúság odvaiból. Nincs menekvés, csulafülű” – mondja Irimiás a Sátántangóban (266.); „Csődöt mondtunk (…) Teljes csődöt a cselekvésben, a gondolkodásban és a képzeletben, amiként abban a szánalmas igyekezetünkben is, hogy megértsük, mégis miért” – mondja Eszter Az ellenállás melankóliájában. (129.) Krasznahorkai az egyikben úgy leplezi le a messianizmus botrányát, az emancipáció „nagy elbeszélésének” keleties, torzult változatát, a másikban úgy búcsúztatja el a metafizikai elvárásokat, hogy nem számol az omnipotencia fenntartásának a hatás felől érkező anomáliáival, s ezért „nemcsak átitatott térségi diszkurzus szemléletformáira emlékeztetnek”.11 Az alá-fölérendeltség újraépítésével azt az elitista, monocentrikus beszédformát alkalmazta, amelyben legalább annyira lehetett üdvözölni egy gondolkodástörténeti korszak lezáróját, mint amennyire annak áthagyományozóját.

A Sátántangó esetében az értékek negativitásának „története” még arányos epikus kibontást nyert. A világszerűség és az imaginárius jelentésképzés összekapcsolása, az értékképzetek átmeneti szilárdsága lehetővé teszi az esendőséggel való szolidaritás megszólaltatását. Az ellenállás melankóliáját azonban már nagyon megterheli, hogy a totalizáló hajlam egyre kisebb területet enged át az esetlegességnek és a másságnak, ami pedig az elbeszélői tudást is(!) módosíthatná. Nem a homogén létértelmezés válik aggasztóvá, hanem közvetítésének monotóniája, epikus erőszakossága, minthogy Krasznahorkai itt már „nem történetnek látja a teremtést, hanem a gonosz azonnali beteljesülésének; s ha megszólal, úgy szavai maguk is úgy hangzanak, mintha a végítéleten túlról érkeznének a jelenünkbe: prófétikusak és elkeseredettek”.12 „A hézagtalan mondatok mintegy hátukra veszik 133az olvasót, egymásnak adják őt előre, s közben szinte elkábítják, hogy eszébe se juthasson, hogy esetleg más irányba is mehetne.”13 Másképpen szólva: az autoritás fenntartásának problémája nem más, mint annak az elképzelésnek a válsága, amely megkísérli újra és újra felkelteni azt az illúziót, hogy az emberi élet feltételei és esélyei egy zárt kontextusban elgondolhatók. Miközben ennek az elképzelésnek az elbeszélő maga is kiszolgáltatottjává válik, érzékeli az egyetlen kontextus törékenységét, és talán ezért „biztosítja túl” azt, vagyis a regényét.14

Ha az olvasó nem képes tartósan belehelyezkedni e totalizáló szemléletmód nézőpontjába és figyelme rányílik valamilyen külső perspektívára, a műbéli világ érvényességi foka rohamosan csökkenni kezd. Az omnipotenciálisan uralt epikus világ ugyanis csak addig győz meg a maga keltette illúzióról, ameddig az olvasó tudatában evidens marad. Ha azonban olyan kondíciók jelentkeznek az irodalmi kommunikációban és annak környezetében, amelyek az olvasói stratégiákat a zárt beszédformák destrukciója felé vonják – s ez történt szerintem az évtizedfordulón a legújabb irodalomban és irodalomértésben –, akkor a korábbi művek olvasatai is módosulhatnak. (Ezt az elmozdulást Az ellenállás melankóliája kapcsán egyébként Földényi F. László és Kőrösi Zoltán kritikája is észlelte.)

„A lehetséges diszkurzusok redukálhatatlan sokféleségének”15 szellemi állapotában, úgy tűnik, Krasznahorkai életműve is visszavonult a „kis elbeszélések”16 világába. Legalábbis ezt jelzi az a jelenség, amit a bevezetőben „urgai fordulatként” említettem.

Látványosabb, de végül is kisebb jelentőségű a könyv úgynevezett irodalom elleni lázadása. Hasonlít a legújabb szövegvilágoknak a hagyományos irodalmi közvetítődést, az integrálódást megkerülni igyekvő gesztusára, csak éppen ellenkező előjelű. Nem kioltja a jelentést, hanem azt az illúziót kelti, mintha az „eredeti” jelentés épségét meg tudná őrizni: „ha meg bírom állni, hogy nem kezdek rögtön elbeszélésbe a történet ínycsiklandó fordulatainál, ha meg bírom türtőztetni magamat az irodalomtól, (…) ha hagyom a dolgokat a maguk helyén, vagyis ha véges-végig ragaszkodni tudok az igazsághoz, akkor, de csakis akkor, a valóságon túliságnak az az úgynevezett vigasztaló fénye az itt alant felajánlott, nagyon is valóságos történet belső felszínéről – hiába, hogy nincs és nem lesz megszépítve semmi! – mégsem marad majd el. Ezzel fegyelmezem magam.” (77.) Az értelmezés és a reflexió elvetése – ha ezt az elbeszélő valóban betartaná – tárgyias-tapasztalati alapzatú jelentésszervezést ígérne: „ami ezt az értelmező beszédet, vagy csípősebben szólva: ami ezt az üres fecsegést illeti, azt most abbahagyom, és nem élek vele a hátralevőkben.” (77.) Ezzel szemben Az urgai fogoly olyan erőteljesen reflektált, inkább meditatív, mint történetelvű szövegvilágot 134mutat, amelynek nem annyira a gondolati újdonsága számottevő, mint inkább az a benne lévő perspektívaváltás, ami úgy tartja továbbra is középpontban a megfigyelőt, hogy annak tekintete immár maga felé fordul. Ezzel áll összefüggésben a vallomásos beszédmód, a személyiség és a személyesség kitüntetett szerepe, ami valóban újdonság Krasznahorkai életművében. A korábbi könyvek negatív bizonyosságát itt az önszemlélet rigorozitása, illetve helyenként lírai ellágyulása váltja fel. A szövegvilágot gyakran csak az menti meg attól, hogy valamifajta címzettjét vesztett jeremiádává váljon („már jó ideje egy hangot hallok saját magamban, mégpedig, eszméltem rá, a saját hangomat, amint tegező bizalmassággal a messzeségbe vetődöttség halálos hátrányait panaszolja valakinek, fáradhatatlanul” 69.), hogy hatásosan működik Krasznahorkai egyik legnagyobb írói erénye: a rendkívüli regisztráló képesség. Éppen ez utóbbinak szinte túlzásba hajló jelenléte figyelmeztet ugyanakkor a centrum- és jelentésvesztés létállapotára: „Történetem összes részletének a tudatában vagyok, fogódzóiban megfogódzkodni, alapelemeit felidézni és kifejezni őket természetesen, valamint előre haladni közöttük a kezdet kezdetétől képesnek éreztem, mint ahogy ma is képesnek érzem magam, azt viszont a szóba foglalásnak már az első kísérletétől fogva nem bírtam, amiként még most sem bírom megmondani, hogy az egész miről szól (…) a lényegből való ilyetén kiebrudalás igen fájdalmasan érint.” A némi monotóniával járó gondos, zárt fogalmazásmód a kontingencia („az általános szanaszéjjellevőség” 112.) beismerésének képlete s egyben elodázása. Az írói kitüntetettség alap nélkül maradásának és esendőségének elfedése.

Az „utazási regény”17 a sors módosításának rejtettebb lehetőségét kínálja, Az urgai fogolyban egyenesen az énvesztés kísérletét nyújtja. Azt sugallva, hogy nem lehetséges kapcsolatba kerülni a mássággal. „Kínával”, vagy másképp: a világgal való egységes és közös „történetbe” kerülés kudarcot vall.

A korábbi művekből már ismert sorscsapásszerű identitásváltás a „fennálló állapotok” be- és elismerését jelenti: „belenyugszom abba, hogy a világ most felismert rendje előtt meg kell magamat hajtani” (37.); „a világban valóban csak tények vannak, és semmi más” (96.); „Vége a távlatoknak (…) Én már nem fogok többé benézni egy messzeségbe.” (114–115.) De a lemondás nyugalma nem pusztán ennyit jelent. Az egyik szakasz egy olyan kiutat mutat, amely a lényegkereséstől elhúzódó személyiséget átvezeti egy szűkebb, de talán otthonosabb nyelvi univerzumba: „ezek az isteni igék olyan nagy erővel szólnak e mondatokban, hogy bizalmat lehet érezni irántuk, s én kapaszkodni is kezdtem ebbe a csöppnyi bizalomba. (…) azzal foglalkoztam, hogy megfoghatatlanul távoli alakja helyett az őt megidéző mondatokból építsek sáncot magam köré.” (72.)

135

Miközben kiépül a mű jelképiesítő rendszere – amelyben „Kína” az Isten nélküli, elérhetetlen menny ígérete, „Urga” pedig a nagyon is megszenvedett pokol realitása –, legfeljebb a léthelyzet paradoxitása („fogolyként szabadultam” 89.) és az elementaritásba való visszahúzódás marad meg esély gyanánt a világokra szakadt és egyesíthetetlen létezésben. A sötétlő erdőben ragadva. A lényegvesztettség, a kontingencia veszedelmes viszonyai között. Amikor az irónia látszik hatásosnak, mert „ebből a viszonylagosságból nem a hiábavalóság következik. Mivel az ironikus nem reméli, hogy valami nagy titkot fedez fel, ezért nem is kell félnie tőle, hogy ettől a felfedezéstől összeomlik, vagy meghal. Neki csak a kis mulandó dolgok átrendezése adatik meg az újraírásuk által.”18 Mert ő látja, az egész nincsen.

(Alföld, 1993. július)
Jegyzetek

1 A borgesi intenciót követve Krasznahorkai műveinek csak „folyamatszerű” kérdéseivel foglalkozom. Részben ezért és részben mert a tárgykörben kiváló írások születtek (Balassa Péter, Radnóti Sándor, Alexa Károly, Kőrösi Zoltán stb.) – s így sok-sok ismétlésre ítélném magam még jó esetben is –, nem szolgálhatok a művekről részletes elemzésekkel. Ebből az a látszat keletkezhet, hogy e sorok íróját nem nyűgözi le Krasznahorkai szövegeinek briliáns szerkezete és méltósága. De ez nem így van. Fel is zaklat.

2 Ez a fajta új viszonyulás az értelmezők széles köréből azt a véleményt hívta elő, hogy a „fiatal irodalomnak” nincs sem ereje, sem mandátuma a hatalom illegimitásának leleplezésére. Mára talán bebizonyosodott, hogy éppen a megkerülés stratégiája lazította fel a kétosztatú beszédrendet, s talált vissza az ideologikumtól az irodalomhoz. Az így született művek, például a publicisztika, a mai hatalmi beszédmódok felől sem integrálhatók s ezért nem is népszerűek számukra.

136

3 „A rokonsági viszonylatokra való utalás egy bizonyos kontextusba helyezést céloz meg, amelynek bontakozó vonása – úgy tűnik – a tragikum, a tragikus látásmód visszaszerzésében foglalható össze – Nádastól, Kornistól Jelesig, a Fuharosok Esterházyjától Petri György költészetéig.” (Balassa Péter: A csapda koreográfiája. Krasznahorkai László: Sátántangó in: B. P.: A látvány és a szavak. Esszék, tanulmányok 1981–1986. Magvető, Bp. 1987. 197.

4 Radnóti Sándor: Megalázottak és megszomorítottak. Krasznahorkai László: Sátántangó című regényéről és irodalmi környezetéről in: R. S.: Mi az, hogy beszélgetés? Magvető, Bp. 1988. 279.

5 Radnóti Sándor: Megalázottak és megszomorítottak. Krasznahorkai László: Sátántangó című regényéről és irodalmi környezetéről in: R. S.: Mi az, hogy beszélgetés? Magvető, Bp. 1988. 293–94.

6 Radnóti Sándor: Megalázottak és megszomorítottak. Krasznahorkai László: Sátántangó című regényéről és irodalmi környezetéről in: R. S.: Mi az, hogy beszélgetés? Magvető, Bp. 1988. 291.

7 Balassa Péter: A csapda koreográfiája. Krasznahorkai László: Sátántangó in: B. P.: A látvány és a szavak. Esszék, tanulmányok 1981–1986. Magvető, Bp. 1987. 196.

8 Konrád György: A látogató című regényében a tudósító beszédforma hasonlóképpen homogén és monologikus. A jelentős különbségek között az egyik az, hogy Konrád regényében a centrális szemléletváltás „történik”. Ezzel szemben a Sátántangóban, Az ellenállás melankóliájában, sőt még Az urgai fogolyban is „ép” marad az az elbeszélői tudás, ami már a mű elejétől azt sugallja, hogy „minden eldőlt”.

9 Radnóti Sándor: Megalázottak és megszomorítottak. Krasznahorkai László: Sátántangó című regényéről és irodalmi környezetéről in: R. S.: Mi az, hogy beszélgetés? Magvető, Bp. 1988. 184.

10 Kulcsár Szabó Ernő: Szöveg és világmodell – A hangsúlyozott elbeszéltség formái az 1960/70-es évek magyar epikájában in: Literatura 1992/2 195.

11 Kulcsár Szabó Ernő: A posztmodern és az „új érzékenység”. Az új nyelvi magatartás kialakulása napjaink magyar irodalmában in: Kortárs 1993/2 63.

12 Földényi F. László: Egy beteljesedő jóslat. K. L.: Az ellenállás melankóliája in: Jelenkor 1990/12 1046.

13 Földényi F. László: Egy beteljesedő jóslat. K. L.: Az ellenállás melankóliája in: Jelenkor 1990/12 1047.

14 Szokatlan módon a regény szavait saját kritikájaként alkalmazva: „fölösleges volt – mint később maga is belátta – ez a túlbiztosítás és kiszámítottság, ez az aránytalan körültekintés” (Az ellenállás melankóliája 76.) Michel Foucault egyik írásában kommentárnak nevezi a diszkurzusok egyik belső eljárásformáját, amely mintegy megvédi, tartósítja a beszédet: „A kommentár a diskurzus véletlenszerűségének kockázatát egy identitás játéka útján korlátozza, melynek két formája az ismétlés és az azonosság.” (Michel Foucault: A diskurzus rendje. Török Gábor fordítása. in: Holmi 1991/7)

15 Vö. Christoph Menke: Die Souverenität der Kunst. Ästhetische Erfahrung nach Adorno und Derrida. Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1991. 213.

16 Robert Weimann idézi Lyotard-tól in: Postmoderne – globale Differenz. Hrsg. Robert Weimann u. H. U. Gumbrecht. Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1991. 33.

17 Tanulságos lenne egyszer összevetni a 90-es évek elején született „utazási regényeket”; Esterházy: Hahn-Hahn grófnő pillantása, Márton László: Átkelés az üvegen, Karátson Gábor: Ulrik úr keleti utazása.

18 Richard Rorty: Kontingenz, Ironie und Solidarität. Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1991. 167.

137
Margócsy István
Ex libris
Krasznahorkai László: Háború és háború
[in: Krasznahorkai olvasókönyv. Széphalom Könyvműhely, 2002.]

A történelmi víziók terén, úgy látszik, Krasznahorkai regénye tudta a legerőteljesebb változatot felmutatni: az ő könyvében mind a régmúlt, mind a szinkron történelem azonos szinten fogalmazódik meg, s az egyes történet és az általános történelem közössége is igen nagy erővel mondatik ki. Ami Krasznahorkai könyvében ezúttal is rendkívüli hatással működik, az maga a kompozíció; a hagyományból rég jól ismert „talált kézirat” fikciójának beillesztése egy mai, egyszerre párhuzamosnak és nagyon másnak tűnő történetbe még akkor is roppant jó arányban érvényesül, ha tudjuk: e regény vállalkozása túl akar mutatni a könyv keretein, a szöveg határain, sőt igen keményen és elszántan be van szorítva önmagába: maga az elbeszélői technika az, ami ezt az öntörvényűséget biztosítja. Krasznahorkai olyan narrációval él, melynek nincs önálló vagy megszemélyesített narrátora: minden mondatát valamely szereplő mondja ki, s így minden mondatának más lesz a vonatkoztatási tere. S ez még akkor is így van, ha a könyv beszédszólama tökéletesen egységes: a hatalmas hosszú mondatok mindenkit szinte magukba ölelnek, aki megszólal; ugyanakkor a hosszú mondatok mind el vannak választva egymástól, még számozás révén is! – a hatalmas tirádák egy meg-megszakított, dadogásig széttagolt kommunikáció képét elevenítik meg. Krasznahorkai nagy történelem-képe nemcsak a háború állandó újra fenyegetését vizionálja, nemcsak egy hajdan létezett (?) béke-világ nosztalgiájának lehetetlenségét írja körül, hanem az erről való beszéd lehetőségeinek is a határaiig 160akar elhatolni; hogy pedig itt a határoknak megtapasztalása a határok túllépését is jelentené, azt a könyv „performance”-ának a világba való kilépése tudja szépen illusztrálni. A történelem Krasznahorkainál így kettős képben fog megelevenedni és egyben megmerevedni: az is megörökítést nyer, aki csinálja, az is, aki beszél róla, az is, aki beszélni akar róla. Hogy Krasznahorkainak sikerült az, amit a többi könyvnél (Háy János: Xanadu, Darvasi László: A könnymutatványosok legendája, Bodor Ádám: Az érsek látogatása – A szerk.) hiányoltam, az nem abból fakad, hogy e gondolat mélyebb lenne, mint amazoknak gondolata, hanem abból, hogy jobban van összekomponálva. A történelem és az elbeszélés kérdése – kompozíció kérdése is.

(Élet és Irodalom, 1999. december 10.)
161